Живопись и графика 1 страница

Ю. Колпинский

Наряду с течениями и направлениями, специфически характерными собственно для 20 столетия, во французской живописи продолжали существовать, особенно в первые десятилетия века, художественные направления, непосредственно связанные с традициями искусства последней четверти 19 в.

Оставляя в стороне деятельность художников неистребимого «салона», представляющего собой мещански-пошлый, натуралистически-слащавый вариант антиреалистической линии в развитии культуры, следует особо выделить живопись, связанную с декоративными традициями позднего импрессионизма. Их продолжали творчески развивать такие художники, как Жан Эдуард Вюйар (1868—1940) и Пьер Боннар (1867—1947). В отличие от пуантелистов они не стали на путь рационалистического декоративизма и сохранили ощущение непосредственной поэтичности образа декоративно трактованной природы.

Пьер Боннар. Ранней весной в деревне. Панно для особняка И. А. Морозова в Москве. 1912 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 18 б

Сочная пышность больших панно Боннара, сочетание гибкого ритма с нюансированными цветовыми противопоставлениями придают его пейзажам чувственно-праздничную декоративную красоту. В некоторых вещах он отходит от декоративной ковровости своих художественных решений и более непосредственно и свежо передает ощущение поэтичности жизни самой природы.

Таково «Начало весны» (1903—1904; Эрмитаж), где художник вводит в прохладную еще атмосферу нежно расцветающей ранней весной природы Иль-де-Франса две маленькие фигурки детей-фавнов, играющих на свирели. В какой-то мере эта сторона творчества Боннара перекликается с утонченной поэтичностью музыки Дебюсси.

Творчество Вюйара более сдержанно по колориту, чем эффектная живопись Боннара. В его картинах при всей их декоративности сохраняется интерес к передаче психологии, эмоционального настроения, характерного для изображаемых им скромных и повседневных жизненных мотивов. Такова его картина «В постели» (1891; Париж, Музей современного искусства), выразительно передающая самый обыденный мотив, или «В комнате» (1893; Эрмитаж), серебристый, серовато-голубой с отдельными розоватыми вспышками колорит которой помогает правдивой передаче тихого уюта большой и вместе с тем скромной мастерской художника.

Эдуард Вюйар. В постели. 1891 г. Париж, Музей современного искусства.

илл. 18 а

Среди других художников, чье творчество не теряло связи с реализмом и оставалось в стороне от формалистической линии развития в искусстве 20 в., следует выделить Мориса Утрилло (1883—1955). Светлая и нежная по гамме живопись полусамоучки Утрилло посвящена городскому пейзажу и полна очарования чуть печального лиризма. Шумные улицы и парадные площади больших городов оставляют художника безразличным. Он певец тихих улочек маленьких городков («Улица в Отейле», 1912; Париж, частное собрание) и старинных кварталов Парижа, расположенных на холме Монмартра. Утрилло пишет красные черепичные крыши домов, стены которых выкрашены белым, розовым, охристо-желтым, кривые улочки, серовато-голубые дали, влажное высокое небо. Таковы его «Улица на Монмартре» (ок. 1910; Лондон, галлерея Тейт), «Мулен де ла Галетт» (1911; Париж, частное собрание).

Морис Утрилло. Улица на Монмартре. Ок. 1910 г. Лондон, галлерея Тейт.

илл. 25 а

Морис Утрилло. Мулен де ла Галетт. 1911 г. Париж, частное собрание.

илл. 25 б

Лучший период его творчества относится к 1908—1916 гг. В дальнейшем живопись Утрилло, болезненно замкнутого мечтателя, страдающего алкоголизмом, постепенно утрачивает свойственную ей свежесть, воздушную легкость. Мастер приобрел к началу 20-х гг. известность. Его произведения ловко лансируются маршанами; но на деле Утрилло начинает повторять себя, впадает в своеобразный штамп. Лишь изредка просыпается в нем былой талант и наивная свежесть видения мира («Улица Жанны д'Арк под снегом». 1934; Музей изящных искусств города Парижа).

Андре Дюнуайе де Сегонзак. Церковь в Шампиньи. 1927 г.

илл. 29 б

В стороне от шумных художественных споров стоял и Андре Дюнуайе де Сегон-зак (р. 1884). Но, в отличие от Утрилло, Сегонзак, движимый здоровым и крепким складом своего характера, обращается не столько к городскому, сколько к сельскому пейзажу («Церковь в Шампиньи», 1927). Большое место в его творчестве занимают несложные по сюжетному мотиву, но резкие по своей жизненной характерности изображения лодочников и посетителей кабачков («Пьющие», 1910). В 20—30-е гг. он создает наряду с картинами полные нервной энергии и динамической выразительности серии офортов — «Пляжи» (1935), «От Жуанвиля до Буживаля» (1936) и т. д.

Первым художественным течением, начавшим в 20 в. последовательно отходить от принципов и традиций реализма, был так называемый фовизм (от французского слова fauves, обозначающего зверей хищной породы. Он неточно был переведен у нас термином «дикие», который, однако, привился в нашей литературе). В группу фовистов, выставлявших свои картины в 1905 г. в отдельном зале Салона независимых, входили Матисс, Дерен, Ван-Донген, Брак, Марке, Руо, Вламинк и другие.

Группа «диких», как и большинство группировок того времени, не была творчески однородной. Входивших в нее художников объединял в течение нескольких лет общий декоративный характер живописных поисков и более или менее сознательный отход от принципов реализма 19 в.

Особый интерес в искусстве фовистов представляет творчество Анри Матисса (1869—1954). Оно замечательно не только мастерским чувством декоративной выразительности, тем своеобразным празднично-декоративным звучанием, которое он умел находить в своих ковровых композициях. Ценной стороной творчества Матисса являлось и то, что его искусство на протяжении всей первой половины века своей мажорно-радостной гармонией декоративных цветовых аккордов, ясной н спокойно-жизнерадостной тенденцией противостояло субъективистской ущербности и пессимизму, которые так типичны для цивилизации умирающего мира.

Характерно вместе с тем, что эта своеобразная, спокойно-ясная, чтобы не сказать бесстрастная, оптимистичность творчества Матисса достигалась путем отказа от анализа реального хода жизненной борьбы, путем ухода от принятия ответственности за художественное отражение и решение коренных конфликтов Эпохи. В этом нельзя не видеть и ограниченность такого оптимизма, купленного ценой отстранения искусства от жизни. Видимо, в условиях империализма для художника, не ставшего в годы сложения своего творческого метода на позиции исторического оптимизма, которые несет в себе рабочее движение — марксизм, не было иного способа сохранить черты поэтической радости и жизнелюбия в искусстве.

Именно поэтому признание относительных достоинств спокойно-отвлеченного от противоречий жизни матиссовского «оптимизма» не должно привести нас к безоговорочному осуждению всех тех художников, которые ощущали и стремились воплотить в своем творчестве мучительные, неразрешимые в рамках старого мира конфликты и трагические диссонансы жизни, как, например, Пабло Пикассо.

Трагедия искусства этого времени и состояла в том, что при отсутствии четкой социально-исторической перспективы и подлинного понимания тенденций развития общества и оптимистическое и трагическое начала равно имели характер искусственного отвлечения от конкретных социальных противоречий жизни и принимали форму субъективно-эмоционального выражения ощущений и настроений художника.

Но вернемся к творчеству Матисса, Матисс, как и большинство художников этого поколения, получил достаточно серьезную реалистическую профессиональную подготовку. Его ранние произведения 1890-х гг., такие, как «Натюрморт с книгами» (1890; собрание художника) и «Фрукты и кофейник» (1897—1898; Эрмитаж), говорят о точной реалистической наблюдательности и крепком владении пластической формой.

Однако в этих, казалось бы, выполненных в традициях реализма 19 в. работах проявляется специфический интерес к своеобразному статическому восприятию формы. Тонкий и точный анализ объемно-пластических качеств предметов и вместе с тем отсутствие интереса к психологически-человеческой выразительности мира вещей, обжитых человеком (что являлось характерным для классических традиций натюрморта 17—18 вв.), в какой-то мере указывают на некую «натюрмортность» художественного восприятия мира Матиссом. Художник видит мир как совокупность отдельных предметов и вещей, а не как мир духовных связей и отношений как людей между собой, так и людей с окружающим их и созданным ими предметным миром.

В начале 1900-х гг. Матисс переходит к более плоскостно и декоративно-условному восприятию мира. Уже «Булонский лес» (1902; ГМИИ) все более откровенно переносит центр тяжести на решение чисто формально-декоративных задач в живописи. Художник освобождается от некоторой традиционной «музейной» темноты своей ранней палитры и стремится оперировать сдержанно-звучными цветовыми плоскостями, отделенными друг от друга и сопоставленными в четкой ритмической композиционной конструкции. Хотя пространственная глубина в этих композициях отчасти и сохраняется, все же явственно выступает стремление художника понять картину как проекцию объемов трехмерного мира на двухмерную плоскость холста.

Окончательно художественная манера Матисса, определившая его своеобразное место в развитии западноевропейского искусства 20 в., сложилась примерно к 1908— 1909 гг. Наиболее характерными работами этого периода являются два больших панно, написанных в 1909—1910 гг. для парадной лестницы щукинского особняка в Москве: «Танец» и «Музыка» (оба в Эрмитаже). Эти большие панно построены на аккорде трех основных цветов: густо-синего неба, мягко звучно-зеленой земли и красновато-кирпичного цвета нагих человеческих тел.

Анри Матисс. Танец. Панно для особняка С. И. Щукина в Москве. 1909—1910 гг. Ленинград, Эрмитаж.

При всей условности и отвлеченности понимания цвета Матисс не порывает, однако, окончательно с реальными отношениями цветового мира, он их лишь предельно декоративно обобщает. В своей живописи художник не ставит перед собой задачи поражать зрителя, вызывать в нем беспокойство неожиданно неестественными, резко противоположными реальной цветовой структуре жизни сочетаниями. В отличие от Гогена Матисс никогда не напишет красного моря, в отличие от символистов он не будет стремиться навязывать цвету в картине некий символически-аллегорический смысл, постигаемый лишь рассудочным усилием фантазии. Его картины — не ребусы, они — предмет спокойно-ясного и удовлетворенно-утонченного живописного созерцания. В этом своеобразие их несколько эгоистического гедонизма. Но в этом проявляется и здоровая неприязнь Матисса ко всему фантасмагорическому, смутно-иррациональному.

Вместе с тем в какой-то мере его «Танец» передает и ощущение самой стихии танца, его хороводный ритм, его упругую энергию, что тоже является новым по сравнению с ранними произведениями Матисса.

Анри Матисс. Мастерская художника. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 20

«Музыка» в своем живописном построении аналогична «Танцу», однако она передает ощущение музыки, вернее говоря, музыкально-хорового аккорда в еще менее эмоционально-непосредственной форме, чем «Танец». Прямо стоящая в левой части композиции фигура скрипача и разбросанные по плоскости холста сидящие фигуры поющих с черными кружками раскрытых ртов и очерченных черным поставленных в фас голов слишком уж прозрачно напоминают расположение ключа и нотных знаков на нотном листе. Менее лаконична по композиции и цветовому построению «Мастерская художника» (1911; ГМИИ). Здесь Матисс свободнее демонстрирует гибкое богатство своего живописного мастерства.

В тех крайне редких случаях, когда Матисс обращается к эмоционально-драматическому по своему жизненному содержанию сюжету, как, например, в своей композиции «Нимфа и сатир» (1909; Эрмитаж), в которой изображен мужчина, настигающий упавшую в бегстве женщину, он решительно отвлекается не только от конкретной жизненности мотива, но и от какой бы то ни было экспрессивности образа. 15 плоскостно трактованном пейзаже лежащей фигуре женщины соответствует спокойная голубая горизонталь реки, спокойно-округлой склонившейся фигуре настигающего ее мужчины — полукруглый силуэт зеленой горы.

Но сюжеты такого рода — редчайшая случайность в творчестве Матисса, поскольку именно сюжетная, конкретно-жизненная сторона искусства глубоко чужда его стремлению к поэтически-проясненному, декоративно-отвлеченному созерцанию мира.

Искусство зрелого Матисса далеко и от манерной вычурности современных ему мастеров символического модерна и от какого бы то ни было элемента статической застылости. При всей законченной декоративной устойчивости его композиций в них всегда чувствуется ровно текущее, не нарушаемое никакими вихрями и бурями движение. Это уже не то движение, выявляющее характер героев, столкновение их страстей, как было, к примеру, у Делакруа или Домье, а своеобразная «пульсация» музыкально-обобщенного ритма. Таков в его «Красной комнате» (1908; Эрмитаж) мягко-волнистый ритм синего рисунка на красных обоях, который

пронизывает собой всю картину и как бы продолжается, уходя за пределы рамы, или плавно текущий ритм в картине «Статуэтка и вазы на восточном ковре» (1908; ГМИИ). Таково и легкое движение кипарисов, сплетающихся в своеобразный легкий узор, в пейзаже «Танжер. Вид из окна» (1912; ГМИИ).

Анри Матисс. Красные рыбы. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 19

Поздний период творчества Матисса связан с отходом от тех моментов программно-рационального экспериментаторства, которые были заметны в его творчестве 1908—1917 гг. Типичным примером, выявляющим эту сторону живописи Матисса, являются его «Красные рыбы» (1911; ГМИИ). «Красные рыбы характерны не только лаконической простотой цветового построения, но и рационально-аналитической наблюдательностью художника. Рыбки видны дважды: и сбоку — сквозь стекло аквариума, и сверху — через саму поверхность воды. Само по себе это есть лишь фиксация жизненного наблюдения (художник использует здесь явление оптического преломления световых лучей), но для этого наблюдения характерен холодный рационализм внимания. Вместе с тем примененный Матиссом прием перекликается с экспериментами кубистов, стремящихся показывать предмет с нескольких точек зрения.

В целом же в искусстве Матисса декоративная лаконичность сочетается с рассчитанными на вкус утонченного знатока и любителя живописи тончайшими дифференциациями цветовых нюансов и оттенков. И действительно, при всей условности и обобщенности цвет у Матисса отнюдь не примитивен. Наоборот, художник очень тонко чувствует богатство цветовых отноптений. При ближайшем рассмотрении даже таких предельно декоративно упрощенных композиций, как «Танец» и «Красная комната», поверхности цвета оказываются немонотонными: в больших поверхностях синего неба и зеленой земли внимательный зритель ощущает бесконечное количество градаций, оттенков основного цвета, цвет как бы живет и дышит.

Анри Матисс. Беседа. 1941 г. Частное собрание.

илл. 22

Эта особенность в живописи Матисса получит развитие в более поздний период его творчества. Начиная с 20-х и особенно в 30—40-е гг. в ряде случаев он отказывается как от подчеркнутой обобщенности и внешней монументализации форм, так и от той сдержанности и лаконичности цветовых соотношений, которые были присущи большинству его произведений 10-х гг. Художник переходит к подчеркнуто изящному раскрытию тонких и сложных взаимосвязей цвета. Такова, например, элегантно-непринужденная по ритму, одновременно острая по своим цветовым контрастам и изысканная в своих живописных оттенках «Беседа» (1941; частное собрание), и в особенности его композиция «Ветка сливового дерева» (1948; Нью-Йорк, частное собрание). Поставленные в серой с голубым простой вазе на ало-красный стол, ветки нежно-розовой цветущей сливы выступают на фоне зеленой с беспокойно черным узором стены. В них с удивительным изяществом передано ощущение легкой гибкости и нежной свежести весеннего цветения. Голубые и желтые пятна на столе, изящный силуэт девичьей фигурки, сидящей в кресле, — все это предлог для создания утонченно рафинированных цветовых соотношений, вызывающих почти музыкальное ощущение легкой жизнерадостной ясности.

В поздний период красочная гамма Матисса становится не только более утонченной, но иногда и более нервно-контрастной. Таков его «Натюрморт с раковиной» (1940; ГМИИ). В нем острое сопоставление розовых, желтых и черных красок в сочетания с колючей остротой ритмов силуэта большой морской раковины с выступающими шипами вносит элемент скрытого напряжения в, казалось бы, спокойную жизнерадостность общего колорита картины. Так, лишь в этих чисто формально решенных моментах воплощаются в живописи Матисса как далекий и смутный отзвук трагические противоречия грозных лет второй мировой войны. В целом же стареющий мастер упорно продолжает своей живописью утверждать ясную безмятежность своего мироощущения. В этом очарование и ценность для нас декоративной живописи Матисса, но в этом и узость диапазона его искусства. Такая ограниченность есть не только проявление того необходимого самоограничения, без которого художник не может четко определять круг решаемых им задач. Она есть также и проявление ограниченности того творческого метода, который способен лишь в искусственно-отвлеченной форме развивать какую-то одну грань самодовлеющего мастерства. Это искусство, в котором момент отражения богатства жизни сведен к минимуму и сохраняет лишь подчиненное, то есть «подсобное» значение при решении задач формально-выразительного свойства.

В творчестве Матисса наряду с декоративной выразительностью цвета огромное место занимала ритмическая линейная сторона композиции, и поэтому не случайно увлечение мастера графикой. Его серия рисунков нагих фигур поражает точностью обобщенной передачи движения и характера натуры, своей острой динамичностью. Таковы его «Лежащая женская фигура» (1936) и рисунок «Плоды и цветы» (1947). Лаконически выразителен портрет Шарля Бодлера из иллюстраций к стихотворениям Стефана Малларме (1932), выполненный в технике офорта.

Анри Матисс. Портрет Бодлера. Иллюстрация к стихотворениям Стефана Малларме. Офорт. 1932 г.

илл. 21

Лаконическая силуэтность рисунков Матисса определяется не только тем, что они представляют собой первоначальные наброски к живописным композициям, — это особый метод видения мира художником. Не случайно, что, создавая и законченные самостоятельные графические композиции, такую, например, как литография «Мать и дитя», Матисс сохраняет ту же предельную скупость рисунка.

Эту его литографию чрезвычайно поучительно сопоставить с «Материнством» Пикассо, столь же, казалось бы, лаконичной и сдержанно выразительной вещью. Сразу становится ясным поражающее различие этих двух мастеров, являющихся в пределах условной живописной системы западноевропейского искусства 20 в. как бы прямыми антиподами. Пафос литографии Матисса в бездумной красоте, в изящной остроте самого рисунка. Лишь как отдаленный отзвук звучит для Зрителя тема нежности, связывающей мать и ребенка. У Пикассо ритм каждой линии, характер всего мотива стремятся передать в первую очередь именно поэзию и нежность этого человеческого чувства.

Альбер Марке. Порт Гонфлер. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Живопись Альбера Марке (1875—1947), одно время близкого фовизму, представляет собой один из вариантов развития реализма в условиях 20 в. По сравнению с импрессионистами Марке, как и в свое время Сезанн, восстанавливает объемную материальную реальность мира, но, в отличие от Сезанна, его более декоративные композиции менее подчеркнуто вещественны. Вместе с тем при их некоторой декоративности ощущение пространства и солнечного освещения сохраняет свое значение. Марке всегда выявляет в самой форме, в ритме силуэтов, в цветовом построении и характер предмета и общее состояние изображаемой природы. Так, он очень тонко передает мягкую перламутровую серебристость моря и воздуха Неаполитанского залива на заре чуть туманно-облачного дня («Везувий», 1909; ГМИИ) или чуть влажную атмосферу, окутывающую четко-ясные формы береговых построек («Порт Гонфлер», 1911; ГМИИ). С изумительной выразительностью и точностью он изображает своеобразную серебристо-приглушенную атмосферу зимнего дня в Париже, серовато-сиреневый силуэт башен Нотр-Дам, мягкую белизну снега, темноту Сены и ощущение влажной сырости этих зимних сумерек. Сравнение с аналогичной по сюжету и выбору точки зрения «Нотр-Дам» Матисса с ее лаконичным сопоставлением плоскостных силуэтов архитектуры, линеарным ритмом контуров дает возможность ощутить все различие между более артистически холодным Матиссом и проникновенно лиричным Марке. Впрочем, Марке не чужд интерес и к более подчеркнуто артистичным и заостренно лаконичным решениям, примером чему может служить пейзаж «Женщина на улице Сиди Бу Сайид» (1923; Париж, собрание Марке).

Альбер Марке. Везувий. 1909 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 23 а

Альбер Марке. Женщина на улице Сиди бу Сайид. 1923 г. Париж, собрание Марке.

илл. 23 б

В работах «Набережная Лувра и Новый мост в Париже» (1906; Эрмитаж) и «Мост Сен-Мишель в Париже» (ГМИИ) художник великолепно передает мягкий жар раннего лета, пышную и нежную, не успевшую запылиться зелень деревьев, прохладно-синеватые тени, ложащиеся на согретую солнцем мостовую.

Творчество Рауля Дюфи (1877—1953) перекликается с искусством фовистов. В годы молодости Дюфи следует манере импрессионистов, в частности Сислея. Начиная с 1905—1907 гг. его живопись приобретает все более декоративный характер. Праздничность и нежная звучность цвета, легкая «игристая» динамика ритмов, непринужденная и чуть нервная подвижность мазка придают особый характер декоративным композициям Дюфи. Излюбленные сюжеты его элегантного, жизнерадостного и несколько салонно поверхностного искусства — это сцены скачек, морские пейзажи и особенно настойчиво привлекающие его внимание парусные регаты («Лодки на Сене», 1925; «Паддок в Девиле», ок. 1930, Париж, Музей современного искусства; «Регата в Коу», 1934, частное собрание, и т. д.).

Рауль Дюфи. Ницца. Бухта Ангелов.1927 г. Брюссель, собрание Дотремон.

илл. 29 а

Экспрессионизм не получил значительного развития в условиях Франции. Пренебрежение к мастерству формы, к ее хотя бы внешней красоте, субъективный иррационализм, склонность к литературно-психологическим ассоциациям были слишком уж чужды традициям французской культуры. И в целом до 1914— 1919 гг. этот вариант отхода от реализма и эта форма проявления кризиса старого гуманизма 19 в. не были характерны для французской художественной культуры.

Все же искусство Мориса де Вламинка (1876—1958) по сравнению с творчеством Матисса, Марке, отчасти Дерена отличается более острой субъективной выразительностью манеры, повышенной экспрессивностью восприятия мира. Так, уже в ранних работах, во многом близких живописи Матисса, Дерена и Марке этого же периода, Вламинка интересует не столько декоративная гармония цветового целого, сколько общая динамика композиции и резкая напряженность цветового аккорда («Красные деревья», 1906; Париж, Музей современного искусства).

В написанной годом позже «Сене под Шату» (1907; Гренобль, Музей) активность беспокойной рваной фактуры мазка, напряженность цветовых контрастов резко усиливают именно экспрессивную, не лишенную драматизма выразительность Этой, казалось бы, столь безмятежной но своему сюжету композиции.

Вламинк в этот период обращается скорее к опыту и урокам искусства Ван-Гога, чем к традициям пуантелизма или к декоративизму Гогена. Позже Вламинк в какой-то мере испытывает влияние Сезанна (интерес к большей материальности живописи — «Наводнение в Иври», 1910, Париж, частное собрание). Однако драматическая экспрессивность и эмоциональная напряженность, свойственные его живописи, в ряде отношений усиливаются. Таков его пейзаж «Рюэй-ла-Гадельер» (начало 1930-х гг.; частное собрание), с брутальной силой передающий ощущение холодных сумерек, бурного порыва ветра, сумрачного одиночества и тоски.

Морис де Вламинк. Рюэй-ла-Гадельер. Начало 1930-х гг. Частное собрание.

илл. 28

Более четко, чем у Вламинка, экспрессионистические тенденции проявились у Жоржа Руо (1871—1958). Его серии «Судьи», «Клоуны» (конец 1900-х — начало 1910-х гг.) отличаются болезненной нервозностью настроения, острой гротескностью образов. Судьи у него — это тупые сонные зверообразные буржуа, клоуны — это жалкие, истощенные, с испитыми лицами скоморохи.

Жорж Руо. Старый король. 1937 г. Питтсбург, институт Карнеги.

илл. 26

Жорж Руо. Памфиль. 1945 г. Частное собрание.

илл. 27

Нарастание мистических настроений определяет обращение Руо к религиозной тематике и к использованию традиций средневековой витражной живописи. Сумеречные сияющие краски, некая скорбная торжественность настроения, обобщенная и сдержанная экспрессивная трактовка формы становятся характерными для его лучших работ 20—40-х гг. Таковы его «Старый король» (1937; Питтсбург, Институт Карнеги). отчасти «Памфиль» (1945; частное собрание) или отличающийся своей сумеречной фантастичностью пейзаж «Христова ночь» (1952; Париж, Музей современного искусства).

Более холодно-рациональный характер присущ творчеству Андре Дерена (1880— 1954), занимающему как бы промежуточное положение между фовизмом и возникшим почти одновременно с ним кубизмом. В ранних вещах Дерен отталкивается и от опыта пуантелистов и от опыта Ван-Гога. Так, в его декоративно-звучном пейзаже залитого солнцем средиземноморского побережья («Коллиур», 1905; США, частное собрание) широкий и открытый мазок, передающий движение форм, явно подсказан Дерену работами арльского периода Ван-Гога. Вместе с тем Дерену совершенно чужды ван-гоговский драматизм видения мира, экспрессивная выразительность его палитры и мазка.

Интерес художника к общей декоративности целого и одновременно стремление к точному анализу цветовых впечатлений сближают раннего Дерена с традицией Сера и особенно Синьяка. Однако уже в 1906 г. он почти полностью отказывается и от раздельного мазка пуантелистов и от активной динамической фактуры и создает построенные в основном на сочетании больших плоскостей зеленого, оранжевого, желтого, красного, серо-фиолетового цвета декоративные композиции вполне фовистского толка («Вестминстерский мост»; Париж, частное собрание).

В дальнейшем Дерен очень быстро отходит от декоративно-красочной манеры фовизма. Складу его дарования все больше импонируют такие формальные качества живописи, как четкое и устойчивое сочетание объемов, рациональная ясность композиционного построения, материальная весомость форм. Его палитра тускнеет, большое значение приобретает точная лепка объемов как градацией цвета, так и широко применяемой им светотенью. Постепенно тона его картин приобретают серо-свинцовые или буро-зеленоватые тяжелые и хмурые оттенки. В этот период Дерен более внимательно, чем раньше, изучает опыт Сезанна. Примером этой линии в развитии искусства Дерена 1907—1914 гг. может служить его «Тропинка в лесу Фонтенбло» (ок. 1908; ГМИИ) — крепко построенный пейзаж, выразительно передающий уголок французской природы. Следует, однако, заметить, что и в этой работе по сравнению с Сезанном выступает более холодное и формально схематизированное ощущение цветового богатства мира.

Андре Дерен. Тропинка в лесу Фонтенбло. Ок. 1908 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 31

Почти одновременно Дерен стремится к стилизованному и формальному использованию опыта кватрочентистов (стереоскопичность изображения, детальность в передаче взятых статически и изолированно друг от друга дальних предметов — «Вид из окна», 1913, ГМИИ, и др.).

В натюрмортах Дерен приближается к кубизму (развертывание объемов на плоскости, исчезновение атмосферы и пространства), хотя никогда не приходит к полному разложению объемов и последовательной деформации предметов изображения.