По памятникам города. Осмотр древних памятников Владимира мы начнем с его главных, Золотых ворот (илл

Осмотр древних памятников Владимира мы начнем с его главных, Золотых ворот (илл. 3).

Это редчайший памятник русской военно-оборонительной архитектуры XII века. Они были построены в 1164 году, когда было завершено сооружение грандиозной линии валов Нового города. Здание дошло до нас в сильно искаженном виде. Первые повреждения ворота получили, видимо, во время штурма города татарами в 1238 году. В 1469 году надвратную церковь обновлял известный московский подрядчик и строитель В. Д. Ермолин. Во время грозных военных событий начала XVII века ворота сильно пострадали, в связи с чем в 1641 году московский зодчий Антипа Константинов составлял смету на их починку и восстановление, произведенные лишь в конце XVII столетия вместе с общим восстановлением городских укреплений. В конце XVIII — начале XIX века Золотые ворота потерпели последнюю переделку: в 1785 году были срыты примыкавшие с юга и севера к их стенам земляные валы, а к углам ворот были подведены контрфорсы, скрытые круглыми башнями, между которыми с севера были встроены жилые помещения, а с юга — новая лестница. Обветшавший свод здания был переложен и на нем поставлена новая кирпичная церковь.

Таким образом, от древнего здания 1164 года сохранилась лишь его основа — две мощных белокаменных стены. Они сложены в классической владимирской технике из прекрасно тесанного белого камня, составляющего мощную «коробку» стены, внутренность которой заполнена бутом на очень прочном известковом растворе (так называемая полубутовая кладка). Своды выкладывались из более легкого материала — пористого туфа. Стены ворот теперь вросли в землю на глубину около полутора метров; следовательно, первоначально здание было еще более высоким и стройным. С обеих сторон к башне вплотную примыкали земляные валы с рублеными крепостными стенами. Для связи насыпи с башней в ее наружных стенах устроены глубокие арочные ниши, хорошо видные над кровлями пристроек. Валы имели высоту около 9 м и ширину в основании 24 м. Снаружи их прикрывал ров глубиной более 8 м и шириной до 22 м. Остатки оплывшего вала и засыпанного рва сохранились к югу от Золотых ворот (Козлов вал).

Пролет Золотых ворот, как и теперь, был перекрыт огромным полуциркульным сводом на подпружных арках, опиравшихся на плоские лопатки, увенчанные строгими импостами. Высота проездной арки ворот делала чрезвычайно затруднительной их оборону. Поэтому примерно на середине их высоты была устроена арочная перемычка, к которой и примыкали огромные створы дубовых ворот. Снаружи они были обшиты листами золоченой меди. Вероятно, это была не просто золоченая медь, но «писанные золотом» медные листы, делавшие городские ворота подобными «златым вратам» владимирского и суздальского соборов (илл. 66–69). По этим пышным створам и все сооружение получило название Золотых ворот. По сторонам арки сохранились массивные кованые петли для навески тяжелых воротных полотнищ и глубокий паз для толстого бруса засова. Современная постройке Золотых ворот запись «Сказания о чудесах Владимирской иконы богоматери» рассказывает, как владимирцы собрались полюбоваться зданием и как вырвались не успевшие укрепиться в кладке петли и дубовые створы придавили двенадцать человек. Для защиты подступа к воротам в уровне арочной перемычки настилали деревянный помост, укладывавшийся на балках, заведенных в специально устроенные большие квадратные гнезда в кладке. Маленькие квадратные гнезда — след строительства здания: это гнезда для заводки «пальцев» лесов. Помост перекрывал всю площадь проезда — с него воины могли обстреливать противника, спускать на головы осаждающих камни и лить кипяток. В южной стене ворот существует крытая ползучим сводом каменная лестница. Ее первый марш подводил к арке выхода на боевой настил. На ее косяках сохранились любопытные процарапанные на камне надписи и изображения крестов XII–XIII веков. Видимо, подобная же арка была и с противоположной стороны для выхода с лестницы на городской вал. Верхний марш лестницы выводил бойцов на верхнюю боевую площадку ворот, огражденную примерно в уровне существующих новых окон зубчатым парапетом. Середину площадки занимала маленькая церковь Положения риз богоматери, завершенная сверкавшим золоченой медью куполом.

3. Золотые ворота. 1164

Строителями Золотых ворот были несомненно владимирские мастера, выросшие на предшествующих стройках 1158–1164 годов во Владимире и Ростове. На одном из камней южной ниши Золотых ворот высечен княжеский знак, говорящий о принадлежности строителей к составу княжеских людей. Под конец своей жизни князь Андрей думал послать «делателей», строивших Золотые ворота, в Киев для постройки на великом Ярославовом дворе прекрасного храма в память о владимирском «отечестве». Золотые ворота Владимира не находят себе прямых аналогий в архитектуре европейского средневековья, которая знает лишь чисто крепостные башенные сооружения. Они выполняли две задачи: крепостной проездной башни и торжественных ворот столицы, стоящих на пути с юга и вводящих на главную улицу и в княжеско-боярскую часть города. С этим была связана и большая высота башни, и стройность и величественность арочного проема, имеющего характер триумфальной арки, и оковка золоченой медью гигантских полотнищ ворот и главы надвратного храма. В этом смысле Золотые ворота Владимира напоминали Золотые ворота Константинополя, также открывавшиеся на главную улицу, ведущую к Августейону, и в особенности Золотые ворота Киева, от которых шел путь к Софийскому собору и ансамблю созданных Ярославом Мудрым монастырей. Во владимирских Золотых воротах с полной силой проявился демонстративный характер строительства князя Андрея Боголюбского, стремившегося всеми средствами поднять и укрепить значение своей новой столицы и доказать ее равноправие с «матерью градов русских» Киевом и самим «восточным Римом» — Царьградом.

Но Золотые ворота Владимира оправдали себя и как боевое сооружение: в грозные дни татарской осады 1238 года враги сочли безнадежным прорыв главных городских ворот и предпочли организовать пролом стенобитными машинами городской стены к югу от ворот, против церкви Спаса.

После осмотра Золотых ворот пройдем на Козлов вал за водонапорную башню. Отсюда с высот открывается прекрасный вид на древний Владимир и широкие просторы его ландшафта.

Слева видна группа белых храмов Спаса и Николы, стоящих на месте древнего двора князя Андрея Боголюбского. Далее возвышается розовая церковь Георгия с шатровой колокольней, отмечающая место усадьбы князя Юрия Долгорукого. Внизу раскрывается амфитеатрообразная впадина городских высот. Она прикрыта с востока кручами Мономахова города, на краю которого видны златоглавые Успенский и за ним Димитриевский соборы. Хребет Козлова вала, понижаясь, спускается вниз к стоявшим здесь Волжским воротам, от которых городская стена шла вверх по откосу к углу Среднего города.

Прямо на юг открывается ширь клязьминской поймы с серебряными петлями реки и обложившая горизонт синяя кайма заречных лесов. Участок леса вдали справа сохранил древнее название Георгиевского леса — возможно, охотничьего заповедника, «зверинца» владимирских князей. Там находится и знаменитое Пловучее озеро, связанное с легендой о казни убийц князя Андрея Боголюбского, которые якобы были положены живыми в смоленые гробы и брошены в черные воды лесной пучины.

Справа на склоне хорошо видна изящная церковь Николы с ее стройной шатровой колокольней, а за ней на холме — церковь Вознесения, место древнего Вознесенского монастыря XII века.

Открывающийся с Козлова вала вид города особенно хорош весной, когда цветут владимирские вишневые сады, а дома и древние здания тонут в их белой пене.

Выйдем с Козлова вала и спустимся к церкви Николы в Галеях (Верхне-Калининская улица). Это очень любопытное урочище. «Галеями» назывались в древности большие гребные суда типа галер. По-видимому, у подножия городских высот в этом месте была корабельная пристань, над которой на холме была поставлена деревянная церковь покровителя «плавающих и путешествующих»- Николы, упоминаемая в источниках XII века. Существующая церковь (илл. 4) построена в 1732–1735 годах на средства богатого владимирского ямщика, посадского человека Ивана Григорьева Павлыгина, о чем говорит резная надпись, вделанная около западных дверей. Здание принадлежит к типу так называемых «трапезных» церквей, где к высокому четверику храма с запада примыкает низкая «трапезная» часть с колокольней на ее торце. Неизвестный автор Никольской церкви был носителем старых архитектурных традиций XVII века и обладал хорошим вкусом. Основной храм представляет стройное сооружение из убывающих восьмериков на четверике низа — прием, появившийся в деревянной архитектуре и популярный в каменном зодчестве конца XVII века. Очень хорош восьмерик храма с тонкими полуколонками на углах и изящными наличниками окон, четко рисующимися на белой глади стены. Шатровая колокольня с ее мощными квадратными опорными столбами, напоминающими псковскую архитектуру, хорошо гармонирует с храмом как своими стройными и легкими пропорциями, так и сочетанием глади стен четверика и восьмерика с нарядным убором яруса звона и легкого шатра. В декоре здания зодчий применил и цветные пятна зеленых «муравленных» изразцов. Храм прекрасно связан с рельефом и южным «фасадом» города. Его легкий белый силуэт красиво выделяется на темном фоне поднимающихся по склону садов и построек. Весьма вероятно, что зодчим Никольской церкви был суздальский мастер. В Суздале мы увидим очень близкие по духу постройки.

4. Церковь Николы в Галеях. 1732–1735

От Николо-Галейской церкви пройдем на место древнего Вознесенского монастыря XII века (в конец улицы Щедрина). Здесь, на высоком холме, называвшемся в древности Вознесенской горой, стоит Вознесенская церковь, построенная в 1724 году и сильно искаженная пристройками и позднейшей колокольней. Как и Николо-Галейская, Вознесенская церковь несет на себе явные черты старых вкусов XVII века: завершение фасадов кокошниками, нарядные фигурные наличники окон.

У подножия Козлова вала расположена живописная группа храмов Спаса и Николы, стоящая на месте древнего двора князя Андрея Боголюбского. Здесь в 1164 году им была построена дворцовая белокаменная церковь Спаса, просуществовавшая до пожара 1778 года, после которого она была разобрана и взамен ее в конце XVIII века была выстроена существующая церковь. Интересно, что ее строители пытались подражать формам древнего здания — они повторили, конечно в очень огрубленном виде, аркатурно-колончатый пояс фасадов, членение их лопатками, перспективные порталы входов и даже имитировали в штукатурке «белокаменную» кладку. Раскопки показали, что существующее здание действительно стоит на руинах древнего. Были также найдены многочисленные майоликовые плитки, которыми был вымощен пол храма 1164 года. Можно думать, что по своим стройным пропорциям и общему облику исчезнувший дворцовый храм напоминал построенную годом позже церковь Покрова на Нерли под Боголюбовом. На месте существующего здания XVIII века нужно представить легкий силуэт древнего белокаменного храма с колончатым поясом, резными деталями и глубокими перспективными порталами.

Рядом с ним в XVII веке была построена миниатюрная церковь Николы с широким бордюром кокошников, опоясывающим верх фасадов, и великолепным наличником окна. С ней связана оригинальная колокольня в виде квадратной башни. Ее фасады украшены слепыми арками и поясом глубоких профилированных квадратных ниш- ширинок с вставленными в них зелеными изразцами. Ярус звона образован арками на квадратных столбах. Возможно, что колокольня первоначально имела четырехгранное шатровое покрытие.

Неподалеку от церкви Спаса стоит Г еоргиевская церковь. Здесь в XII веке был двор князя Юрия Долгорукого, где в 1157 году был построен белокаменный храм Георгия. После пожара 1778 года он был разобран и из его камня в 1783–1784 годах выстроено существующее здание в формах провинциального барокко. Раскопки показали, что оно точно поставлено на основание лежащих теперь под землей белокаменных стен древнего храма. Это был почти квадратный в плане одноглавый храм с четырьмя крестчатыми столбами, плоскими лопатками на фасадах и тремя массивными апсидами, его цоколь не был профилирован и представлял простой откос. Суровостью и лаконизмом своих форм и мощью пропорций церковь Георгия резко отличалась от соседней церкви Спаса, близко напоминая церковь Бориса и Глеба в Кидекше 1152 года в загородной резиденции Юрия Долгорукого под Суздалем, которую мы увидим позднее (илл. 103).

5. Успенский собор. Вид с востока

Владимирский Успенский собор был крупнейшей постройкой новой столицы князя Андрея, центром ее архитектурного ансамбля и главного, южного «фасада» города. Он занял наиболее выгодную точку городского рельефа и как бы господствовал над городом и ширью окружающего ландшафта. Его золотой купол был виден с далеких лесных высот, которыми шла дорога от Мурома. Само расположение храма, смело ставшего на краю горы, говорило о важности связанных с ним задач утверждения самостоятельности Владимирской земли, широких политических и церковных притязаний владимирского князя и епископа. Подобно исполинскому богатырю в золоченом шеломе стал новый собор над владимирской кручей (илл. 5).

6. Успенский собор. План

Черным показаны части собора 1158–1160 гг., штриховкой — обстройка 1185–1189 гг., пунктирной штриховкой — несуществующие стены придела Пантелеймона (начала XIV века), сплошной линией и точечным пунктиром — открытые под полом северной галереи остатки кладок притвора и палаты с переходом на хоры 1158–1160 гг. Буквами обозначены места сохранившихся и доступных обозрению фресок: А — 1160 г., В — 1189 г., М — XIII в., Р — 1408 г.

Собор был заложен в 1158 году одновременно с началом сооружения гигантского оборонительного пояса столицы. По словам летописи, князь Андрей мыслил его не только главным храмом владимирской епископии, но и оплотом владимирской, независимой от киевских духовных властей митрополии. Стольный Владимир претендовал стать «главой всем», то есть политическим центром феодальной Руси, а с этим с неизбежностью вставал вопрос и о церковном главенстве: церковь простирала свою власть через рубежи феодальных княжеств, напоминая в пору феодальной раздробленности об единстве Русской земли.

Для выполнения большой программы по обстройке столицы было недостаточно местных мастеров, выросших на строительстве Юрия Долгорукого, и именно в связи с постройкой крупнейшего здания Владимира — Успенского собора — летопись сообщает, что во Владимир «бог привел мастеров из всех земель». В их составе не было специалистов кирпичной кладки из Киева и городов Поднепровья, это были мастера белокаменной техники, в числе которых — и иноземные пришельцы с романского Запада, присланные к князю Андрею якобы императором Фридрихом Барбароссой. Это был обычный для европейского средневековья способ сбора мастеров на крупных строительствах. Для Владимирской земли это имело особое значение — путь к усилению ее самостоятельности и установлению ее господства в Русской земле неизбежно вел к конфликту с Киевом и киевским митрополитом. Привлечение западных мастеров было в известной мере демонстрацией отказа от киевской помощи и киевских художественных традиций. Подобно своему прославленному предку, «крестителю» Руси князю Владимиру Святославичу, которому князь Андрей стремился подражать, он дал оконченному в 1160 году храму большие земельные владения и десятую часть княжеских доходов, так что владимирский собор стал «десятинным», подобно древнейшему храму Киева — Десятинной церкви.

Таково историческое значение и смысл сооружения владимирского Успенского собора.

Существующее здание представляет сложный комплекс, созданный в итоге двух строительных периодов. Собор князя Андрея сильно пострадал от городского пожара в 1185 году: выгорели его деревянные связи, обгорел белый известняк стен, так что восстановить собор в прежнем виде было трудно. Поэтому зодчие Всеволода III в 1185–1189 годах окружили его новыми стенами («галереями»), укрепили пилонами и связали арками с новыми стенами стены старого собора, который оказался, таким образом, заключенным, как в футляре, внутри нового здания (илл. 6) Для связи галерей с помещением старого собора стены последнего прорезали большими и малыми арочными проемами, превратив их в своеобразные «столбы» нового, более обширного храма, который получил и новую алтарную часть.

Нельзя забывать и последующие события в жизни этого замечательного памятника. Во время захвата Владимира в 1238 году татары завалили собор изнутри и снаружи деревом и подожгли его; на хорах собора погибла княжеская семья, епископ и часть горожан. Однако здание устояло. В конце XIII века его еще крыли оловом и построили в его юго-западном углу не существующий теперь кирпичный придел Пантелеймона. В 1410 году город испытал последний набег орды царевича Талыча, когда татары «церковь … златоверхую одраша». С этим событием связан рассказ летописи о каком-то тайнике внутри собора, куда была спрятана драгоценная соборная утварь. В 1536 году собор вновь горел. Крайне обветшавший к XVIII веку, он имел многочисленные трещины стен и арок «от пошвы до своду». Его починили, сделали четырехскатную кровлю и внесли много искажений в его древний облик. В 1862 году меж колокольней и северной стеной собора был выстроен теплый кирпичный храм Георгия. Только реставрация 1888–1891 годов вернула древнему храму его первоначальный вид (илл. 7); правда, фасады в значительной мере оказались облицованными новым камнем, была заменена и часть обветшавших резных камней, а с запада был пристроен новый притвор. В процессе реставрации была вскрыта весьма совершенная техника постройки, о которой мы говорили, осматривая Золотые ворота: точность тески камня и его кладки, возведение сводов храма и куполов глав из более легкого материала — пористого туфа и др.

Войдем внутрь собора и остановимся в его западной галерее. Перед нами прорезанный большими арками западный фасад старого собора. В уровне хор он опоясан аркатурно-колончатым фризом с широким шагом арок, стройными колонками, клиновидными консолями, «кубоватыми» капителями романского характера и пояском поребрика над аркатурой. Это характерная деталь убранства, которая отсюда пройдет через всю историю владимирско-суздальской архитектуры, а затем войдет в архитектуру Московского государства. Место пояса связано с конструктивным членением стены: ее нижняя часть толще, над поясом она утоньшается, образуя над поребриком так называемый отлив. В боковых верхних членениях фасада сохранились стройные щелевидные окна с профилированными косяками. Пройдя в северную часть галереи, мы увидим ту же картину (илл. 10). Здесь меж колонок пояса помещены небольшие окна нижнего светового яруса — следовательно, собор был хорошо освещен. Здесь же сохранился драгоценный фрагмент наружной фресковой росписи пояса, относящейся к 1161 году. Над узким щелевидным оконцем художник посадил двух синих павлинов с пышными хвостами, а по краям оконного проема пустил изящный растительный орнамент. Меж колонок изображены фигуры пророков со свитками в руках. Самые колонки были позолочены. Таким образом, белые фасады храма были стянуты цветной лентой. Роспись пояса предвещала появление позднее его резного убора.

На месте больших проемов по осям главных нефов собора следует представить перспективные порталы, вводившие внутрь храма. В порталах висели драгоценные «златые врата», покрытые «писанными золотом» листами меди, какие мы увидим в Суздальском соборе (илл. 66–69). Самые порталы также были окованы тонкими листами золоченой меди. Как показали вскрытия пола северной галереи, перед порталами были небольшие сводчатые пристройки — притворы (илл. 6). Местами из-под пилонов галереи, приложенных к стенам старого собора, выступают края членивших его фасады пилястр. Над сводами галерей сохранились верхние части этих фасадов (илл. 22), завершенные дугами закомар, и пышные лиственные капители, венчавшие полуколонны пилястр. В закомарах и около окон были помещены немногочисленные рельефы, частично перенесенные на фасады всеволодовых галерей. В центральных закомарах были крупные сюжетные композиции («Вознесение Александра Македонского», «Сорок мучеников Севастийских», «Три отрока в пещи» и др.). Под ними по всем фасадам были помещены женские маски — символ посвящения храма богородице, а по углам окон — звериные маски (илл. 9). Немногосложность резного убора подчеркивала изящество и стройность форм здания. Подобную, очень сдержанную композицию резного убора мы увидим позднее в Покрове на Нерли (илл. 55). Над закомарами собора были поставлены прорезные из золоченой меди изображения птиц и кубков. Над сводами на квадратном постаменте возвышался украшенный аркатурой с полуколоннами и оковкой золоченой медью барабан главы со шлемовидным золоченым покрытием.

Успенский собор

7. Западный фасад

8. Рельеф северной стены. 1158–1160

9. Резная маска. Рельеф. 1158–1160

Пройдем внутрь первоначального собора и остановимся под его куполом. Свободное и светлое пространство храма поражает прежде всего своей высотой. Действительно, собор равнялся по высоте крупнейшей постройке Древней Руси — киевскому Софийскому собору. Видимо, это также было предопределено заданием князя Андрея: его новый храм не мог уступать величию киевской святыни. Но он был меньше по площади, и его высота оказалась особенно остро ощутимой. Кроме того, зодчие усилили ее эффект сравнительной легкостью шести стройных крестчатых столбов храма, как будто без усилия и напряжения несущих своды и единственную главу собора. Из ее двенадцати окон лился поток света, так что изображенный в куполе Христос казался как бы парящим в воздухе. В конструкции основания этой большой главы мастера применили своеобразный прием, введя меж больших угловых парусов восемь малых дополнительных парусов, образовавших плавный переход от квадрата подпружных арок к кругу барабана. Впечатление легкости и высоты усиливало умелое применение скульптурных деталей. В пятах арок положены резные парные фигуры лежащих львов, исполненные в очень высоком рельефе и без детализации — с расчетом на их видимость в сильном ракурсе снизу. Напротив, внизу под хорами, применены почти графические пояски плоской орнаментальной резьбы. Тонкое понимание зодчими своего мудрого искусства проявляется во всем, от целого до деталей.

10. Успенский собор. Северный фасад. 1158–1160

11. Цата, писанная золотом, из Успенского собора. XII в. (Владимир, Музей)

12. Большой сион из Успенского собора. XII–XV вв. (Оружейная палата Московского Кремля)

13. Икона Владимирской богоматери. Начало XII в. (Третьяковская галерея)

На месте существующего иконостаса XVIII века следует представить невысокую алтарную преграду, вероятно, имевшую характер белокаменной аркады с богатыми завесами из цветных тканей и пелен с немногими иконами. Благодаря небольшой высоте преграды пространство трех полукруглых апсид алтаря свободно сливалось с пространством храма и его интерьер приобретал большую целостность и величавость.

Главное место в алтарной преграде, слева от ее «царских врат», занимала центральная святыня и реликвия Владимира и Владимирской земли — икона Богоматери, вывезенная князем Андреем из Вышгорода. Эта икона (хранящаяся ныне в Третьяковской галерее) — произведение гениального византийского художника — поражает и теперь глубоким лиризмом и эмоциональностью (илл. 13). Живописец изобразил не неприступную «царицу небесную», но полную человеческого чувства молодую мать с тонким овалом лица, маленькими розовыми губами и чудесными глазами полными нежной любви к ребенку и грусти за его судьбу. Этот образ, проникнутый таким теплом и человечностью, несомненно производил сильнейшее впечатление на людей XII века. Князь богато украсил икону, «вковав» в нее много золота, серебра и драгоценных камней.

Летопись рассказывает, что во время праздника Успения открывались южные и северные «златые врата» соборных порталов и между ними на двух «вервях чудных» развешивались вложенные князьями драгоценные облачения и ткани соборной ризницы. По этому «коридору», выходившему и наружу храма, среди колеблемых ветром цветных тканей шел на поклонение иконе поток богомольцев — горожан и крестьян. Под их ногами, подобно сверкающему ковру, расстилался пол собора из цветных майоликовых плиток. Художественный эффект величественного храма умножала его драгоценная утварь. Княжеский приближенный священник Микула так описывает эти подробности храмового ансамбля: «Князь Андрей.. создал очень красивую… церковь, Богородицы и украсил ее различными изделиями из золота и серебра; он устроил трое позлащенных дверей, украсил храм драгоценными каменьями и жемчугом и всякими удивительными узорочьями; он осветил церковь многими серебряными и золотыми паникадилами, а амвон устроил из золота и серебра. Богослужебные золотые сосуды, рипиды и прочая утварь, украшенные драгоценными камнями и жемчугом, были многочисленны. Три больших Иерусалима были сделаны из чистого золота и многоценных камней. Так что церковь Богородицы была так же удивительно красива, как храм Соломона …» (илл. 11, 12). Можно себе представить силу впечатления, какое уносили с собой обитатели курных изб и тесных жилищ из грандиозного городского собора!

Слепая вера в магическую силу божества, в частности главной святыни Владимира — иконы богородицы, играла немалую роль в острой и ожесточенной политической борьбе за главенство на Руси Владимирской державы, в борьбе горожан за независимость города, с попытками старобоярской знати захватить власть в свои руки. В то же время искусство утверждало авторитет княжеской власти и церкви, окружало сияющим ореолом господство феодалов над их подданными.

14. Фреска Успенского собора. Фрагмент. 1189

Князь и его приближенные во время богослужения находились на хорах в западной части собора, откуда был хорошо виден весь его интерьер и происходившее в алтаре священнодействие. В этом типичном для древнерусской архитектуры членении пространства храма с особой ясностью находило отражение основное членение феодальной иерархии: князь и феодальная знать находились в храме над головами простонародья. Как бы вторя этой теме архитектуры, под хорами помещалась сложная фресковая композиция «Страшного суда» — одно из важнейших идейных звеньев храмовой росписи, — внушавшая человеку мысль о суровом подчинении богу и господам и карах, уготованных грешникам в загробном мире. На хоры вел и особый ход. В стенах собора сохранились два дверных арочных проема, выходящих теперь с хор на перекинутые на крестовых сводах над всеволодовыми галереями площадки, куда теперь ведет новая винтовая лестница. Как был устроен вход первоначально, мы точно не знаем. Летописи говорят о связанных с собором зданиях: сенях епископского дома и, видимо, княжеском тереме. При раскопках в северной галерее под ее полами, под местом северного входа на хоры, обнаружены основания стены какого-то здания, соединенного узким проходом с собором (илл. 6). Возможно, что это и есть остатки епископского дома, второй этаж которого и соединялся переходом с соборными хорами. Вероятно, что и с другой — южной — стороны было симметричное крыло княжеского терема, также непосредственно связанное с хорами.

Обстройка собора галереями превратила его, по существу, в новое, более обширное здание; взамен старых апсид была пристроена новая алтарная часть, значительно выступавшая к востоку. Хотя стены старого собора и были прорезаны новыми проемами, здание не превратилось в восемнадцатистолпный пятинефный собор. В его интерьере ясно выделялись древний храм и пространство галереи, это было подчеркнуто и устройством особых входов в нее с западной стороны (илл. 7).

Характер интерьера собора теперь резко изменился. Хотя в южной стене галереи и были устроены высокие окна, расположенные в два света, а над галереями были сделаны четыре световых главы, храм стал менее освещенным. Сумрачным было и открытое на всю высоту пространство галерей с мощными арочными перемычками. Галереи должны были стать «гробницей»-усыпальницей владимирских князей и иерархов. Для их белокаменных саркофагов были заблаговременно устроены особые ниши- аркосолии в стенах галерей. В их северо-восточный угол был перенесен саркофаг с останками первого строителя собора — князя Андрея; против его аркосолия, у алтарной стены, стала гробница его брата и наследника, второго строителя собора — Всеволода III. В остальных аркосолиях и под полом галерей были позднее погребены другие члены княжеского дома и епископы. Так светлый и торжественный характер интерьера первоначального собора коренным образом изменился. Ликующее мажорное звучание его образа было притушено, сменившись сумрачной и торжественной атмосферой усыпальницы, гигантского мавзолея «владимирских самовластцев».

На стенах собора сохранились драгоценные остатки фресковой живописи, расчищенные в 1918 году^ Большая часть поверхности стен покрыта не имеющей художественной ценности ремесленной росписью, сделанной в конце XIX века и возобновленной соборным духовенством в недавнее время.

15. Внутренний вид Успенского собора

От первоначальной росписи 1161 года не уцелело ничего, кроме уже осмотренного нами фрагмента в поясе северного фасада. После сооружения галерей, в 1189 году, было полностью восстановлено внутреннее убранство собора, появились нарядные полы из наборной майоликовой мозаики и медных плит, сверкавших, подобно золоту, была обновлена и дополнена фресковая роспись. От нее сохранилось несколько фрагментов. Часть из них скрыта за новым иконостасом. Доступны обозрению две фигуры Дртемия и Авраамия в проеме в юго-западном углу андреевского собора (илл. 14). Фигуры помещены в изящных архитектурных обрамлениях — под арками с акантовым орнаментом, опертыми на тонкие колонки, — что хорошо связывает их с архитектурой храма и его фасадными аркатурами. Если и в остальных частях храма, в частности на его столбах, изображения святых были также помещены в арочных обрамлениях, то живопись подчеркивала легкость опор, которые превращались как бы в ряд уходящих ввысь, поддерживающих друг друга стройных арок. Авторы этих фресок — русские живописцы — строго держались церковных традиций: поставленные фронтально фигуры святых лишены малейшего движения, мертвенны и строги. На стене южной галереи сохранился фрагмент росписи, сделанной накануне монгольского нашествия в 1237 году епископом Митрофаном — это часть фигуры воина. Возможно, что и вся роспись княжеской «гробницы» была посвящена воинским культам и темам.

16, Шествие праведных. Фреска Успенского собора. 1408

Пострадавшую от пожара роспись собора возобновлял присланный из Москвы в 1408 году великий живописец Андрей Рублев вместе со своим сотоварищем Даниилом Черным и учениками. Собственно, им пришлось расписывать собор заново, лишь придерживаясь в основном старой системы размещения сюжетов. Рассматривая эти фрески, нужно помнить, что они лишь в малой степени отвечают их былой красоте — испытавшие многократные повреждения и невежественные «поновления», они местами утеряли даже красочный слой.

Основная часть сохранившихся фресок находится под хорами и связана с многосложной композицией Страшного суда. На арке изображены трубящие ангелы (илл. 15), зовущие на суд мертвецов, в ее замке огромная рука, зажавшая в горсть маленьких человечков, — буквальная и наивная иллюстрация текста «души праведных — в руце ожией». На своде, в ореоле из многокрылых серафимов, — фигура судии-Христа, над головой которого ангелы свертывают свиток небес; тут же в медальоне — символы «четырех царств» — четыре зверя. На стене под сводом — престол суда, к которому припадают, моля за род человеческий, «праотцы» Адам и Ева, богоматерь и Иоанн Предтеча. Здесь же апостолы Петр и Павел, старейшины представленного на склонах свода апостольского трибунала с сонмом ангелов (илл. 15, 17, 20). На плоскости северного подхорного столба — видение ангела пророку Даниилу. На противоположной, южной, стороне, над аркой, — интереснейшая, но почти потухшая часть композиции: земля и море, персонифицированные в женских образах, с символом моря — кораблем — отдают своих мертвецов. Далее, с плоскости южного подхорного столба, начинается заключительная картина суда — шествие праведных в рай, — переходящая на малую южную арку и склон юго-западного свода под хорами, где представлена головная часть процессии, ведомой апостолом Павлом (илл. 16). На стенке южной арки — деревянные врата рая, охраняемые херувимом с огненным мечом, и фигура «благоразумного разбойника» — первого райского поселенца. Далее, на склоне арки, — самый рай с тремя «праотцами», где за пазухой у Авраама сидят человечки — праведные души, и рядом души, ожидающие очереди в «лоно Авраамово»; наконец, на северной щеке арки — «царица небесная» с ангелами. Таково содержание росписи с ее древними и наивными образными представлениями.

В северной части под хорами должны были размещаться не дошедшие до нас картины судьбы грешников и самых адских мучений. Мы не знаем, как выглядела эта страшная картина казней. Но сохранившиеся части позволяют говорить о том, что в сознании людей и художников эпохи возрождения Руси представление о Страшном суде глубоко изменилось. Перенесенные народом в пору монгольского ига страдания ушли в прошлое, разгром полчищ Мамая на Куликовом поле предрешал конец монгольской зависимости, страна входила в пору нового подъема, мрак уступал свету надежд. Отсюда — проникающая рублевскую роспись умиротворенность и радостность. Образы судии-Христа, апостолов и ангелов лишены суровости и строгости, в них нет ничего грозного и пугающего. Самые фигуры приобрели стройный, юношеский склад — у них изящные маленькие головы, покатые плечи. В ликах святых и праведников, напоминающих лица простых русских людей, Андрей Рублев и Даниил Черный стремились воплотить нравственный идеал той героической поры, сообщив им выражение душевной стойкости и нравственной чистоты (илл. 18, 19).

17. Апостол, фрагмент фрески «Страшный суд» Успенского собора. 1408

18–19. Головы старцев из фрески «Шествие праведных» Успенского собора. 1408

20 Апостол и ангелы. Фрагмент фрески «Страшный суд» Успенского собора. 1408

Особой одухотворенностью и красотой отмечены фигуры трубящих ангелов на входной арке. В них нет ничего от грозных вестников Страшного суда, поднимающих мертвецов вселенной. Их тела девически стройны, гибки и почти невесомы; изящны прекрасные головы на тонких шеях; они проникнуты легким движением, словно художник хотел передать неуловимое мгновение, когда еще не потухла сила полета и ступни едва коснулись земли; тонкие трубы в руках вестников судилища неспособны к ужасающему звуку и похожи на пастушеские свирели. Много общего с трубящими ангелами в могучих обнаженных фигурах бородатых отшельников в арке южной стены, чьи тела характеризуются той же женственной округлостью форм и как бы струящимся контуром. Если сопоставить эти фигуры с расположенными рядом строгими и неподвижными изображениями Артемия и Авраамия 1189 года (илл.14), то будет ясна глубокая противоположность отраженных в искусстве мировоззрений двух эпох.

Из других фрагментов росписи следует отметить четыре. На юго-западном подкупольном столбе сохранились великолепный торс воина в золотистых латах и часть фигуры князя Владимира. Возможно, что в росписи, создававшейся в эпоху после Куликовской битвы, воинская тематика занимала значительное место. На северной подкупольной арке частично сохранилась большая композиция Преображения. В левом отделении алтаря особенно интересен фрагмент композиции увода архангелом маленького Иоанна (будущего «крестителя») в пустыню (илл. 21); превосходна фигурка ребенка в белой с красноватым узором рубашонке, еле поспевающего за широкой поступью огромного архангела, крыло которого, откинутое движением, как бы осеняет малыша.

Чтобы представить целиком созданное Андреем Рублевым и его сотоварищами живописное убранство Успенского собора, следует вспомнить и о его древнем иконостасе. Существующий пышный и помпезный иконостас с его богатейшей золотой резьбой и сложной архитектурой, сделанный после ремонта собора в 1773–1774 годах, типичен для искусства XVIII века и находится в резком противоречии с характером древнего интерьера собора.

На его месте стоял иконостас рублевской поры. Его иконы, проданные при постройке нового в село Васильевское Владимирской губернии, были вывезены в 1922 году в Москву, расчищены и составляют ныне гордость Третьяковской галереи и Русского музея в Ленинграде. Этот иконостас был значительно ниже существующего, но в начале XV века он был самым грандиозным. Иконы главного ряда, представлявшие деисусный чин, то есть моление изображенному в центре Христу, были высотой 3, 14 м. Исполинские фигуры апостолов, архангелов и святителей четко рисовались на золотистом фоне; их силуэты, построенные с гениальной простотой и чувством ритма, отличались чудесным колоритом: темно-зеленые тона чередовались с золотисто-желтыми и красными, синие — с вишневыми. Андрей Рублев и его сотоварищи были величайшими мастерами монументальной живописи, превосходно понимавшими и развивавшими ее законы. Иконостас был органически связан с огромным пространством собора, и его живопись легко схватывалась глазом, как только человек входил в храм. Иконостас был важным этапом в развитии этой своеобразной русской архитектурно-живописной системы, внесшей существенные изменения в понимание и самого храмового интерьера. Стена иконостаса отделяла алтарь и его «таинства» от помещения для молящихся. Перед их глазами развертывались теперь в стройном порядке ярусы икон. Иконостас выражал в живописном и архитектурном синтезе догматическую и церковно-политическую концепцию русского средневековья с ее иерархическим принципом соподчинения и единства. Иконостас не столько отрезал алтарь от народа, сколько уравнивал и объединял собравшихся в храме людей.

21. Иоанн Креститель и архангел. Фреска Успенского собора. 1408

Теперь выйдем из собора и осмотрим здание снаружи. Собор 1185–1189 годов коренным образом отличался от первоначального. Как его интерьер, так и его внешний облик приобрел новый характер и идейное содержание. Галереи и новая обширная алтарная часть храма с ее стройными расчлененными полуколонками апсидами были несколько ниже старого собора. Его закомары с огромной золотой главой на квадратном постаменте поднимались над сводами обстроек с их меньшими угловыми главами, увенчанными ажурными крестами из прорезной золоченой меди (илл. 22). Композиция храма приобрела ступенчатую ярусность, характерную для храмов XI–XII веков в частности для крупнейших из них — Десятинной церкви и Софийского собора в Киеве. В этом вновь звучала мысль о подражании прославленным зданиям днепровской столицы и стремление превзойти их. Величественный и огромный собор теперь больше отвечал пространству разросшегося города, его центральная роль в ансамбле стольного Владимира была закреплена. Изменился и строй его пропорций, более широких и неподвижных: он распространялся вширь и менее рвался ввысь. Фасады галерей (илл. 7) приобрели более широкие членения пилястрами; их также опоясывал аркатурно-колончатый пояс; глубокие тени ложились в узких, богато профилированных проемах окон и широких перспективных порталах. Интересно, что зодчие и теперь задумывались над тем, как будет выглядеть новый собор при взгляде на него с реки и заречных путей. С этим связана примечательная особенность пояса его южного фасада. Он опущен несколько ниже, чтобы увеличить верхнюю часть фасада, видную из-за стен крепости: благодаря этому смягчался ракурс, неизбежный при взгляде снизу, и собор казался выше. Иная конструкция пояса, углубленного в плоскость фасада, создавала более контрастную игру света и тени, повышала пластичность стены, этот пояс был лучше виден издали.

На фасадах собора, расчлененных пилястрами на неравные доли, размещены отдельные резные камни. В центральном членении северной стены над сводами новой пристройки вставлена единственная крупная композиция на нескольких камнях — «Три отрока в пещи огненной», по углам оконных проемов очень случайно помещены отдельные женские и львиные маски (илл. 9). Если внимательно присмотреться к кладке западной части южного фасада (ниже пояса), то мы увидим здесь камни с явными следами сбитых рельефов: здесь два камня с фигурками человечков, погруженных в изображенную условными завитками воду, — это «Сорок мучеников севастийских»; справа от пилястра — три камня с контурами рельефа, изображавшего излюбленную легенду средневековья — вознесение Александра Македонского двумя крылатыми зверями-грифонами на небо (эту композицию в целом виде мы встретим в рельефах Димитриевского собора, илл. 29). Случайность размещения сохраненных рельефов и описанные сбитые рельефы показывают, что собор епископа не предполагали украшать резьбой (церковь не одобряла скульптуры, живо напоминавшей о недавнем языческом искусстве), что эти целые и сбитые резные камни происходят со стен старого андреевского собора. Единственный крупный рельеф — «Три отрока в пещи огненной» был помещен на стене, обращенной к городу, возможно в память о городском пожаре 1185 года. То же можно сказать и о консолях колончатого пояса, например на западном фасаде — они то клинчатые, то фигурные: видимо, и здесь использовались детали пояса старого собора. Уже в этих ранних рельефах можно различить две манеры: одну — более сочную, выпуклую и выразительную, и другую — более плоскостную и наивную, видимо обнаруживающую руку мастеров, привычных к резьбе по дереву.

Успенский собор в его существующем виде является по преимуществу памятником творчества мастеров Всеволода III. Говоря о строительстве этой поры, летописец с гордостью записал, что для него уже «не искали мастеров у немцев», так как в числе княжеских и епископских людей было достаточно своих зодчих, выросших на стройке времени князя Андрея. Успенский собор свидетельствует об их высоком техническом и художественном мастерстве, позволившем им блестяще разрешить сложнейшую конструктивную и архитектурную задачу: они не только сохранили старый собор, но и создали новое величественное сооружение, покоряющее нас и теперь широтой архитектурного замысла и красотой его осуществления. Недаром итальянский архитектор Аристотель Фиораванти, приглашенный в конце XV века в Москву для строительства зданий Московского Кремля, был послан осмотреть владимирский Успенский собор, указанный в качестве «образца» для сооружения Успенского кремлевского собора. И любопытно, что Фиораванти, изумленный техническим мастерством и художественным качеством владимирского храма, счел его построенным итальянцем, «некиих наших мастеров делом». Чужеземец не мог допустить мысли, что в «дикой» Московии в далеком прошлом процветала архитектура и были свои замечательные зодчие.

22. Главы Успенского собора

Оглянувшись на открывающийся с соборного холма простор клязьминских пойм и лесов, мы сможем почувствовать, с каким отменным вкусом и чувством красоты природы было выбрано место для центральной постройки столицы, с каким тактом связаны ее масштабы и формы с величавым гребнем клязьминского гористого берега. Собор не подавляет его своими размерами, он как бы вырастает из земли, гармонично завершая естественную вершину мыса Среднего города и господствуя над огромным пространством. Владимирские зодчие прекрасно понимали активную роль монументального здания в городском и природном ландшафте. Пейзаж ставился на службу архитектурному образу и усиливал его выразительность. Органическая, естественная связь архитектуры и пейзажа, свойственная лучшим произведениям древнерусского зодчества, в пол:; ой мере проявилась в Успенском соборе: архитектура совершенствовала красоту природы, природа усиливала красоту архитектуры.

С севера к собору примыкает пристроенный в 1862 году и связывающий собор с колокольней «теплый» придел Георгия. Хотя строители пытались использовать в его обработке детали древнего собора — колончатый пояс и пр., они создали лишь очень безвкусную и ремесленную грубую подделку. Стройная и высокая колокольня была построена в 1810 году, когда во Владимире на обстройке нового губернского центра работали хорошие мастера периода классицизма.

В 40–45 м к северу от колокольни под землей лежат открытые в 1936–1937 годах остатки белокаменных укреплений владимирского детинца, сооруженных Всеволодом III и епископом Иоанном в 1194–1196 годах и отрезавших от города их дворы и дворцы. Ворота были уменьшенной и упрощенной копией Золотых ворот. В их широкой западной стене шла лестница на верхнюю боевую площадку, в центре которой стояла маленькая надвратная епископская церковь Иоакима и Анны. Это было изящное сооружение, видимо, не уступавшее по красоте городским соборам: при раскопках были найдены фрагменты колончатого пояса, украшенного резьбой портала, майоликовые зеленые плитки пола боевой площадки и цветные майоликовые тонкие фигурные плитки от мозаичных полов храма. Его своды, возможно, поддерживались легкими круглыми колоннами, бракованные обломки которых были использованы строителями в кладке стен детинца. Стены, сложенные из белого камня и плит пористого туфа, смыкались на западе с валом Среднего города, а к востоку шли до Димитриевского собора.

После осмотра Успенского собора следует пройти на край Среднего города в городской парк, идущий по линии древнего вала. Отсюда хорошо видна амфитеатрообразная впадина на склоне городских высот, ограниченная с запада гребнем Козлова вала, за ним — церкви Николы и Вознесения, а справа — места древних княжеских дворов, отмеченные белой церковью Спаса и розовой — Георгия. За ними видна сверкающая позолотой глава Золотых ворот. В нижней части склонов, ближе к Муромскому спуску и Волжским воротам, в XII–XIII веках селились городские ремесленники. Здесь при раскопках открыта гончарная печь, в которой изготовлялась нарядная ярко- красная лощеная посуда. Остановившись на углу соборной горы, вспомним, что с этой точки началась жизнь на месте будущего Владимира — под нашими ногами в земле лежат остатки поселения почти двухтысячелетней древности.

Владимирский летописец не отметил точной своевременной записью начало постройки Димитриевского собора. Только в некрологе его строителя Всеволода III упомянуто, что он создал на своем дворе «церковь прекрасную» святого мученика Димитрия и дивно украсил ее иконами и росписью. Относительная дата памятника все же определяется с достаточной точностью — между 1194 и 1197 годами. Последующая история памятника немногосложна, Димитрий Донской, чтя память своего знаменитого предка, проявлял заботу о соборе; есть основания полагать, что в XV–XVI веках здания княжеского двора еще существовали. Собор не раз горел в XVI и XVIII веках. Наконец, в результате печально знаменитой «реставрации» 1837–1839 годов, когда по распоряжению Николая I собору был придан «первобытный вид», он лишился своих интереснейших частей — лестничных башен и галерей.

Димитриевский собор (илл. 23; памятник реставрирован в 1952 г. А. В. Столетовым) принадлежит к распространенному в XII веке типу сравнительно небольших четырехстолпных одноглавых храмов, какие строились на феодальных дворах или городскими приходами. Однако среди них он занимает выдающееся место. Это дворцовый храм сильнейшего феодального владыки XII века — «великого Всеволода», как его называли летописцы, созданный им в зените своей славы, когда власть владимирского князя решала судьбы княжеских столов Поднепровья, Смоленщины и Новгорода. Идея апофеоза всесильного «самовластца», его царственного могущества и воплощена в образе Димитриевского собора с поистине гениальным совершенством.

Дух торжественного великолепия проникает здание от его масс и до мельчайших деталей. Его пропорции величавы и мужественны, могучи полуцилиндры апсид. По высоте здание делится на три яруса. Нижний — самый высокий — почти лишен убранства, его гладь оживляет лишь глубокое теневое пятно портала (илл. 24). Средний — над колончатым поясом, несколько ниже, и на нем сосредоточено все декоративное богатство. Строгие пилястры, рассекающие фасады на три широкие доли, полны сдержанной силы, их движение не вырывается из рамок фасада, как бы разлагаясь в симметричном боковом движении дуг закомар (илл. 29). Узкие и высокие окна с богато профилированными амбразурами прорезают верхние части стен, оставляя широкие плоскости как бы для того, чтобы они могли вместить больше резных камней — они и занимают целиком верхнюю половину фасадов над аркатурно- колончатым поясом и украшают барабан главы.

23. Димитриевский собор. 1194–1197. Вид с северо-запада

Рельефы расположены ровными горизонтальными «строками», следя за которыми глаз ясно ощущает количество рядов каменной кладки. Колонки пояса не столько поднимаются кверху, поддерживая аркатуру, сколько свисают вниз, подобно тяжелым плетеным шнурам с массивными подвесками фигурных консолей (илл. 26, 29). Благодаря насыщенности пояса резьбой он уже на небольшом расстоянии представляется широкой горизонтальной лентой, стянувшей тело храма.

Все это усиливает ощущение реальной весомости, мощи и торжественного спокойствия здания, увенчанного поднятой на квадратном постаменте массивной главой. Она является третьим ярусом композиции здания; его высота меньше высоты верхней половины фасадов; это постепенное сокращение высот создает ощущение медленного движения масс здания кверху, повышает впечатление его мужественной стройности. И здесь легкое движение тонких колонок по сторонам окон потушено широкой горизонталью развитой карнизной части, а медальоны плетеного орнамента простенков как бы связывают динамику барабана. Золоченый богатырский шлем главы имеет пологие очертания, спокойно завершая композицию храма. Он несет на своем острие ажурный широких пропорций древний крест из прорезной золоченой меди с медным голубем-флюгером на его мачте (илл. 30).

Точнейший обмер собора и его деталей (архитектором В. И. Казариновой) вскрыл тончайшие оттенки и приемы искусства его строителей. Оказалось, что масштабы и формы основных элементов здания тесно связаны с учетом реальной «работы» той зоны, где они применены. Так, например, пропорции и вынос полуколонн и их баз нарастают сверху вниз: вверху — на барабане — они более стройны и слабо выступают из плоскости стены; напротив, полуколонки порталов, находящиеся в нижней, наиболее нагруженной части стены, выступают сильнее и более массивны. Эта взаимосвязь конструктивной логики здания и его убранства сказывается и в выборе мастером той или иной формы начертания ведущего архитектурного мотива — арки: в порталах они имеют слегка вспарушенный характер, упругую и спокойную форму; целиком декоративные арочки пояса, лежащие на границе передачи давления верхней зоны стены к нижней, получили напряженную подковообразную дугу; напротив, закомары фасадов имеют эллипсовидное начертание с большой вертикальной осью, так как нормальная кривая, при ракурсе на данной высоте, казалась бы приплюснутой. С поразительным мастерством зодчие варьируют детали убранства в зависимости от их значения в здании и условий его освещения. Так, главный западный портал больше боковых и богаче украшен. Профилировка порталов и их резьба различны на каждом фасаде: богато освещенный южный портал украшен главным образом плоской плетенкой; напротив, профиль портала северной, теневой стороны имеет сильный и контрастный рельеф, и его архивольт покрыт сочной глубокой резьбой, рассчитанной на скользящие слабые лучи заходящего солнца. Так зодчий как бы лепит, подобно скульптору, каждую форму, смело нарушает геометрическую сухость очертаний их индивидуальной и осмысленной «прорисовкой», создает ту неповторимую живость и органичность художественного образа, которая под силу лишь подлинному гению.

И естественно, что и изысканный драгоценный резной убор храма столь же органически слит с его изумительной по красоте архитектурой. Если в первоначальном Успенском соборе он был, как мы видели, очень немногосложным, то здесь он необычайно развился. Он подобен лежащей на стенах драгоценной и тяжелой, затканной выпуклыми изображениями ткани, отороченной по краям пышной узорчатой «бахромой» колончатого пояса. Однако, создавая этот резной наряд храма, его зодчие не потеряли чувства меры: ясные конструктивные линии пилястр сильно и спокойно прорезают скульптурный ковер, упорядочивая его и подчиняя его архитектуре.

Обращаясь к рассмотрению рельефов, следует помнить, что они сильно пострадали за многовековую жизнь памятника, вызвав многочисленные замены новыми рельефами и иное расположение древних. В связи с этим следует сказать о несуществующих древних частях здания, отломанных «реставраторами» Николая I и известных нам по старым рисункам. Собор был окружен с трех сторон закрытыми галереями, достигавшими колончатого пояса, а западные трети его боковых фасадов прикрывали на всю высоту вводившие на хоры пристройки (илл. 31). Симметрично поставленные лестничные башни выступали по сторонам западного фасада, подобно охранявшим вход крепостным вежам; это сходство усиливалось их первоначально шатровыми золочеными покрытиями. В то же время эти башни явно напоминали могучие лестничные башни на углах галерей киевского Софийского собора, образ которого и теперь жил в сознании князя и его зодчих, взывая к соревнованию. Вторые, восточные звенья пристроек служили переходом к арочным проемам, вводившим на хоры. Эти пристройки были также украшены резным камнем. К северу и югу от собора шли новые звенья переходов, связывавшие его с крыльями дворцовых зданий, в ансамбле которых дворцовому храму принадлежало центральное место. Устроенная над галереями в позднейшее время кровля сильно повредила пояс и особенно резные фигуры святых меж колонок. Верхние окна были частью заложены, частью растесаны. Только в наше время ученые смогли установить и выделить эти доделки и подделки и понять, что существующее здание собора было частью сложного архитектурного целого. Таким образом, оказывается, что строительство собора велось очень странным, с нашей точки зрения, способом. Сначала возводился самый храм в том виде, как мы его видим теперь, очень продуманно украшенный со всех сторон, хотя было ясно, что его пояс скроет галерея, что резьба западных членений боковых фасадов будет закрыта башнями переходов, которые также входили в замысел постройки как необходимые части, осуществлявшие связь с хорами. Видимо, такая организация строительства была вызвана какими-то неясными нам особенностями разделения труда внутри корпорации строителей, которые отделывали «начисто» и целиком каждую часть ансамбля вне зависимости от ее немедленной обстройки. С этой любопытной чертой средневековой архитектурной практики мы встретимся снова в Боголюбове.

24. Портал Димитриевского собора

25. Львы. Рельеф в пяте арки Димитриевского собора

26–27. Пояс северной стены Димитриевского собора

28–29. Детали фасадов Димитриевского собора

Сломка николаевскими «реставраторами» древних башен и галерей ослабила конструкцию собора. Появились грозные признаки разрушения: лопнули его паруса и подпружные арки, началось расслоение столбов под хорами и западной стены. И только многолетним и самоотверженным трудом архитектора-реставратора, старого владимирца А. В. Столетова, памятнику была возвращена жизнь.

Резной убор собора кажется одинаковым на всех трех его фасадах; лишь на восточном он скромнее — здесь только пояс колонок протянут по верху расчлененных тонкими полуколонками апсид, а вместо фигурок святых в него вставлены плоские орнаментальные рельефы. Сразу же отметим главные группы поздних рельефов. Их, в общем, сравнительно немного. На южном фасаде к ним относится, например, композиция Крещения в западной закомаре. В аркатурном поясе большинство фигур святых — поздние; они отличаются от древних либо своей плоскостностью (на западном фасаде), либо наивной грубоватостью (на северном фасаде).

В центральных закомарах фасадов трижды помещена прекрасно исполненная фигура библейского царя-псалмопевца и пророка Давида. Положение и величина фигуры говорят о ее ключевом значении в декоративной системе фасада. Вокруг нее и ниже расположены отдельные рельефы, по существу, не связанные с фигурой Давида. Ряды растительных мотивов чередуются с рядами чудищ, зверей, птиц, скачущих всадников, святых и агелов. Самый состав рельефов очень интересен — из 566 резных камней трех фасадов (кроме пояса) только 46 изображений христианского характера. Они тонут во множестве фантастических и сказочных образов: основную массу рельефов (470) составляют изображения растений, птиц и зверей. Есть несколько сцен борьбы зверей и грифонов, охоты и пр. Поэтому смысл резного убора храма не может быть полностью разъяснен, исходя из церковных песнопений и текстов.

В этом плане высказывалось много гипотез. Предполагали, что рельефы иллюстрируют текст псалма Давида «всякое дыхание да хвалит господа», но среди рельефов слишком много грозных хищников, воинственных всадников, сцен борьбы и кровопролития, далеких от идиллического характера псалма. Другие ученые считали, что рельефы представляют «собор всей твари» и передают образы зверей, как они «задуманы» богом, но среди них кишат чудища, едва ли делающие честь замыслам божества. Третьи разгадывали каменный ребус Димитриевского собора как отражение космогонических представлений типа «Голубиной книги» или «Беседы трех святителей» — книг, отвергнутых господствующей церковью; но на стенах княжеского собора эта вольность была едва ли допустима. Собор стоял за стеной детинца, и его замысловатый убор не был рассчитан на обозрение народа.

30. Голубь на кресте Димитриевского собора

31. Димитриевский собор до реставрации XIX в. (Рисунок начала XIX в.)

Самый мир звериных образов или странных чудищ — полусобак-полуптиц, двухголовых зверей и пр., — вызывавший, несомненно, интерес горожан, был особенно знаком и понятен феодальной знати. В древнерусской литературе феодальные герои-князья часто сравнивались со львом или барсом, крокодилом или орлом; в сокровищницах храмов и княжеском быте изобиловали украшенные фантастическим зверьем драгоценные изделия русских и зарубежных мастеров, парадные одежды из византийских и восточных тканей со звериной орнаментикой. Собор выглядел как могущественный феодальный владыка в пышной одежде, затканной невиданными чудищами. Торжественный ритм архитектуры собора отличен от высотной устремленности Успенского собора 1158–1160 годов. Здесь это величавое «восхождение»; видимо, так спокойно и властно двигался «великий Всеволод», поднимаясь в тяжелых драгоценных облачениях по «степеням» своего «стола» во время дворцовых церемоний. Эту аналогию усиливал резной убор храма. Он разрешал главным образом эту идейно-декоративную задачу. В нем отразились прежде всего вкусы феодальной знати, причудливо сплавленные с элементами церковной символики. Весьма вероятно, что именно потому, что в уборе княжеского храма с такой силой проявилось светское начало и роскошная резьба резко отличала его от строгого епископского Успенского собора, — летописец-церковник и обошел молчанием постройку дворцового собора Всеволода III.

Только в резьбе колончатого пояса церковная тема прозвучала в полную силу. Здесь меж колонок была размещена целая галерея изображений святых. Их живописным прообразом была виденная нами фресковая роспись пояса андреевского Успенского собора. К сожалению, большинство этих фигур заменено позднейшими рельефами. Подлинные скульптуры сохранились полностью лишь в западном членении северного фасада (илл. 28). Они отличаются прекрасным стилем, их головы имеют характерный «параболический» профиль, строга и единообразна разделка одежд и деталей. Среди этих фигур представлены и первые русские святые-феодалы — князья Борис и Глеб. Весьма вероятно, что фигуры пояса образовали грандиозный деисусный чин, в котором видное место занимали русские «небожители» и святые патроны владимирской династии.

Особого внимания заслуживают две крупные скульптурные композиции. Одна помещена в восточной закомаре южного фасада — это сцена «Вознесения Александра Македонского» из популярной средневековой повести «Александрии» (илл. 29). Александр сидит в корзине, к которой привязаны крылатые чудища-грифоны; он держит в поднятых руках маленьких львят — приманку, к которой тянутся грифоны и влекут царя кверху. Над головой Александра две птицы в очень живо переданном резчиком движении полета и удивления. Эта фантастическая тема понималась в древности как символ прославления царской власти, ее апофеоз и хорошо отвечала общей идее образа дворцового собора Всеволода III.

В обращенной к городу восточной закомаре северного фасада скульпторы увековечили и самого «великого» Всеволода III, сидящего на троне с новорожденным сыном Димитрием на коленях в окружении поклоняющихся князю-отцу остальных сыновей всеволодова «большого гнезда».

В пластике Димитриевского собора с еще большей силой сказывается различие двух манер резьбы, начало которых мы видели в Успенском соборе 1158–1160 годов.

Часть резных камней, исполненных в высоком рельефе, отличается большой пластичностью и обнаруживает в их авторах мастеров, хорошо овладевших резьбой по камню, понимающих его пластические возможности. Другая часть камней (их особенно много в западном членении южного фасада) исполнена в чрезвычайно плоском рельефе с обилием деталей орнаментального характера; их резчики явно работают в камне, как в дереве, — они как бы боятся «прорвать» резцом плоскость доски и пользуются почти графической моделировкой формы. Эта последняя манера русских мастеров накладывает свой отпечаток на всю резьбу собора. Она носит в целом ясно выраженный орнаментальный характер. Ее мотивы русские мастера черпали с изделий художественного ремесла из церковных и княжеских сокровищниц. Они могли по-своему понять и переосмыслить эти мотивы, так как мир зверей и чудищ был знаком и русской народной мифологии и сказке. Поэтому сотканный владимирскими резчиками резной убор собора был проникнут большим поэтическим чувством и подлинным вдохновением, приобретая сказочный характер. Благодаря орнаментальности резного убора образы зверей и чудищ теряли свой грозный, устрашающий характер, превращаясь в занимательные и замысловатые мотивы «каменной ткани». Строчное «рядоположение» резных камней очень напоминает принцип народного искусства, где в вышивках, тканях, резных досках крестьянских изб мы встречаемся с той же системой строчного расположения фигур и орнаментов. В то же время эта «строчность» подчеркивала ряды белокаменной кладки, отнюдь не маскируя ее, выявляя грозную «весомость» княжеского собора.

Тесная связь резьбы собора с его архитектурой, ее строчная упорядоченность и орнаментальность являются своеобразной чертой декоративной системы Димитриевского собора, резко отличающей ее от романской скульптуры, где преобладает объемная резьба, обычно размещенная без особой системы на стенах храма, где образы зверей жестоки и чудовищны. Отдельные стилистические черты владимирских рельефов свидетельствуют о том, что их «образцы» глубоко переосмысливались владимирскими резчиками, создавшими неповторимо своеобразную и прекрасную русскую систему скульптурного убора здания. Он развивал и усиливал заложенную в самой архитектуре собора идею апофеоза власти «великого» Всеволода и силы его Владимирской земли.

32. Внутренний вид Димитриевского собора

Столь же прекрасно и внутреннее пространство собора. Очищенный от поздней потемневшей малярной росписи белый интерьер храма производит теперь особенно сильное впечатление своим величием. При небольшой площади храм кажется обширным и просторным, все его членения и проемы необычайно мощны. Широкий и мерный ритм слегка уплощенных арок придает торжественное спокойствие обильному воздухом и светом пространству. В уровне хо