Искусство Италии 3 страница

Ренато Гуттузо. Пейзаж в Калабрии. 1953 г. Рим, собрание Грациадеи.

илл. 155

Однако особенно важны его большие многофигурные композиции. Такие работы, как «Буги-вуги в Риме» (1953; Рим, частное собрание), «Расстрел патриотов» (1952; Рим, галлерея Колонна), «Пляж» (1955—1956; Парма, Национальная галлерея), создали богатый многогранный образ нашей эпохи с ее борьбой и трагедиями.

Ренато Гуттузо. Пляж. Фрагмент. 1955—1956 гг. Парма, Национальная галлерея.

илл. 157

Очень энергична и выразительна живопись Джузеппе Дзигайны (р. 1924). Его картина «Возвращение батраков» написана широкими, свободными мазками. Беспокойная фактура живописной поверхности усиливает динамическую композицию, построенную на движении в глубь полотна. Контрастом ей служат хорошо скомпонованные, уверенные фигуры крестьян. Контрастная напряженность усиливается и общей тревожной фиолетово-синей гаммой тонов.

Искусство Армандо Пиццинато (р. 1910), одного из основателей реалистического движения в Италии, более рационалистично. Он стремится к точной передаче действительности во всех ее деталях. Основной темой Пщщинато является твердость и сила людей труда, и поэтому картины его всегда более статичны. Обычно он компонует фигуры и предметы широкими цветовыми плоскостями, подчеркивая их интенсивным освещением и яркими, открытыми тонами. В картине «Грузчики соли» (1952; собственность автора), стремясь полнее раскрыть красоту созидательного труда, он, изображая разгрузку баржи, дает трудовые процессы в их последовательности. Если психологическая характеристика персонажей еще недостаточно глубока, то сами эти сильные фигуры, стройный ритм движений, четкость композиции великолепно передают атмосферу созидательного труда. Реже обращается художник к произведениям бытового жанра, примером которых может служить картина «Обед крестьянина» (1953; собственность художника). О работе Пиццинато в области монументальной живописи (большой фресковый цикл в Палаццо делла Провинча в Парме, посвященный Сопротивлению) уже упоминалось.

Армандо Пиццинато. Грузчик. 1953 г. Собственность художника.

илл. 158 б

Армандо Пиццинато. Резня в Боско. Фреска в Палаццо делла Провинча в Парме. 1955 г.

илл. 159

Габриеле Мукки. Спящий рыбак. 1951—1952 гг. Милан, собрание Канелла.

илл. 160

Большую роль в формировании итальянского неореализма сыграл Габриеле Мукки (р. 1899). Свою эстетическую программу он сформулировал уже в первые послевоенные годы. Она заключается в том, что художник в своем творчестве должен уметь выбрать из многообразия фактов действительности те, которые свидетельствуют о формировании нового, прогрессивного в жизни. Руководствуясь Этой программой «выбора реальности», Мукки создал целый ряд произведений, ставших выразительным документом времени. К наиболее значительным его работам относятся картины о забастовщиках («Законная защита», 1950; «Оборона фабрики», 1949; панно «Смерть Марии Марготти», 1949), серия картин о рыбаках (особенно исполненное величественной трагичности «Кораблекрушение», 1958; Экспрессивный «Спящий рыбак», 1951—1952), антивоенная серия («Бомбардировка Горлы», 1951, и «Война», 1949). В основном живопись Мукки, построенная на динамической композиции, сложных ракурсах и ярком локальном цветовом решении, отличается некоторой сухостью и «жесткостью». Но эта сухость исчезает в его лирических портретах. Так, «Портрет Ады» (1954), написанный очень пастозно, построен на тонких нюансах светлых охристых тонов, как бы освещенных солнцем. В сочетании с боковым, почти контражурным освещением и с теплыми, светлыми рефлексами на голубом фоне одежды они создают необычайно жизнерадостный и поэтический образ. Известная сухость свойственна и, в общем, интересным работам римлянина Доменико Пурификато (р. 1915)

Доменико Пурификато. Переноска раненого крестьянина. 1952 г. Собственность художника.

илл. 161 а

Несколько меньшее развитие в итальянском неореализме получили такие жанры, как портрет и пейзаж. Тем не менее Карло Леви сумел создать глубоко психологический образ поэта У. Саба (1952; Рим, Национальная галлерея современного искусства). Нервная, взволнованная живопись сразу «оживляет» несколько тяжеловатое лицо. Художник пишет пастозно, и это делает портрет очень энергичным, рельефным. Особенно замечательны глаза — полные большой мудрости, они смотрят прямо на зрителя, аккумулируя всю живописную выразительность портрета. Леви также автор и ряда интересных тематических композиций, посвященных жизни итальянского народа и занявших видное место в современном искусстве.

Карло Леви. Портрет Умберто Саба. 1952 г. Рим, Национальная галлерея современного искусства.

илл. 161 б

Несомненно, что в области скульптуры наиболее крупным мастером является Джакомо Манцу. Его скульптурные серии, вернее, работы на одну тему («Кардинал», «Распятие», «Балерина»), развивают лучшие традиции реалистической пластики. Постоянно углубляя образ, переходя от одного сюжета к другому, аналогичному, он сумел создать произведения большого философского содержания и необычайной художественной силы. Таковы его плоские рельефы «Распятие» и «Снятие с креста». Очень простые по композиции, они за традиционной сюжетикой скрывали вполне определенные указания на действительность: человек в немецкой каске с саблей в руке, стоящий около распятого, — явный намек на фашистские преступления.

Джакомо Манцу. Кардинал. Фрагмент. Бронза. 1955 г. Венеция, Международная галлерея современного искусства.

илл. 169

На раннего Манцу сильное влияние оказала импрессионистическая скульптура Медардо Россо, стремившегося запечатлеть мгновенное состояние натуры. Манцу ставил перед собой более широкие задачи, он искал синтетический образ. Однако его привлекала одна особенность художественного языка Россо: неровная, «мятая» поверхность и лишенные детализации, обобщенные объемы создавали богатое светотеневое решение. Поэтому Манцу всегда очень внимателен к живописности фактуры. Свет дробится на ней, переходя от одной детали к другой, затухает в более или менее плотных тенях, чтобы вновь вспыхнуть рядом. Постоянное движение в сочетании со статикой форм (так как чаще всего его скульптуры статичны) наполняет произведение жизнью и энергией, делает его необычайно выразительным. Это особенно характерно для многочисленных портретов Инге и для скульптуры «Кардинал». Фигура в остроконечной тиаре и тяжелых церковных одеждах кажется единым неразделенным объемом, и только свет, скользящий по беспокойной неровной поверхности, оживляет маленькое, тонкое лицо кардинала.

Большую известность получили работы Манцу на тему «Танцовщица». В их пластическом решении появляется особая упругость напряженного сильного тела. Контур приобретает мелодическую плавность.

Манцу — большой мастер скульптурного портрета. Его «Голова Инге» отличается глубиной психологического решения. Энергичная пластика нервного лица определяет большую эмоциональную насыщенность произведения.

Джакомо Манцу. Голова Инге. Бронза. 1958 г.

илл. 168

В 1949 г. Манцу начинает работу над одним из важнейших своих произведений— рельефами для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме, которые он окончил только в 1964 г. По существу, они явились логическим развитием серии его рельефов конца 30-х гг. (таких, как «Распятие», «Снятие с креста» и т. д.). «Врата смерти» состоят из шести рельефов, между которыми размещены символические изображения животных и растений. Скульптор обращается к плоскому рельефу так, что порой изображение сводится почти к контуру (только изредка ткань или драпировка выступает угловатыми формами из плоскости), благодаря этому создается удивительно музыкальный ритм изящных точных линий (Следует отметить, что Манцу — один из наиболее известных и талантливых итальянских графиков.). Пластика плоского рельефа вообще требует очень высокого мастерства. И в этом отношении работа Манцу безупречна. Легкая модуляция поверхности выявляет и заставляет жить мышцы тела, передает самые тонкие нюансы эмоционального состояния. Символика сюжетов («Смерть в воздухе», «Смерть на земле» и т. д.) не препятствует правдивому и жизненному их решению, глубокому раскрытию образов (особенно выразителен образ папы Иоанна XXIII).

Джакомо Манцу. Смерть Авраама. Эскиз рельефа для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме. Бронза. 1949— 1964 гг.

илл. 166

Джакомо Манцу. Смерть насильственная. Глиняная модель рельефа для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме. 1949—1964 гг.

илл. 167

Другой известный итальянский скульптор, Марино Марини (р. 1901), также вначале шел от импрессионистического опыта М. Россо. Но довольно быстро он отказывается от него и увлекается средневековой пластикой. Стремясь к такой же пластической цельности и обобщенности скульптурных форм, он в конечном итоге приходит к известному схематизму в трактовке образа. Многочисленные всадники и обнаженные фигуры выступают в виде малообработанных блоков, в которых едва намечены детали. Даже в самых удачных произведениях скульптор не может преодолеть этой ограниченности.

Марино Марини. Всадник. Бронза. 1947 г. Милан, собрание Юккер.

илл. 170 а

Большую известность завоевал памятник борцам Сопротивления в Парме (1955) Марино Мадзакурати (р. 1910). Особенно выразительна лежащая на высоком постаменте фигура убитого партизана. Необычный ракурс подчеркивает удачную компоновку формы, которая как бы вырастает из камня. Ряд значительных работ был создан также скульптором Джузвппе Мадзуло (р. 1913). Его известная скульптура «Мать» (1951), построенная на сочетании тяжелых, малорасчлененных объемов, отличается внутренней силой и выразительностью. Довольно широко известны в Италии и особенно за границей холодно-красивые, салонные скульптуры Франческо Мессины (р. 1900), В его творчестве очень сильны традиции герметизма 30-х гг., и произведения скульптора далеки от жизни, порой слишком отвлеченны. В острой экспрессионистической манере работает А, Фаббри (р. 1911), создавший в 1952 г. скульптуру «Смерть партизана», которая была одним из важных звеньев в поисках героического образа современника в скульптуре.

Марино Мадзакурати. Памятник борцам Сопротивления в Парме. Фрагмент. 1955 г.

илл. 170 б

В силу ряда причин развитие итальянской графики было менее широким по сравнению с живописью. Только с 50-х гг. она начинает постепенно приобретать все большее значение благодаря своей актуальности и способности быстро откликаться на важнейшие события. Так, рисунки многих художников-реалистов часто появляются в прогрессивной печати. Основной особенностью итальянской графики является большая экспрессивность, заостренность, энергичность. Характерным примером может служить рисунок Р. Гуттузо «Бык» (тушь, акварель), который экспонировался в Москве в 1957 г. Повышенная экспрессия движений и цветовых пятен сочетается с точным и выразительным пластическим решением. Ярость и сила могучего животного переданы очень лаконично, почти одной контурной линией.

Крупнейшим мастером современной реалистической графики является Тоно Дзанканаро (р. 1906), работающий преимущественно в сложной технике сухой иглы и офорта. Его композиции строятся на мягких переходах от глубокого черного тона в тенях к высветленным деталям. Это сразу создает типичную для его работ поэтическую атмосферу. Целая серия офортов (1951) посвящена тяжелому труду поденщиц Ронкаферраро (в долине реки По). Фигуры работающих женщин, их широкие шляпы, одинаковые движения, деревья заднего плана создают необычайно красивый линейный и светотеневой ритм. Дзанканаро стремится опоэтизировать своих героев, их повседневный труд.

Антонио Дзанканаро. Поденщицы Ронкаферраро. Офорт. 1951 г.

илл. 162 а

После войны приобрели широкую известность красивые камерные рисунки художницы Анны Сальваторе (р. 1925), которая в 1956г. получила первую премию за графику на Венецианской Биеннале. Чаще всего она обращается к изображению молодых римлян.

Анна Сальваторе. Раненый. Рисунок. Тушь, перо, кисть. 1954 г. Рим, частное собрание.

илл. 163 б

Тонким рисовальщиком проявил себя Лоренцо Веспиньяни (р. 1924). Его точный штриховой рисунок передает своеобразную красоту городских окраин, где маленькие домики скрыты тенью громадных индустриальных сооружений. В последнее время, правда, в его творчестве заметно усилились элементы экспрессионизма.

Лоренцо Веспиньяни. Городской пейзаж. Офорт. 1955 г.

илл. 163 а

Известным рубежом в развитии итальянского реалистического искусства стали 1956—1957 гг. Они ознаменовали конец первого периода неореализма и открыли новый этап реалистических поисков. Вызванный необходимостью разрешить ту противоречивость метода, о которой говорилось выше, этот процесс только начинается, и основное его направление можно наметить лишь весьма приблизительно. Прежде всего он идет по пути большей художественной свободы. Отказываясь от некоторого догматизма в понимании реалистического метода, художники-реалисты стремятся к более глубокому и полному отображению действительности. В частности, значительно большее внимание уделяется образу человека, его психологической трактовке. Примером могут служить портреты Рокко Р. Гуттузо, а также его серия картин об одиночестве человека в буржуазном обществе («Толпа», 1959, Турин, Галлерея современного искусства; «Человек, пересекающий площадь», 1958, частное собрание, и др.). Новые поиски идут по пути повышения эмоционального воздействия произведения. Так, значительно более напряженно и выразительно звучит в работах А. Пиццинато старая тема—«Рабочие на лесах».

Ренато Гуттузо. Воскресенье. Калабрийский рабочий в Риме. 1960— 1961 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Вместе с тем нельзя не отметить некоторое усиление формалистических тенденций в творчестве ряда художников. Так, последние антивоенные работы Дзи-гайна (такие, как «Генерал в бою», 1961, собственность автора) носят откровенно Экспрессионистический характер типа «Римской школы» 30-х гг. В последнее время подобные изменения проявились и в творчестве талантливого художника Уго Аттарди (р. 1923), который в 50-х гг. создал ряд значительных реалистических произведений.

Уго Аттарди. Безработные каменщики. Литография. 1952 г.

илл. 162 б

Однако это с полным основанием можно назвать «трудностями роста». Об этом, в частности, свидетельствует и то, что в последние годы в Италии появилось много молодых талантливых художников, не чуждых реализма (Э. Калабрия, К. Куатруччи, Л. Гуэррикьо, А. Фарулли). Их творческий путь начинается в атмосфере очень сложных споров и противоречивых поисков. Поэтому и искусство их неравноценно: удачи сменяются поражениями. Важно другое: они сумели отказаться от легких соблазнов абстракционизма и восприняли самое главное в опыте своих предшественников: идейную твердость. Именно это наряду с идейными и художественными завоеваниями художников старшего поколения является основой дальнейшего развития итальянского реализма.

* * *

В конце 19 в. Италия существенно отставала от более развитых капиталистических стран по уровню строительной техники и архитектуры. Среди немногочисленных зданий, которые сооружались в этот период, почти безраздельно господствовали эклектические постройки. Архаическая стилизация и эклектика проявляли себя во всех областях архитектуры, начиная от жилищного строительства (многоэтажные доходные дома) и кончая крупными монументами. Характерным примером может служить памятник Виктору-Эммануилу II в Риме — нагромождение архитектурных и скульптурных форм, образующих один из самых уродливых монументальных ансамблей в искусстве нового времени. Его сооружение началось еще в 1885 г. по проекту архитектора Д. Саккони и было закончено в 1912 г. Это сооружение не только внесло резкий диссонанс в художественный облик Вечного города, но и своим расположением нарушило градостроительную логику соседствующих с ним древних ансамблей.

С начала 1900-х гг. в архитектуре Италии, со значительным опозданием по сравнению с другими крупными государствами, появляются новые тенденции, направленные против деградирующей архитектурной эклектики. Их развитие на итальянской почве было отмечено своими специфическими чертами и, в частности, тем, что сопровождалось становлением футуризма как одного из формалистических течений буржуазного искусства. В Италии, ставшей родиной футуризма, он затронул не только литературу, живопись и скульптуру, но и архитектуру. Футуризм и в архитектуре исходил из сугубо формалистических позиций. Декларации футуристов о небывалом, эмоционально-динамическом искусстве будущего получили свое отражение в проектах фантастических городов Антонио Сант-Элиа (1888— 1916). Сант-Элиа представлял себе город как огромное техническое сооружение из стали и бетона в виде нагромождения многоэтажных зданий простых геометрических очертаний с вынесенными вперед лифтовыми башнями, со сложной системой улиц, проложенных на разных горизонтах. Идеи Сант-Элиа отличались утопичностью и были формалистичны в своем существе, однако они сыграли некоторую положительную роль благодаря силе архитектурной фантазии Сант-Элиа, в годы господства архаической эклектики и ретроспективной стилизации предвосхитившего в какой-то мере отдельные черты и приемы современной архитектуры. Примером аналогичного проекта застройки является «Город будущего» Марио Кьянтоне (1915).

Марио Кьянтоне. Проект «Города будущего». 1915 г. Фрагмент.

рис. на стр. 251

В период фашистской диктатуры в официальной демагогической программе фашизма архитектуре отводилось важное место, причем реакционные основы этой архитектурной политики стали особенно четко проявляться с конца 20-х гг. Если в начале 20-х гг. фашистские боссы терпимо относились к новому европейскому направлению архитектуры, то вслед за провозглашением далеко идущих целей борьбы за «Великую Италию» было выдвинуто требование создания «Средиземноморской архитектуры», которая должна была активно прославлять фашизм, выражать «силу и мощь» фашистского государства. В богатейшей культуре итальянского народа, в неисчерпаемых по своей глубине прекраснейших памятниках прошлого идеологи итальянского фашизма выделяли лишь помпезный монументализм, выражение величия государственной власти, прославление сильной личности героя — сверхчеловека.

Не удивительно, что в этой обстановке многочисленные представители эклектического академизма конца 19 — начала 20 в. и так называемого неоклассицизма довольно быстро усвоили новые требования и образовали основное ядро официального направления итальянской предвоенной архитектуры. К этой многочисленной группе постепенно примкнули и те архитекторы, которые хотя и не были лишены таланта и понимания прогрессивных художественных тенденций, но в условиях фашистской диктатуры не нашли в себе сил отстаивать самостоятельное развитие новой архитектуры и, прельстившись крупными государственными заказами, согласились поставить свое искусство на службу государственной машине. Наиболее полно указанные тенденции проявились в области итальянского градостроительства и в архитектуре общественных зданий. В то время когда страна еще далеко не закончила восстановление разрушенных войной жилищ, когда не было ни одного города, в котором не ощущался бы острейший жилищный кризис, фашистское правительство организовало широко рекламированную кампанию за реконструкцию, перестройку и создание новых городских общественных центров. Были разработаны проекты перепланировки Рима и Милана, Неаполя, Флоренции, Турина, Генуи и других политических, административных и промышленных центров. Главным содержанием этих проектов было гипертрофированное подражание монументальным ансамблям прошлого, стремление устраивать грандиозные площади, прямые и широкие проспекты, приспособленные для фашистских шествий и празднеств, пышные представительные общественные комплексы. Фашисты не скрывали и того обстоятельства, что они стремятся что-то противопоставить тому действительно огромному размаху градостроительных работ, который непрерывно осуществлялся в годы индустриализации в Советском Союзе и имел огромный резонанс во всех без исключения капиталистических странах. Показная сторона градостроительных начинаний фашистской Италии отчетливо видна уже из того, что реально осуществленными оказались лишь некоторые достаточно ограниченные замыслы генерального плана Рима и реконструкция центра Милана.

Проект генерального плана «Рима Муссолини» был разработан в начале 30-х гг. Он почти не затрагивал проблем жилищного строительства, зато намечал пробивку через тело древнего города целого ряда парадных магистралей, устройство «Форо Муссолини», представительного Университетского городка и нескольких других крупных комплексов. В осуществление этого плана была проложена Виа деи Фори Империали — проспект императорских форумов — шириной 30 м и длиной 850 м, которая рассекла центр города и связала своей жесткой геометрически прямолинейной асфальтированной лентой площадь Венеции с Колизеем. Практика показала, что транспортное значение этой магистрали сравнительно невелико. Что же касается ее художественных качеств, то они остаются весьма и весьма спорными. Так или иначе, но Вие деи Фори Империали разрушила цельность заповедного ядра Древнего Рима, внесла в него новый, несвойственный его градостроительной сущности масштаб. Задуманная как современное дополнение и развитие ансамбля Рима, эта магистраль связывает между собой и подчеркивает вопиющее качественное несоответствие между уродливейшим памятником Виктору-Эммануилу II и величественными руинами Колизея.

В еще меньшей степени можно считать украшением Рима реконструкцию улицы делла Кончилационе, образовавшую широкий, но грубый в своей классицистической композиции и тяжеловесно-парадной застройке выход от моста св. Ангела к собору св. Петра.

Построенный в первой половине 30-х гг. в Риме крупный спортивный комплекс, получивший претенциозное название «Форо Муссолини» (теперь Форо Италико), также носил парадно-показной характер. В его архитектуре особенно отчетливо отразились пропагандистские установки официального фашистского искусства. Этим целям служила и многочисленная скульптура. Так, например, вокруг центральной арены Римского стадиона (архитектор Э. дель Деббио) по ее верхнему ряду было установлено шестьдесят мраморных статуй атлетов. Мертвенная неподвижность этой шеренги окаменевших гигантов, расставленных с педантичной регулярностью, производит давящее впечатление, сковывает и угнетает. Общая архитектурная трактовка сооружений спортивного комплекса проникнута ощущением гнетущих, господствующих над человеком сил и отражает в себе ту тенденцию к архитектурному мистицизму и символизму, которая стала отчетливо прослеживаться в архитектуре фашистской Италии 30-х гг. и на которой нам придется еще останавливать свое внимание.

В начале 30-х гг. фашистское правительство отвело около ста тысяч гектаров непригодной для сельского хозяйства земли в районе малярийных Понтий-ских болот для расселения неимущих бывших участников войны. Здесь было выстроено несколько небольших городков — административных центров полувоенных поселений, в структуре, планировке и архитектуре которых отразились пропагандировавшиеся в те годы фашистскими идеологами градостроительные принципы. Два из этих городков — Сабаудия и Литтория — были расположены (первый в 23 км и второй — в 63 км) к югу от Рима. Согласно официальным градостроительным установкам, в них были выделены административный и религиозный центры, привилегированные кварталы государственных служащих, в наиболее выигрышных местах были размещены фашистские учреждения, казармы и т. п. Несмотря на стремление архитекторов создать целостный ансамбль, застройка городов суха, однообразна и мрачна. Их композиция рассчитана на внешний эффект и во многом ретроспективна. Так, например, в центре Сабаудии воздвигнута высокая 40-метровая башня, эффектно раскрывающаяся с подъездов к городу. Однако она не имеет никакого функционального смысла и лишь воскрешает внешние приемы ансамблевой застройки прошлого, в которой жилые здания группировались вокруг вертикалей церквей и башен мэрий.

Своеобразием и более современными архитектурными формами отличались некоторые жилые дома из числа тех, которые строились в новых городках. Правда, и здесь чаще всего господствовал неоклассицизм с его упрощением традиционных композиций. Однако ряд архитекторов пытался идти по пути адаптации жилой архитектуры европейского рационализма для местных итальянских условий и создавал внешне современные сооружения, наделенные в то же время такими южными элементами, как лоджии, перголы, солярии и т. п.

Те же тенденции были присущи архитектуре общественных зданий, служившей целям прославления фашистской государственности. Здесь господствовала модернизированная стилизация, в которой с предельной отчетливостью выступало стремление во что бы то ни стало присвоить себе славу и традиции великих архитектурных эпох прошлого. Наиболее колоритной фигурой этого направления был архитектор Марчелло Пьячентини (1881—1960)—признанный глава официальной школы архитектурного академизма, руководитель огромного проектного учреждения, вся продукция которого выходила за его подписью. Пьячентини был безусловно способным художником, который, однако, не только органически воспринял, но и во многом способствовал выработке реакционных доктрин фашистской архитектуры. Декларируя необходимость создания современной архитектуры, он понимал эту современность как упрощение и схематическую монументализацию традиционных архитектурных форм и композиционных приемов. Типичной для Пьячентини работой было строительство Университетского городка в Риме (1936), включающего в себя целый ряд зданий отдельных институтов и факультетов и раскинувшегося на восточной окраине столицы на территории более чем в 20 га.

Пьячентини руководил здесь всей группой проектировщиков и сам спроектировал и построил главное здание комплекса — Ректорат. Университетский городок задуман как единая монументальная композиция. Парадный въезд оформлен массивным сквозным портиком на квадратных столбах. За ним следует целая система обширных прямоугольных площадей и замкнутых в каре зданий, что создает впечатление военной строгости. Перед Ректоратом расположен парадный плац, а за ним — Церемониальная площадь для массовых шествий и военизированных упражнений. Характерно, что здесь среди других построек доминирует казарма университетской милиции, которая, как утверждали авторы, «имеет большое моральное и политическое значение...

С особой полнотой и ясностью реакционные черты и пропагандистская сущность официальной итальянской архитектуры в период между двумя мировыми войнами проявились в проектах дворца Литторио в Риме. Конкурс на проект дворца фашизма (Литторио) был объявлен в 1934 г. Его особая политическая цель была очевидна: дворец должен был олицетворять «фашистский дух» и стать «памятником эпохи». Соответственно было разработано и проектное задание, по которому комплекс сооружений дворца должен был занять место на новой Виа деи Фори Империали, неподалеку от Колизея, напротив базилики Максенция — Константина. Авторы большинства проектов отдали дань официальным требованиям организаторов конкурса и широко применили в архитектуре фашистскую изобразительную символику, образы романтизированного религиозного мистицизма или пытались синтезировать современность с «извечным латинским духом». В проекте А. Либера в центре полукружия главного фасада предлагалось, например, воздвигнуть огромный вертикальный каменный прямоугольный массив, изображающий эмблему итальянского фашизма— ликторский топор. Черный ствол его должен был быть сплошь покрыт изображениями на темы фашистской мифологии. Религиозно-мистические изображения занимали ведущее место в проектах архитекторов Тарки, Коппеде и во многих других.

Квинтэссенцией символического мистицизма явилась архитектура павильона Италии, выстроенного на выставке в Брюсселе в 1935 г. (архитекторы Марио де Ренци и Адальберто Либера). На фоне массивной стены, перфорированной однообразной сеткой небольших квадратных окон, были установлены гигантские черные топоры из камня и металла — все тот же фашистский символ. Их устрашающая несоразмерность создавала гнетущее впечатление, нарушала масштабность естественных архитектурных соотношений.