Заключительный этап работы.

Публичное выступление – ответственный момент в жизни любого музыканта. От чего зависит успех выступления, когда на суд публики выносится результат напряженного совместного труда ученика и педагога, чем он определяется.

Масштаб дарования артиста, ценность его исполнительского замысла, уровень мастерства (замысел надо уметь довести до слушателя), опыт концертных выступлений, объективные условия сопутствующие выступлению: качество инструмента, акустика зала, реакция публики, психофизическое состояние выступающего – все эти критерии могут быть отнесены и к учащемуся.

Заключительный этап работы является синтезом двух предшествующих этапов – этап окончательного создания музыкально-исполнительского образа. Цель – забота о целостности, воспитание «формообразующей воли», как считал К. Мартинсен, становится главной.

После того как ученик в результате подробной работы может сыграть всю пьесу на память, выразительно и гладко, с хорошей звучностью, работа строится иначе.

Цель заключительного этапа – научится играть уверенно и убедительно, научится играть в любой обстановке, на любом инструменте, при любой аудитории. Убедительность же зависит и достигается только при полной уверенности самой игры, которая базируется на ощущении, что все сделано правильно, а также от умения и желания донести до слушателя содержание и свое исполнение музыки.

С этой целью проводятся контрольные проигрывания. Часто ученика, особенно на первом таком проигрывании, ждет разочарование: отдельные фрагменты выходили гораздо лучше. Для устранения этого недостатка необходимо несколько раз проиграть всю пьесу целиком, тщательно продумав ее по нотному тексту или без нот, быстро припомнив основные задачи. Во время такой работы самокритика ученика, и критика педагога должна идти по всем направлениям сразу. Если второе исполнение хуже первого, то полезно продолжить детальную работу над местами, где ученику встретились те или иные затруднения. Необходимо объяснить, что проигрывание на следующий день всегда лучше из-за скрытой работы психики. Дети обычно много раз играют подряд, а старшие ученики, наоборот, склонны копаться в трудностях. Дело в том, что музыкальное произведение развертывается во времени и охват его требует расширения объема музыкального внимания, воспитание которого требует от педагога особых постоянных методов работы.

На заключительном этапе работы педагогу приходится много сил уделять работе над целостностью музыкального произведения. Остановимся на некоторых типичных формах работы. Прежде всего, это мысленное составление плана исполнения, определение опорных точек, границ разделов, кульминации, анализ музыкальной формы.

Здесь требуется также умение скоординировать между собой части музыкальной формы по темпу, сохранить единую темповую характеристику, например, во всех разделах сонатного аллегро. Для всего этого требуется владение длинным «горизонтальным» мышлением, о чем говорят многие выдающиеся педагоги.

На этом этапе работы ведутся поиски пропорций различных разделов пьесы, определяются подходы к кульминациям. Еще одна забота педагога на этой стадии работы – научить входить в образ, настраиваться на игру до ее начала.

Другая сторона этой работы – заразить ученика, увлечь его поставленной задачей. Бывает период, когда все сделано и, тем не менее, произведение мертво и безжизненно. Педагогу в этот момент важно найти и обратить внимание ученика на самое существенное в содержании данного произведения. Наиболее распространенный недостаток – это неумение рассчитать свои силы и желание с первых тактов рассказать все, что он задумал.

Но эта наиважнейшая совместная работа ученика и педагога вовсе не означает отказа работы над деталями, наоборот, она углубляет и конкретизирует ее.

Отметим ещё несколько важных моментов в работе педагога на этом этапе работы.Главное, не удовлетворяться одноразовым проигрыванием, а требовать всегда его улучшения. Не застревать на отдельных проблемах, и чередовать игру в темпе с «замедленными» проигрываниями.

После ряда прослушиваний в классе можно организовать проигрывание со слушателями.

На последних репетициях в зале очень полезно с учеником сыграть все произведение, сделать перерыв, чтобы непосредственные впечатления от игры сгладились, и повторить его еще раз целиком, или же во второй раз ограничиться проигрыванием отдельных эпизодов. Педагогу необходимо помнить, что удачное второе проигрывание на репетиции не служит показателем готовности, и впоследствии неудачная публичная игра ученика часто является следствием неправильной подготовки на заключительном этапе работы.

После проведения репетиций продолжают играть свою положительную роль способы закрепления выученного материала – медленная работа, игра с опорных пунктов и т.д. Прибавляется большее количество игры по нотам, особенно в последние дни перед выступлением. Вся эта работа закрепляет игровые образы и предохраняет от механического исполнения.

Все сказанное имеет отношение не только к домашней работе, но и к проведению урока. Ни одна из форм работы не будет усвоена учеником, если педагог не уделяет этому внимание на уроке.

Педагогическая помощь и замечания на этом этапе должны уменьшаться. Если этого не происходит, то работа с учеником превращается в натаскивание, игру по инерции и вся проведённая работа на эстраде часто рушится как карточный домик. Из любой неудачи в подготовке к исполнению педагог должен сделать для себя выводы: может быть периоды разбора или заучивания наизусть были слишком затянуты, и продумать репертуар для устранения этих недостатков.

Если педагогу все же необходимо активно вмешаться в последние недели перед игрой на эстраде, то лучше сосредоточить внимание на наиболее важных моментах, а не на отдельных деталях. Прежде всего, это общая ритмическая устойчивость игры, устранение звуковых шероховатостей и устранение причин неуверенной игры.

Наиболее важные замечания педагога на этом этапе работы должны быть сжаты, коротки и ёмки. Голова ученика не должна быть загромождена множеством указаний педагога. Для педагога очень важно уловить моменты неуверенности и сомнений ученика, моменты игры по инерции, по стандарту, то есть те, где нет хорошей управляемости пианистическим аппаратом. Показательно, что всегда это места зажимов в двигательной сфере, а любое мышечное напряжение сковывает творческое воображение ученика и его эмоциональные переживания.

Тонус занятий должен быть оптимистический, что очень важно для ученика. Если при игре на публике исполнение улучшилось, то это означает, что все было сделано правильно. Для ученика очень важна уверенность, которая базируется на ясности намерений, полном владении игровыми представлениями и техническими приёмами, на отсутствии зажимов в моторике.

Совершенно недопустимо искусственное поднятие темпа педагогом в последний момент. Наоборот, очень полезно несколько раз проиграть все произведение в замедленном движении от начала до конца на уроке.

Необходимо учитывать, что передышка в работе, откладывание произведения перед исполнением приносят пользу только одаренным ученикам, когда творческие тайники ученика, его впечатления и опыт, интуиция начинают раскрываться. Но в работе с малышами это опасно, так как особенностью этого возраста является короткое внимание и память.

На эстраду выносятся только те произведения, работа над которыми завершена. Совершенно недопустимо в спешке, непосредственно перед выходом в артистической напоминать об исполнении той или иной детали. Как часто небольшие помехи: шум в зале, слишком высокий стул, неудобная одежда или обувь – способны сбить внимание ученика. Воспитание эстрадной выдержки в ученике это тоже одна из обязанностей педагога, поэтому присутствие педагога на выступлениях ученика обязательно.

Изучив поведение ученика на эстраде, педагог обычно обнаруживает, что ничего нового не произошло, лишь обострились наиболее слабые стороны данного ученика. Иногда это память, владение исполнительским временем, нить музыкальной мысли теряется и дробится, проявляются различные технические неточности. Все они стали заметны глазу, тогда как при работе в классе были не так видны.

В связи с этим очень важно научить ученика, особенно маленького, рациональному поведению перед выступлением. Лучше всего поговорить предварительно с родителями ученика, попросить приехать в день концерта заранее, не менять жизненного режима и не утомлять ребенка, не играть много дома, не исполнять произведения целиком. Как много зависит от умения сконцентрировать свое внимание на музыке и от желания играть!

Многие педагоги искусственно разогревают ученика перед выходом на сцену. Вероятно, лучше не делать этого, давая свободу собственным представлениям ученика. Кроме того, поведение ребенка на эстраде это единственный момент, когда педагог может проверить, чему он в действительности научил своего ученика. Пусть все сделает сам, без подсказок и напоминаний. Развивать умение приспосабливаться к разным условиям, к разным инструментам, к разной публике это тоже задача педагога.

Почему так часто на концертном выступлении не выходят те места, которые, казалось, были хорошо выучены? Почти всегда это связано с нарушением двух главных условий. Во-первых, это не возвращение к детальной работе над текстом, и, во-вторых, прекращение технической работы. Причем чрезвычайно важно объяснить ученику смысл всей этой работы.

В систему подготовки исполнителя должно входить воспитание творческого эстрадного самочувствия. Отдельные педагоги считают, что эстрадное самообладание воспитать невозможно.

Причину неполадок в памяти и технического аппарата, которые сопутствуют эстрадному волнению, надо, прежде всего, искать в обострении сознательного контроля над автоматически налаженными процессами. Чувство ответственности заставляет пианиста, или скрипача помимо их воли, подвергать сомнению на эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуются. Единственный путь – непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа.

Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависит от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его повседневной систематической тренировки внимания.

Степень волнения на эстраде и его мера зависят от ряда факторов. Во-первых, это связано с типом исполнителя, его нервной организацией. Как известно, одни, как правило, экстраверты, любят выступать в больших залах, и чем больше народа их слушает, тем лучше им играется. Другие, по преимуществу интроверты, чувствуют себя в больших залах дискомфортно. Яркие представители первого направления – Лист, Антон Рубинштейн, второго – Шопен, Софроницкий, Гульд.

Во-вторых, имеют значение условия и характер публичного выступления, такие как: звукозапись, конкурс, экзамен, выступает исполнитель в ансамбле или как солист.

В-третьих, острота эстрадного волнения связана с возрастом исполнителя. Дети, за редким исключением, с удовольствием играют перед публикой, собирая дань похвал. Страх перед публичным выступлением особенно ярко проявляется у них в переходном возрасте: 7-8 и 12-13 лет, когда развивается и приходит чувство ответственности, формируется представление о своем месте в мире.

Эстрадное волнение различается не только по силе и качеству, но и по времени его проявления, то есть фазы и формы его проявления различны. Как только становится известной, например, дата экзамена или концерта, это длительное состояние нарушает равновесие нервных процессов. Воображение рисует то триумф, то провал, не зависящее от воли человеческих рефлексов.

Непосредственное состояние перед выходом на эстраду – наиболее острая его фаза. Она характеризуется тошнотой, напряжением или наоборот вялостью мышц, сбоями в дыхании, руки потеют или мерзнут, дрожат, повышается артериальное давление. А главное, возникает общее чувство безрадостности, душевного дискомфорта.

Процессы возбуждения и торможения в таком состоянии регулируются. Задача педагога настроить соответствующим образом процесс подготовки своего ученика, а главное – разбираться в его конкретных индивидуальных особенностях.

Наиболее адекватным бывает поведение сангвиника. Он полон предстартового ожидания, мобилизован. Испытывает чувство подъема, готов и хочет выйти на эстраду, полностью себя контролирует. Поведение холерика характеризуется следующим образом – при ослаблении тормозных процессов движения суетливы, внимание неустойчиво. Речь излишне тороплива и громка, он никак не может оторваться от инструмента, снова и снова повторяя трудные места, его охватывает чувство тревоги. Поведение флегматика, у которого кора головного мозга истощается длительным возбуждением, наоборот, испытывает чувство сонливости, его двигательные процессы заторможены, движения замедлены.

Если играющему совместно с педагогом не удается справиться с такого рода эстрадным поведением, результат будет плачевным. Нарушается координация, появляются лишние движения, мышечные зажимы, страдает качество звука, темп делается неуправляемым. Подводит память, оживают старые ошибки в давно уже переученных местах. Но самое главное, каждое неудачное выступление или провал оставляют глубокий след в психике ученика. Нельзя допускать ученика до срывов и неудач на сцене.

Поиски приемов против разрушительной силы эстрадного волнения в педагогической среде ведутся давно. Этому служат советы настраивать себя на «состояние одиночества» на сцене, приемы «заместительной терапии», думать о посторонних вещах, представить, что одно исполнение уже состоялось, и т.п.

Профилактика заключается в том, что очень часто, по меткому замечанию И. Падерецкого, виновата «нечистая совесть». Боятся не сцены, а недоученной пьесы. Часто это результат плохо подобранной программы педагогом или плохой работы памяти. Боязнь забыть – одна из главных проблем эстрадного волнения. Помимо постоянной работы по развитию и укреплению памяти своего питомца педагогу следует не раз и не два в преддверии выступления проверять степень знания программы наизусть.

Волнение всегда принимает особо острую форму, если ученик играет редко публично. Учебными планами и программами музыкально-образовательных заведений указано количество выступлений в год, предусмотрительный педагог всегда старается увеличить число таких выступлений.

Чувство волнения, неизбежный спутник игры при публике, зависит также и от завышенной или заниженной самооценки играющего. Комплекс неполноценности, неуверенности в своих силах, развивается у детей из-за неправильного обращения взрослых, родителей и наставников и оказывает влияние на многие годы. В общении с взрослыми происходит самопознание и самооценка личности. Роль педагога состоит в том, чтобы помочь ученику определить этот уровень и привести задачи, которые перед ним стоят, в соответствие с его реальными возможностями. Высокий уровень притязаний при неадекватности самооценки способен быть причинами сильнейшего эстрадного волнения.

Лишь конкретно поставленные перед учеником задачи смогут вызвать целесообразные действия и задачи эти должны быть точно намечены, спланированы педагогом.

После того как публичное выступление состоялось, педагогу совершенно необходимо обсудить это исполнение с учеником в классе и сделать определенные выводы.

«Думать о высокой миссии артиста, посредника между композитором и слушателем». «Заставь других полюбить то, что я люблю, полюбить так, как я люблю», – таков, по мнению Г. Нейгауза, «самый основной импульс» того, кто выходит на сцену.