Живопись и графика 4 страница

«Смерть Даниель Казакова в концлагере» (1950; Музей Монтрей), серия графических потретов деятелей Компартии Франции (1956) и другие.

Творческий путь Фужерона, художника, вышедшего из рабочей среды, участника Сопротивления, шел от ранних работ, связанных с традициями кубизма, к поискам новых реалистических путей. Хотя утеря традиции реалистического умения, характерная для многих французских художников, пришедших в искусство после первой мировой войны, затрудняла Фужерону переход на позиции реализма, в его часто неровном творчестве есть и ряд художественно правдивых и интересных произведений.

Среди его больших композиций выделяются «Слава Андре Улье» (1949; ГМИИ), посвященная памяти убитого французской полицией борца за мир, и серия картин на алжирские темы. Пожалуй, наиболее выразительна и свободна от известной отвлеченной рациональности его картина «Дети Алжира» (1958). Особое место в его несколько строгом и рационалистическом искусстве занимают несколько таких подкупающих своей жизнерадостной свежестью работ, как его «Мать и дитя» (1958)

Андре Фужерон. Мать и дитя. Из цикла «Семья». 1958 г.

илл. 48 а

Очень интересна серия рисунков и картин, подчас носящих жанровый характер и с суровым лиризмом передающих облик рабочих пригородов, простую и печальную красоту «Страны шахт» (1950).

К искусству «нового реализма» близки в своем творчестве и такие художники, как Ж. Милло, автор картин, посвященных жизни трудового народа Франции («Козье стадо», 1950), М. Миэль («Крестьяне», 1952, и другие.

Мирей Миэль. Крестьяне. 1952 г.

илл. 48 б

Однако это течение в искусстве Франции не заняло ведущего положения. Крупнейшие мастера, ставшие на прогрессивные общественные позиции, как мы уже упоминали, пытались и в эти годы решать поставленные перед ними жизнью художественные проблемы в рамках старой формалистической художественной системы. Наиболее драматически противоречивый характер поиски воплощения основных проблем времени в формах авангардистского искусства носили в творчестве крупнейшего художника Франции 20 в. Пикассо, уже с конца 30-х гг. стремящегося связать свое искусство с делом социального прогресса человечества, с борьбой за мир.

Стремление выразить «дух времени» в формах, связанных с принципами изобразительности, характерно для творчества Марселя Громера (р. 1892). Громер и в довоенные годы не порывал полностью с изобразительностью, создав своеобразный стиль исполнения, сочетавший использование традиций скандинавского экспрессионизма с учетом опыта кубистов и отчасти конструктивизма Леже: «Война» (1925; Музей изящных искусств города Парижа), цикл панно для фармацевтической школы (1936) и др. В послевоенные годы его искусство приобретает более строгий характер, не лишенный, однако, черт известной статики и схематизма («Бруклинский мост», 1950; Музей изящных искусств города Парижа). Интерес к монументальным формам и к связи с архитектурой является достоинством несколько холодного и жесткого искусства Громера.

Однако далеко не всегда сохранение изобразительности, связи с натурой носит в живописи послевоенной Франции идейно и художественно прогрессивный характер. Мы уже упоминали во введении, что антиреалистическое, реакционное искусство в эпоху капитализма выступает не только в формах абстрактного искусства и воинствующего иррационализма сюрреалистических направлений, но иногда принимает характер натуралистической фальсификации жизни, салонного псевдоискусства.

Своеобразным вариантом лжереалистического искусства является также сложившийся именно в послевоенные годы «мизерабилизм».(От французского miserable — отверженный, жалкий.). Истеризованный цинизм, злобное любование уродством жизни, культ отталкивающего — характерные черты этого направления, воплощающего в эстетической форме внутреннюю опустошенность, моральный и духовный распад умирающего класса.

Наиболее видный представитель этого течения Бернар Бюффе (р. 1928) точно формулировал цели своего искусства, заявив, что он ставят своей задачей «показать все уродство жизни». Иногда сравнивают творчество Бюффе с литературно-художественной деятельностью так называемого поколения «рассерженных молодых людей». Однако пусть и стихийно-анархический, социально беспомощный «бунт рассерженных» часто пронизан чувством искренней горечи, гневной растерянности перед уродливыми и непонятными противоречиями жизни. Бюффе же принимает эти уродства, утверждает их, извлекая при этом для себя своеобразное «эстетическое» удовольствие. Его композиции не лишены острой экспрессии и сумрачной выразительности: отрубленная голова быка с воткнутым кинжалом, скелетообразные образы людей, колючие осенние деревья. Холодный и вместе с тем нервно-напряженный колорит создает атмосферу одиночества, отчужденной застылости, подчас злобной жесткости. Особенно характерен в этом отношении его автопортрет (1956).

Бернар Бюффе. Автопортрет. 1956 г.

илл. 47 а

Творчество Бюффе в целом, за исключением немногих пейзажей и нескольких женских портретов самых последних лет, носит воинствующе-антигуманистический характер, являясь непосредственным художественным выражением идеологии духовного мира реакционных сил сегодняшней Франции.

Другим направлением в рамках реакционного искусства послевоенной Франции является абстракционизм, вполне сложившийся уже к 20-м гг. и получивший особо широкое распространение именно со второй половины 40-х гг. Хотя количественно абстракционизм в 40—50-е гг. занял господствующее положение, его идейное влияние, его подлинный удельный вес в художественной жизни страны, особенно в последние годы, не столь решающи, как это могло бы показаться на первый взгляд.

Все более и более его роль сводится к выполнению декоративно-украшательской функции в современном интерьере. В смысле же проблемном и с точки зрения привлечения общественного внимания к своим творческим исканиям ведущая роль в художественной жизни послевоенной Франции оставалась за творчеством представителей «первого поколения» авангардистов — Матисса, Леже и в особенности Пикассо.

Ганс Xартунг. «Т. 1955—16». 1955 г.

илл. 47 б

Наиболее характерны для абстракционизма две тенденции. С одной стороны — тенденция к выражению через напряженные и беспокойные цветовые аккорды, через беспорядочную рваность ритмов и фактуры «внутреннего мира художника», «трагических диссонансов времени». Такие произведения, отличающиеся способностью вызывать сумбурно-неопределенные, по существу, чисто физиологические ощущения беспокойства, характерны, например, для П. Сулажа («Живопись», 1955), Г. Хартунга («Т. 1955—16», 1955) и Р. Биссьера. Любопытно название одной из картин Биссьера—«Путешествие на край ночи» (1955). Здесь использовано заглавие известной книги Л. Селина, выступившего еще в 30-е гг. со своим отличающимся безрадостным злобным нигилизмом произведением.

Виктор Вазарели. Зомбор. 1949—1953 гг. Собственность художника.

илл. 46 б

В качестве примеров «декоративно-украшательского» варианта абстракционизма можно сослаться на работы чеха по происхождению Ф. Купки («Два синих», 1956) или Виктора Вазарели («Зомбор», 1949—4953; собственность художника). Хотя произведения абстракционистов и порожденных ими «школ» (ташистов—от французского tache — пятно, нонформистов, то есть бесформенных, и т. д.) заполняют залы музеев современного искусства, чуждость этого искусства большим подлинно эстетическим проблемам эпохи все более и более становится ясной для широких кругов прогрессивно мыслящей интеллигенции.

Абстракционизм вступил в полосу кризиса. Отсюда лихорадочные попытки ради сохранения внимания и интереса публики к усугублению неврастенической экспрессивности манеры или к эпатированию зрителя самыми дикими выходками, В этом отношении поучительны и попытки «заменить» абстракционизм, возродив некоторые приемы дадаистов (замена живописи и скульптуры обломками реальных бытовых предметов). Эти попытки подхвачены в последние годы представителями так называемого «поп-арта» в США и перенесены также на французскую почву.

Более серьезное значение имеет все ширящееся стремление вернуться к изобразительности и к сюжетной содержательности в изобразительном искусстве. Поиски, ведущиеся в этом направлении, часто противоречивы, иногда просто ложны, но они связаны с той атмосферой трудных исканий путей создания подлинно современного искусства, близкого к большим проблемам жизни общества, жизни народа, которые столь характерны для современной прогрессивной французской интеллигенции.