Искусство Италии 1 страница

В. Горлинов (изобразительное искусство; раздел до 1919г. Ю. Колпинский); О. Швидковский, С.Хан-Магомедов(архитектура)

Изобразительное искусство Италии в 20 в. внесло существенный вклад в развитие художественной культуры, заняв одно из первых мест в духовной, эстетической жизни капиталистической Европы. И действительно, в период общего кризиса капитализма и пролетарских революций ряд существенных тенденций как распада старой буржуазной культуры, так и формирования нового, прогрессивного искусства не могут быть поняты без учета опыта развития итальянского искусства этого времени.

Этому способствовал ряд исторических причин. В период, непосредственно предшествовавший первой мировой войне, отсталость и слабость итальянского империализма обострили кризисные явления в ее культуре. Эта же относительная слабость итальянского капитализма, нищета народных масс в сочетании с большой активностью рабочего класса привели после окончания войны в 1919 г. к сложению объективной революционной ситуации в стране (занятие фабрик рабочими, мощное революционное движение батраков и т. д,). Однако трусость и нерешительность реформистских лидеров социалистической партии, относительная слабость только что основанной (в 1921 г.) Коммунистической партии предопределили разгром назревающей революции. Чтобы одержать эту трудную победу, блок крупной буржуазии и аграриев предал принципы и традиции буржуазно-демократических свобод и законности и развернул беспощадный контрреволюционный террор. Италия была той крупной капиталистической страной, где впервые возник фашизм, где была разработана методика фашистского террора и агрессивной фашистской реакционной демагогии. Фашизм, поставленный у власти империалистической буржуазией в конце 1922 г., продержался в Италии свыше двадцати лет и смог весьма наглядно продемонстрировать все специфические черты, свойственные фашистско-тоталитарному варианту реакционной лжекультуры империализма.

В годы, последовавшие за разгромом фашизма во второй мировой войне, в ходе которой в жестоких партизанских боях народного Сопротивления выковывались новые демократические традиции итальянского народа, итальянской нации, Италия стала одной из тех капиталистических стран, где Коммунистическая партия оказалась ведущей силой в борьбе трудящихся масс за свои права, за мир, за демократию. В Италии этого периода идеи демократии и свободы глубоко захватили ум и сердце широких кругов творческой интеллигенции, предопределив ту интенсивную и противоречиво сложную художественную жизнь, которой живет современная Италия.

Именно в эти годы расцвела замечательная реалистическая и гуманистическая прогрессивная кинематография Италии, представляющая одну из вершин нового реализма 20 в. в странах капиталистического мира. Эта кинематография дала мировой культуре такие имена, как Витторио де Сика, Росселлини, Феллини, Антониони, Висконти, Джерми, творчество которых известно в нашей стране. Именно в Италии наряду с Францией сформировалась целая плеяда писателей и поэтов, идущих по пути поисков искусства страстно правдивого, гуманистического, связанного с жизнью и чаяниями народных масс. Таково творчество писателя и художника К. Леви, поэтов и прозаиков А. Моравиа, П. Пазолини, Квазимодо, театральная деятельность драматурга и актера Эдуардо де Филиппе, без которых нельзя себе представить всю сложность путей развития современной западной прогрессивной культуры. Весьма значителен и вклад современных архитекторов Италии, умеющих в ограничивающих размах их творческих исканий рамках капитализма успешно развивать рациональную основу современного зодчества.

Поучительны и судьбы современного изобразительного искусства Италии, ставшей после 1945 г. одним из центров возрождения и развития реалистических, демократических направлений в живописи и скульптуре. К этому направлению принадлежит творчество коммунистов Пиццинато и Гуттузо (искусство Гуттузо получило широкое признание в нашей стране — он был избран в 1962 г. почетным членом Академии художеств СССР), Мукки; искусство таких идущих сложным противоречивым путем мастеров, как Дзигайна, Фарулли, Дзанканаро, молодой Э. Калабрия, и многих, многих других. Замечательны достижения сегодняшней итальянской скульптуры, давшей таких интересных мастеров, как Мадзакурати и в особенности как один из лучших мастеров-реалистов современного мирового искусства Джакомо Манцу.

В целом итальянское изобразительное искусство в своем развитии прошло три этапа. Первый — с начала 20 в. и до конца 1922 г. Центральным явлением в этот период был итальянский футуризм. Второй — это период фашистской диктатуры, период относительного господства реакционных, официальных форм демагогического искусства, обслуживающего потребности «режима». В последние годы господства фашизма — годы его кризиса и неотвратимо надвигающегося окончательного краха — постепенно крепнет искусство, оппозиционное «режиму», его «культурной» политике. И, наконец, третий этап, зародившийся в годы Сопротивления, продолжается и по сей день. Для него характерны сложная борьба и переплетение художественных явлений, связанных или с культурой господствующих классов Италии, или с культурой демократической, народной, более или менее последовательно выступающей против господства капитализма или хотя бы не принимающей его «образа жизни», этически и эстетически против него протестующей.

* * *

К началу 20 в. в изобразительном искусстве Италии завершили свой творческий путь мастера веристического реализма (см. V том). Большинство значительных мастеров этого направления ушли из жизни в конце 19 в. Исключение составлял Дж. Фаттори, скончавшийся в 1908 г. Тон задавали мастера салонного характера, с осторожной умеренностью использовавшие опыт импрессионизма или поверхностно подражавшие в своих бравурных росписях Тьеполо (А. Спадини, 1833 — 1925; А. Манчини, 1852—1930). С импрессионизмом был связан и такой крупный мастер европейской скульптуры, как Медардо Россо (1858—1928). Развивались и явления, аналогичные символическому модерну, столь бурно расцветшему в странах Центральной Европы: например, проникнутое чертами мистицизма и символической литературности искусство Г. Превиати (1852—1920) или А. Сарторио (1866—1932). Однако по сравнению с литературой, где выступила такая значительная фигура, как Габриеле д'Аннунцио, модерн и декадентский символизм не дали в изобразительном искусстве ни одного значительного имени и не получили широкого развития. В целом первые годы 20 в. не породили ни одного сколько-нибудь значительного явления в погрязшем в унылом провинциализме итальянском изобразительном искусстве.

Заметное место в современной культуре капиталистической Европы Италия начинает занимать с момента появления в 1909 г. футуризма — одного из первых открыто враждебных реализму направлений в искусстве 20 в. Возникший одновременно с кубизмом, футуризм, в отличие, от кубизма и появившегося несколько позже конструктивизма, положил начало субъективной, лихорадочно-истеризован-ной, открыто иррациональной линии в эволюции формализма. Футуризм в Италии был сложным явлением, в котором получил свое косвенное мистифицированное выражение и тот дух неудовлетворенности социальной действительностью и нервной растерянности перед ее противоречиями, который в эпоху сложения империализма был столь характерен для широких слоев интеллигенции и терявшей почву под ногами мелкой буржуазии. Итальянскому футуризму, проявившему себя в литературе, изобразительном искусстве, музыке и театре, были свойственны и элементы отвлеченного бунтарства и радикализма. Однако, в отличие от русского футуризма, в нем отсутствовало иди почти отсутствовало, так сказать, левое крыло, чей протест против действительности, пусть в смутной и превратной форме, носил активно антикапиталистический характер. Ничего подобного раннему Маяковскому или хотя бы Каменскому или Хлебникову итальянский футуризм не дал. Для итальянского футуризма характерна скорее воинствующе националистическая позиция ряда его представителей.

Дело в том, что в сравнительно недавно объединенной в единое национальное государство Италии был очень силен и живуч порожденный освободительной борьбой национально-патриотический дух, переродившийся, однако, в 20 в. в воинствующий шовинистический национализм. Футуристы в своих манифестах и выступлениях беспощадно высмеивали мещанский провинциализм, трусливую вялость своей буржуазии, злобно и беспощадно издевались над ее эпигонской приверженностью традиции, над пошлым салонным искусством. Они возвещали неизбежный приход нового искусства и культуры будущего, отсюда и само название и течения «футуризм» (от итальянского futuro — будущее). Однако это будущее в социальном плане большинству из них, в частности их лидеру и теоретику Филиппе Маринетти (1876—1944), представлялось в плане пробуждения наступательной активности, «динамизации», «модернизации» современной им капиталистической Италии. Первый манифест футуристов, опубликованный 20 февраля 1909 г. в реакционной французской газете «Фигаро», квалифицировал футуризм как «движение антифилософское, антикультурное, спортивное и воинственное...»; «...футуристы — мистики действия... они обожают жизнь в ее яркой красочности, многообразности, в ее мускульной спортивности», — заявляли дальше футуристы. Нетрудно увидеть, что такие взгляды футуризма содержали в себе возможность перехода через «мистику действия», через культ силы и иррациональности к открыто реакционным общественным позициям. И действительно, объективно — бессознательно для ряда представителей футуризма и совершенно сознательно для таких людей, как сам Маринетти, —футуризм явился идеологическим выражением стремления наиболее активных группировок итальянского капитализма к форсированному преодолению своей «отсталости» и «бедности», к направлению стихийного недовольства широких кругов мелкой буржуазии по пути истеризованного шовинизма. Не случайно Маринетти в своих романах воспевал кровь, жестокость и насилие. Не случайно большинство футуристов приветствовало колониальную войну Италии 1911—1912 гг., приведшую к колонизации Триполи и Киренаики. Не случайно Маринетти ратовал за вступление Италии в первую мировую войну. Не случайно в одной из первых фашистских демонстраций Маринетти шел рядом с Муссолини во главе фашистских банд.

Конечно, для ряда художников прямая связь внешне радикальной фразеологии футуристических «теорий» с активизирующейся политической реакцией не была ясна. Все же и их искусство при всей субъективной честности ряда его носителей показывало, что смесь смутного антифилистерства, истеризованноЙ веры в «мистику действия», отвлеченного от конкретной связи с реальной жизнью художественного самовыражения своих смутных чувств и представлений, могла породить лишь столь же неопределенно смутное и отвлеченно эмоциональное искусство, далекое от правды жизни, лишенное подлинно значительных идей.

Наиболее характерными для футуризма мастерами в области литературы кроме Маринетти были Преццолини, Д. Папини (не разделявший, впрочем, воинствующие реакционные взгляды своего лидера). В живописи и скульптуре наиболее типичными фигурами были Умберто Боччони (1882—1916), Джакомо Балла (1871—1958), Джино Северини (р. 1883) и Карло Карра (р. 1881). Живопись футуризма представляла собой беспокойное нагромождение объемов и линий, в которых с трудом угадывались искаженные изображения людей и предметов. В отличие от кубистов футуристы своим раздроблением и искажением форм предметного мира не претендовали на выявление его геометрической, вернее сказать, стереометрической структуры, не ставили перед собой отвлеченно-рассудочной задачи «построения объемов на плоскости». Деформация видимого мира у этих «мистиков действия и движения» преследовала задачу растворить материальную устойчивость предметных форм в стремительной динамике ритмов и линий. Ради достижения этой цели футуристы ломали формы, вносили динамически резкие контрасты цвета, подчеркивали стремительно беспокойную игру линий и плоскостей в своих композициях. Такова, по существу, абстрактная композиция Баллы «Выстрел из ружья» (1915; Милан, собрание Маттиоли), полная лихорадочного беспокойства и хаотической запутанности картина Боччони «Материя» (1912; Милан, собрание Маттиоли). Для работ футуристического периода Карло Карры характерен интерес к сочетанию острой динамики с некоторой декоративной законченностью целого (коллаж «Война живописи», 1914—1915). Следует упомянуть такие работы Карры, как «Всадник» (1914; Милан, собрание Маттиоли) и «метафизический натюрморт» «Композиция с ТА» (1916; Милан, собрание Юккер).

Джакомо Балла. Выстрел из ружья. 1915 г. Милан, собрание Маттиоли.

илл. 148 а

Умберто Боччони. Материя. 1912 г. Милан, собрание Маттиоли.

илл. 148 б

Карло Карра. Всадник. Коллаж. 1914 г. Милан, собрание Маттиоли.

илл. 150 а

Карло Карра. Композиция с ТА («метафизический натюрморт»). 1916 г. Милан, собрание Юккер.

илл. 150 б

Футуризм как художественное течение исчерпал себя уже к началу 20-х гг. Как идеологическое явление, могущее быть использованным в своих целях империалистической реакцией, он вскоре после прихода фашизма к власти также изжил себя, поскольку в условиях насаждения авторитарного государства, провозглашения его вечной незыблемости, воспевания дисциплины и организованного послушания как главной добродетели гражданина «великой империи» псевдорадикальная фраза и разрушительный пафос футуристической программы оказались «устаревшими» и неуместными. И хотя Маринетти был введен в Академию и к ряду футуристов было проявлено соответствующее «благоволение», многие из художников убедились в исчерпанности футуристического эксперимента. Карра вернулся к изобразительным формам, связанным с поисками монументального обобщения видимого мира («Лодка», 1920-е гг.), Северини же, автор ряда футуристических работ (например, «Голубые танцовщицы», 1912; Милан, собрание Маттиоли), стал одним из главных теоретиков неоклассицизирующих направлений, возникших в 20-х гг. Лишь небольшая группа художников продолжала работать в старой системе, постепенно вырождающейся в тяжеловесно украшательскую по форме манеру

Другим формалистическим направлением, сложившимся в 1910—1913 гг. и явившимся в некоторых отношениях предтечей сюрреализма во Франции, Швейцарии и Германии, было движение так называемой «метафизической живописи» (крупнейшие представители — Джорджо де Кирико, Моранди, одно время и Карра). Представители «метафизической живописи» не порывали с изобразительностью. Однако они стремились раскрыть через мир предметных форм и изображений «тайный», «магический» смысл вещей и жизни, лежащий по ту сторону их физического существования. Отсюда неожиданная произвольность сочетания отдельных предметов и тел, помещенных в лишенном воздуха, отчужденном, неподвижном пространстве, залитом холодным, ровным ирреальным светом. Апеллирование к «сновидству» и подсознательным ассоциациям, превращение реального мира в сумму загадочных символов и знаков — характерная черта «метафизической живописи», особенно четко выраженная в таких работах Кирико (р. 1888), как «Площадь Италии» (1912), «Волнующие музы» (1916), «Провидец» (1915). Однако, в отличие от сюрреалистов, Кирико никогда не прибегает к нарочитым нелепостям типа мягко свисающих часов, женщин с выпотрошенным животом, мирно разгуливающих по пейзажу. Культ гнусно-отвратительного, кошмарно-безумного был чужд более уравновешенному и сдержанному искусству Кирико. К 20-м гг. «метафизическая живопись» уступила место в искусстве Европы более последовательно заумному сюрреализму. Кирико же, пройдя через опыт «метафизической живописи» и подготовив в какой-то мере появление сюрреализма, не пошел сам по Этому пути, а вернулся к изобразительным традиционным формам живописи, создав в 20-е гг. ряд интересных портретов и автопортретов. И по настоящее время Кирико продолжает придерживаться этих традиций, упорно противостоя эпигонам тех направлений, через которые он прошел в годы своей молодости. Среди художников этой группы следует упомянуть Джорджо Моранди (1890—1964). Его композициям свойственна строгая уравновешенность («Натюрморт», 1918).

Джорджо де Кирико. Площадь Италии. 1912 г. Милан, собрание Джези.

илл. 151 а

Джордже де Кирико. Провидец. 1915 г. Лондон, собрание Уотсон.

илл. 151 б

Джино Северини. Голубые танцовщицы. 1912 г. Милан, собрание Маттиоли.

илл. 149 а

Джорджо Моранди. Натюрморт. 1918 г. Милан, частное собрание.

илл. 149 б

Новый этап в истории Италии, наступивший после окончания первой мировой войны и приведший сначала к временной победе фашизма, а затем к его неизбежному краху, вызвал к жизни иные, чем футуризм и «метафизическая живопись», направления в искусстве и практически подавил на время те слабые ростки прогрессивного демократического искусства, которое все же формировалось в 10-е — в начале 20-х гг. в Италии. Искусство это, главным образом графика, было тесно связано с рабочей печатью. Наиболее яркой страницей его была сатирическая графика. В частности, следует отметить Скалариии, постоянно выступавшего в социалистической прессе начиная с 1914—1915 гг.; его творчество отличалось политической остротой, грубоватой плебейской силой и меткостью.

К концу первой мировой войны Италия находилась в глубочайшем экономическом и политическом кризисе. Страну захлестнула широкая волна нищеты и безработицы. Многочисленные волнения, в том числе и в армии (восстание в Анконе) и особенно движение за захват рабочими фабрик после локаута 1920 г., свидетельствовали о необычайном обострении классовой борьбы. В стране сложилась революционная ситуация. Однако предательская политика оппортунистических руководителей социалистической партии ослабила движение масс, свела его к отдельным более или менее эффективным выступлениям. Напуганная революционными событиями, активизируется буржуазная реакция. Стремясь подавить борьбу пролетариата террором и насилием, она открывает путь к власти наиболее агрессивной антидемократической силе — фашизму, который явился орудием террора и диктатуры монополистического капитала. В Италии формируется тоталитарное милитаристское государство.

Итальянские художники оказались идейно безоружными перед лицом наступающего фашизма. Одни, увлеченные шовинистической истерией и фашистской идеологической демагогией, направленной на одурачивание и привлечение на своюсторону анархически настроенной мелкой буржуазии, были втянуты в орбиту фашистской официальной «культуры». Другие в лучшем случае занимали подчеркнуто пассивную позицию, считая политику делом, недостойным искусства. В их творчестве сформировался так называемый «герметизм», с его отвлеченностью, отсутствием связи с действительностью, стремлением к эстетству. «Герметизм» в итальянском искусстве связан с идеалистической эстетикой Б. Кроче, который призывал к «искусству для избранных», к «самостоятельности искусства», к полному разрыву с реальностью. Учение Кроче оказало сильное влияние на многих итальянских художников конца 19 — начала 20 в. Дальнейшая их судьба во многом совпадает с судьбой крочеанства («Так же, как и декадентство, космополитическое течение, крочеанство во времена фашизма имело в некотором отношении, весьма ограниченном, антифашистскую направленность. Но в то же время оба эти течения имели также и глубочайшую реакционную сторону, содействуя отделению (интеллигенции) от самых реальных проблем нации и приведя ее к тесному сближению, союзу с реакционной буржуазией и фашизмом. Падение фашизма и появление на политической арене широкого народного движения не могли не представить в истинном свете этот второй, реакционный лик крочеанства и космополитизма и помогли разоблачению тех, кто пытался обелить их» (Togliatti, Longo, Salinаri, Per la costituzione democratica e per una libera cultura».— «Rapporti alia sessione del CC del PCI», 1953, стр. 130—131).). «Герметическое» искусство на определенном этапе смогло стать даже морально оппозиционным фашизму, но эта оппозиционность была очень ограниченна. Только наиболее зрелые художники сумели подняться до активной антифашистской борьбы как в области искусства, так и в области политики.

Фашизм в Италии, по существу, не сумел добиться регламентации искусства, как это было осуществлено в нацистской Германии. Тем не менее он всегда стремился использовать его в своих пропагандистских, демагогических целях. Футуризм «второго поколения», с которым вначале заигрывал фашизм, очень скоро сошел со сцены. Стабилизировавшийся фашизм предъявил искусству другие требования. Ему унес была не нужна анархическая псевдореволюционность. Теперь искусство должно было утверждать всеобщее благополучие, быть апологетом «новой Римской империи», пропагандировать культ «человека-солдата», шовинизм, империалистическую экспансию. Стремление к грандиозности, безудержное восхваление традиций императорского Рима выразились в работах художников «Новеченто» («Двадцатый век»).

Антонио Джузеппе Сантагата. Поход. Фрагмент фрески. 1930-е гг.

илл. 153 а

Группа «Новеченто» (Правильнее было бы говорить о «Новеченто» как о течении, так как оно никогда не было единым по творческой программе.)> зародилась в самом начале 20-х гг. Это был своеобразный компромисс между традиционализмом и модернизмом. Дальнейшее его развитие идет по пути все большего подчинения искусства требованиям фашистской идеологии (Тогда же практически начинается отход от течения лучших художников — таких, как О. Розаи, П. Семегини, А. Този, и других.). В этой связи особое значение приобретает неоклассицизм, который вылился в возрождение худших образцов академического искусства. Статика композиции, отвлеченный рационализм «классических» форм должны были выразить устойчивость и «имперскую» мощь «Нового Рима» (творчество А. Фуни). Динамизм и истеризованная патетика схематически изображенных героев других композиций выражают «героическую активность» и воинствующую агрессивность идей фашизма (работы А. Д. Сантагаты, например его «Схватка», «Поход»). Картины неоклассицистов отличались риторичностью, напыщенной помпезностью. Постоянное стремление к подчеркнутой монументальности делает их неестественно статичными. Мелодраматические позы и жесты с претензией на героику усиливают схематичность и условность построений. Примером может служить картина А. Фуни (р. 1890) «Гораций Коклес» (конец 1920-х гг.). Изображаемая сцена поразительно напоминает плохую театральную постановку. Все, начиная от композиции и кончая переживаниями героев, искусственно, неправдоподобно. Гораций, замерший к «красивой» позе, убитая им сестра, фигура мужчины справа — все это чудовищно эклектическая компиляция образцов древнего искусства. Фигуры не связаны между собой единым действием, индифферентны друг к другу. Эта работа Фуни — одно из наиболее очевидных свидетельств формалистического характера фашистского искусства. Несколько иной характер имела более динамическая и лаконичная по форме роспись для одной из выставок в честь режима, посвященной спорту в античном Риме и современной Италии.

Марио Сирони. Городской пейзаж. 1920 г. Милан, собрание Джези.

илл. 152 б

Новечентисты любили прибегать к напыщенной многозначительной символике. Так, например, аллегорическая фигура Победы сопровождает фашистов во фреске «Марш на Рим» художника Марио Сирони (1885 — 1962), впрочем, склонного к более экспрессионистической эмоциональной манере (тому свидетельство «Городской пейзаж», 1920), чем большинство других новечентистов (Следует отметить, что часть художников-новечентистов после падения фашизма пыталась преодолеть в дальнейшем те уродливые черты, которые наложила на их творчество связь с фашистской официальной идеологией.). Она лишь дополняла абстрактность и антиреалистический характер образов. Особенно отчетливо милитаристские, антигуманистические идеи нашли выражение в скульптурах «Форо Муссолини». Такой же характер носили и некоторые скульптуры Массимо Рамбелли. Тяжеловесные, нарочито огрубленные, пластически невыразительные, они пропагандировали культ силы, эстетически обосновывали агрессивный характер фашизма. Однако нет правил без исключения. И если такого рода искусство в группе «Новеченто» было правилом, то исключения из него представляют значительно больший интерес. Речь идет о художниках, формально входивших в движение, но фактически необычайно от него далеких, о художниках, которые сумели защитить свое творчество от посягательств демагогов. Мир их лирических образов чрезвычайно узок, но полон неподдельной поэзии.

Филиппо де Пизис (псевдоним Луиджи Тибертелли, 1896—1956) известен как тонкий пейзажист и автор чистых, «звонких» натюрмортов. Они окутаны нежным жемчужным светом, в котором огнем вспыхивают лепестки цветов, блик на стекле вазы, далекое дерево. Это о Де Пизисе писал поэт Диего Валери, что он «прост и чист в свежей новизне мира».

Сюжеты картин флорентийца Оттоне Розан (1895—1957) — тосканские пейзажи, маленькие флорентийские улицы, интерьеры ресторанчиков, их посетители. Лирическое дарование живописца позволяет ему раскрыть в этой обыденности глубокую поэзию. Она — в спокойной ритмике обобщенных пластических форм, в бесхитростной простоте композиции, в ясной гармонии глубоких зеленых, голубых, красных, желтых тонов.

Лирически грустны пейзажи Венето художника Джино Росси (1884—1947), погруженные в зеленовато-голубой полумрак. В слабом сумеречном свете коричневые холмы кажутся вылепленными скульптором — настолько факторна и пластична композиция. Особое место занимает творчество Феличе Казорати (1886—1963). Классически ясные формы его композиций отличаются последовательной рациональностью и предельной законченностью. Высокое профессиональное мастерство художника позволяет ему создавать красивые в своей рафинированной утонченности картины, для которых, однако, всегда характерна некоторая холодность и умозрительная отвлеченность.

Феличе Казорати. Мастерская художника. 1922—1923 гг. Милан, Музей современного искусства.

илл. 152 а

К началу 30-х гг. требования к официальному искусству меняются. Неоклассицизм уже не устраивает фашистских руководителей, так как умозрительные и отвлеченные картины не могут с достаточной силой влиять на широкого зрителя. После примирения фашизма с Ватиканом на повестку дня ставится задача создания «христианского искусства». В противовес рационализму неоклассицистов пропагандируется духовно-эмоциональное начало, открывающее широкую дорогу мистике (например, в работах художника Марио Сирони).

Говоря об официальном искусстве фашистского периода, необходимо отметить два основных момента. Какие бы формы оно ни принимало, главное заключается в том, что это было искусство, утверждавшее миф о всеобщем благополучии, поддерживавшее существующий строй. Кроме того, несмотря на спекулятивный призыв к реалистическим формам, оно всегда оставалось в сути своей формалистическим и иррационально-мистическим, ибо в этом искусстве отсутствовало основное для реалистического искусства: раскрытие правды жизни, оценка с прогрессивных гуманистических позиций ее наиболее типических, характерных свойств.

Уже в конце 20-х гг. официальное искусство внутри страны сталкивается с постоянно усиливающейся художественной оппозицией, которая являлась выражением растущих антифашистских взглядов и настроений в среде прогрессивной интеллигенции.

В Риме в 1928г. образовалась художественная группа «Скуола Романа» («Римская школа»), в которую в разное время входили Шипионе (1904—1933), М. Мафаи (р. 1902), К. Кальи (р. 1910), О. Тамбури (р. 1910) и другие. В их работах сложился своеобразный «романтический экспрессионизм», который они противопоставили холодному схематизму неоклассицистов. Он как нельзя лучше мог выразить их негативное отношение к окружающей действительности, передать всеобщее неблагополучие, трагический характер жизни. Особенно характерным является творчество Шипионе (Дне. Боники). Тревожные кроваво-красные или фиолетовые тона его городских пейзажей, странно деформированные фигуры, смещенные планы, беспокойный линейный ритм — все это создает атмосферу отчаяния и трагичности. Такова, например, его «Площадь Навона» (1930; Рим, частное собрание). Чувство одиночества и страха выражено здесь с очень большой силой. Мирная римская площадь силой творческого воображения художника превратилась в символ всех ужасов и кошмаров окружающей его действительности. В ней нет ни одного устойчивого элемента: подчеркнутая перспектива безлюдной площади, убегающий вдаль ряд домов, вздымающийся на красном фоне неба мрачный купол церкви и фигуры фонтана на первом плане, которые как будто мечутся в ужасе, — все ожило в каком-то фантастическом движении, усиленном розоватыми, желтыми, белыми бликами света

Шипионе. Площадь Навона. 1930 г. Рим, частное собрание.