Иван Белоусов, Андрей Колтоновский, Федор Сологуб

Поразительнее всего то, что широкие читательские массы России угадывали гениальность Шевченко даже сквозь плохие переводы, даже несмотря на цензурные бреши. Они так жадно хотели узнать, изучить его творчество, в котором чувствовали столько родного, что требовали и требуют все новых изданий его «Кобзаря» в переводе на русский язык.

Начиная с 1860 года «Кобзарь», изданный Николаем Гербелем, выдержал четыре издания. «Кобзарь», переведенный Иваном Белоусовым и частично составленный им из чужих переводов, выдержал начиная с 1887 года не менее восьми изданий. В промежутках между этими двумя «Кобзарями» вышли три сборника стихотворений Шевченко в русских переводах Чмырева, Дремцова и Лепко.

В 1911 году к пятидесятилетию со дня смерти Шевченко в Петербурге появился «Кобзарь» в переводах Славинского и Колтоновского, сочувственно встреченный русской критикой как самый полный из всех «Кобзарей». Тогда же вышли «Песни Тараса Шевченко» под редакцией В. Вересаева и через несколько лет два «маленьких Кобзаря», изданные – один в Москве, другой в Киеве, и т.д.

Позднее, уже в советское время, вышло еще два «Кобзаря»: «Кобзарь» Колтоновского в 1933 году и «Кобзарь» Сологуба в 1934 и 1935 годах.

Самое количество переводных «Кобзарей» свидетельствует, как дорог был Шевченко русским читательским массам. Вся романтическая любовь русских людей к Украине, к ее величавой истории, к ее певучему, единственному в мире пейзажу – любовь, которая еще со времени Пушкина стала в русской литературе традицией, выразилась в этом столетнем тяготении русских читателей к Тарасу Шевченко, в этом требовании новых и новых переводов его «Кобзаря».

Что сказать об этих переводах? Из них мы раньше всего должны выделить белоусовский «Запретный Кобзарь», вышедший в самый разгар революции: в этом «Запретном Кобзаре» были помещены переводы почти всех дотоле нелегальных стихотворений Шевченко. Переводы не слишком умелые, но самая тематика переведенных стихов так гармонировала с бушевавшей в стране революцией, что эту – наконец-то раскрепощенную – книгу восприняли как большое событие.

К сожалению, Иван Белоусов был представителем устарелых методов переводческого искусства. Он начал свою многолетнюю и кропотливую работу над переводами стихотворений Шевченко еще в восьмидесятых годах, когда Бодлеру навязывали ритмы Некрасова и всем это казалось в порядке вещей. Свойственное той упадочнической литературной эпохе пренебрежение к стилю, к фонетике, к ритмике переводимых поэтов не могло не отразиться на качестве белоусовских переводов Шевченко. Но нужно тут же сказать, что требования к переводу в ту пору, когда начинал Белоусов, были совершенно иные, чем ныне, и если с точки зрения этих пониженных требований, отодвинутых ныне в невозвратное прошлое, мы подойдем к переводам Белоусова и его предшественников – Гайдебурова, Плещеева, Ив. Сурикова, Гербеля, Мея, мы должны будем признать, что в историческом плане, для своего времени, соответственно вкусам и требованиям тогдашних читателей они были нисколько не хуже других переводов (например, бытовавших в тогдашней литературе переводов из Гейне) и, конечно, сыграли свою положительную роль в деле ознакомления русских читателей хотя бы с тематикой поэзии Шевченко.

Вообще, если бы нам удалось рассмотреть в хронологическом порядке, в последовательности литературных эпох все переводы стихотворений Шевченко, мы воочию могли бы увидеть, как на протяжении столетия менялось самое понятие о переводческой точности.

Мы увидели бы, как уже сказано выше, что переводческая точность – понятие весьма неустойчивое, что в каждую данную эпоху она измеряется совершенно иными критериями и что те переводы стихотворений Шевченко, которые в настоящее время кажутся нам вопиюще неточными, были воспринимаемы тогдашним читателем как достаточно близкие к подлиннику и не вызывали никаких возражений, потому что вполне соответствовали тем понятиям о переводческой точности, какие существовали в читательских массах шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов XIX века.

Нам стало бы ясно, в каком направлении эволюционировало это понятие точности и чем отличаются наши нынешние требования к советскому переводчику стихотворений Шевченко от тех требований, которые читатели предъявляли к Гербелю, Плещееву, Мею.

Иван Белоусов был полезен уж тем, что он, повторяю, знакомил читателей с тематикой стихотворений Шевченко, но, конечно, только с тематикой. Будучи типичным середняком-переводчиком, он навязывал великому поэту свой середняцкий переводческий стиль. Упрощенческое обеднение богатого и сложного стиля Шевченко – таков был его постоянный переводческий метод.

Переводчик Андрей Колтоновский, напечатавший первые свои переводы совместно с переводами Славинского в «Кобзаре» одиннадцатого года, уже в советское время перевел «Сон» и «Кавказ» и другие революционные стихотворения Шевченко. Эти переводы появились в 1933 году в «Дешевой библиотеке».

Колтоновскому были чужды реакционные установки некоторых других переводчиков стихотворений Шевченко. Я хорошо помню, какую популярность у русской молодежи предреволюционных годов приобрел его замечательный перевод польской песни, направленной против царизма:

Как король шел на войну

В чужедальнюю страну.

Это был переводчик-самородок, обладавший изрядной находчивостью и гибкостью речи, большой версификаторской удалью. Но ему не хватало словесной культуры, и поэтому он переводил вслепую, на ура, наудачу. Удача у него порой бывала немалая, но тут же рядом, особенно в первом издании, обнаружились страшные провалы в безвкусицу. В сущности, он стоял на перепутье между двумя системами переводческого искусства, и то, что в его переводах есть зародыши, предчувствия, проблески новой системы, свидетельствует о его незаурядном литературном чутье.

Но невысокая стиховая культура все же сказывается у него на каждом шагу. В Гослитиздате в «Школьной библиотеке» напечатаны лучшие его переводы, и там среди них есть шедевр Шевченко «Мов за подушне, оступили». Шевченко говорит в этом коротком наброске, что воспоминаниями о минувших событиях он спасается от осенней тоски, что для того он и пишет о них –

щоб та печаль

Не перлася, як той москаль,

В самотню душу.

Колтоновский дал такой перевод этих строк:

чтобы яд (!)

Тоски осенней, как солдат,

Не лез в святыню (?) одинокой

Моей души…[305]

Выходит, что Шевченко одновременно в двух смежных строках называет свою тоску и «солдатом» и «ядом» и заставляет этот удивительный яд лезть в качестве солдата в какую-то «святыню души».

Эти безвкусные пристрастия к аляповатым метафорам, к цветистым загогулинам, вроде «святыни одинокой души» и «яда осенней тоски», портят лучшие переводы Андрея Колтоновского. Иные его отсебятины имеют к тому же совершенно недопустимый характер. Переводя, например, стихотворение «На великдень, на соломi», он заставляет одного малыша хвастаться тем, что отец припас ему пасхальный гостинец с фабрики:

Мне с фабрики тятька…

Стихотворение написано в 1849 году, когда фабрики в крепостном быту украинской деревни были величайшей редкостью. Навязывать Шевченко такой ответственный образ не значит ли грешить против исторической истины?

Если бы не эти частые провалы в безвкусицу и эти (довольно редкие) нарушения семантики подлинника, труд талантливого мастера сыграл бы еще большую роль в приближении поэзии Шевченко к русским читателям предреволюционной эпохи. Жаль, что редактором переводов Андрея Колтоновского был такой безнадежно моветонный человек, как Славянский.

Для нас переводы Колтоновского любопытны главным образом в том отношении, что они – на рубеже между старой переводческой системой и новой. Старая система, как мы видели, всецело отдавала переводимого автора во власть переводчика. Власть эта была безгранична. Читатели нисколько не были заинтересованы в том, чтобы перевод являлся наиточнейшей репродукцией подлинника. Гейне переводили тогда всеми стиховыми размерами, кроме того размера, которым писал он сам. Это не были украшательские переводы XVIII века, когда переводчики, мнившие себя обладателями абсолютного вкуса, считали своим долгом улучшать и подслащать переводимые тексты. Это были – я говорю о рядовых переводах семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов – изделия торопливых и равнодушных ремесленников, порожденных упадочнической, эстетически беспринципной эпохой. Они не замечали ни стиля, ни ритмов переводимого ими автора, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеобразии его писательской личности. В этой серой журнальной толпе случались, конечно, таланты, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъявляемые к художественным переводам этой эпохи мещанства, были так ничтожны и смутны, что от всего тридцатилетия нам не осталось, кажется, ни одного перевода, который сохранил бы художественное значение для нашего времени.

Новая эпоха громко требует, чтобы всему этому самоуправству был положен предел, чтобы искусство перевода было подчинено научным методам.

Советский читатель ставит выше всего документальность, достоверность и точность. Современный переводчик, по представлению советского читателя, должен всемерно заботиться о научно объективном воспроизведении подлинника. Так что дело вовсе не в том, что прежние переводчики были будто бы все поголовно плохие. Нет, среди них, особенно в пятидесятых годах, было немало серьезных работников, но работали они на основе неприемлемого для нас устаревшего принципа, и советский читатель, заявивший свои новые требования, сдал почти все эти переводы в более или менее почетный архив.

Первым переводом Шевченко, сделанным на основе этого нового научного отношения к тексту, является, как мне кажется, переведенная В.В. Гиппиусом поэма «Княжна», напечатанная в сборнике Колтоновского в 1933 году.

В 1934 году вышел «Кобзарь» в переводе знаменитого поэта Федора Сологуба.

Как бы ни относиться к этому труду Сологуба, нельзя не признать, что высокая словесная культура символистов дала ему такие возможности, каких не было у других переводчиков. Он первый из них изо всех, если исключить разрозненные отдельные случаи, сделал попытку, не метризируя народных ритмов Шевченко, передать их в точности теми же ритмами, какие свойственны подлинникам. И если по ряду причин его переводческий труд не оправдал тех надежд, какие на него возлагались, все же основные принципы его перевода в отношении ритмики имели для того времени немалую ценность.

Но, предъявляя к Сологубу те требования, какие мы вправе предъявить к этому большому поэту, нужно громко сказать, что, за исключением ритмики (да и то понимаемой чисто формально), эта его предсмертная работа значительно ниже всех прочих его литературных трудов.

Среди переводчиков «Кобзаря» нет ни одного, кто обладал бы такой заслуженной репутацией первоклассного мастера. Сологуб – не Иван Белоусов. Наш пиетет к его дарованию требует самого пристального изучения его переводов, которые – именно потому, что они сделаны Сологубом, – являются наиболее заметными среди других переводов Шевченко. Я чувствую себя обязанным разобраться в них возможно подробнее, дабы мое отрицательное отношение к ним не показалось прихотью субъективного вкуса.

Первый и самый большой недостаток этих переводов заключается в их какофонии. Не верится, что автор «Гимнов родине», «Елисаветы», «Лунной колыбельной», «Звезды Маир» мог тем же пером написать такое множество бревенчатых, сучковатых, занозистых, труднопроизносимых стихов!

Читая переводы Сологуба, никоим образом нельзя догадаться, что Шевченко – поэт-музыкант, поэт-песенник. Вместо текучих, по-шевченковски журчащих, плавно струящихся строк читателю почти везде предлагается топорная проза. Шевченко скорее, кажется, руку себе отрубил бы, чем стал бы писать этим шершавым стихом. Попробуйте произнести вслух такие, например, заскорузлые строки:

Божьим домом тем, где мрем мы…

Посмотрел на пап Иван Гус…

Хоть и Лог тот! До него уж…

Чуждых. Плачь, плачь, Украина…

И вот так-то все здесь… Сердце!..[306]

Если это стихи, то что же такое еловые палки? И какой напряженный, тугой, неестественный синтаксис!

Вместо свободного дыхания на каждой странице стиховая икота, стиховое удушье.

Попробуйте, например, прочтите такие стихи:

Вот разбойник, плетью сечен, –

Зуб о зуб он точит, (!)

Недобитка из своих же

Он зарезать хочет[307].

Шатко, неряшливо и абсолютно неверно. Точить себе зуб о зуб – безнадежное и вздорное занятие. Зачем разбойнику точить себе зуб, если он собирается пустить в дело нож? Точил бы нож, а не зуб!

И что значит по-русски:

Недобитка (!) из своих же?

А главное – какое презрение к шевченковскому стиховому звучанию и к смыслу. Это презрение и есть доминанта переводов Сологуба. Не то что ему не хватает умелости – ему не хватает минимального уважения к тексту.

Шевченко, например, в одном беглом стихотворном наброске говорит о красавице девушке, которую какие-то пьянчуги (должно быть, помещики) посылают босую за пивом. В конце этого стихотворения поэт вопрошает:

Кому ж воно пиво носить?

Переводчик, не дочитав до конца, перевел начало этого стихотворения так:

Черноброва и красива

С погреба нам (!) пиво

Девушка несла…[308]

Не дочитав до конца, он не знал, что дальше Шевченко задает вопрос, – и сам заранее ответил на этот вопрос.

И ответил неверно: вышло, что девушка носит пиво самому же Шевченко – ему и его собутыльникам – и что за это он обличает самого же себя! Подобной бессмыслицы не было бы, если бы переводчик не переводил этих стихов механически, строка за строкой, а хотя бы прочитал до конца то, что ему предстоит перевести.

Дальше. У Шевченко есть образ могучего дуба, который подтачивается шашелями (то есть червями). По словам поэта, эти черви

Жеруть и тлять старого дуба.

Сологуб переводит:

И жадно жрут и точат деда[309].

Не то чтобы он назвал дедом – дуб. Нет, из его текста вполне очевидно, что он и сам не знает, о чем идет речь. И нисколько не интересуется этим. Что дуб, что дед – ему все равно.

В этом же стихотворении появляется какой-то «бескровный (?) казак». Но какое он имеет отношение к дубу и почему бескровный – переводчику нет до этого ни малейшего дела. Казак, в сущности, не «бескровный», а «безверхий» (лишенный вершины). Но Сологубу что «безверхий», что «бескровный» – все равно. Ведь заставил же он «наймичку» («батрачку») разговаривать вместо тумана – с курганом! У Шевченко: «з туманом говорила». У Сологуба: «и с курганом говорила»[310]. И опять получилась бессмыслица, потому что в дальнейших строках Сологуба женщина, обращаясь к кургану, говорит ему: «ой, туман».

Казалось бы, как можно переводить, не понимая смысла того, что переводишь! Но Сологуба смысл не интересует нисколько. У Шевченко, например, говорится о приютских девочках, которых гонят на поклонение гробу умершей царицы. Эту царицу Шевченко иронически называет «матерью байстрят» (внебрачных детей и подкидышей). Сологуб же, не имея ни малейшей охоты дознаться, о чем идет речь, сделал из одной-единственной умершей царицы целую толпу матерей и написал, не смущаясь:

Гонят («последний долг отдать»),

Не к матерям ли их гонят! [311]

К каким матерям – неизвестно.

Я уже не говорю об этом диком ударении «гонят», ни об этой наплевательской рифме «отдать» и «гонят», – здесь сказалось все то же пренебрежение к тексту.

Со всяким переводчиком случается, что он не вполне понимает то или иное место переводимого текста. Но Сологуб и не хочет понять. Он переводит механически, с равнодушием машины, – строка за строкой, как подстрочник, совершенно не вникая в общий смысл того, что переводит.

Стиль этих переводов такой же машинный, обличающий полное равнодушие к живым оттенкам и тональности слов: «у байстренка… – лик барчонка»[312].

Такое сочетание слов может создать лишь машина. Оно чуждо живой человеческой речи. Лик – величавое, благоговейное слово, байстренок – презрительно-злобное. Объединять их в одной фразе нельзя. Навязывать Шевченко столь чудовищный нигилизм стиля – значит извращать самую основу всего его поэтического творчества.

Такой машинный нигилизм стиля у Сологуба буквально на каждом шагу. В переводе «Катерины» он пишет:

Под тыном чужим токи слез проливать! [313]

«Токи слез» – это что-то карамзинское, сентиментально-возвышенное, а «тын» – это что-то черноземно-крестьянское, и смешивать эти два стиля – значит не ощущать никакого.

Но ни в чем не сказалось более отчетливо его мертвое равнодушие к стилю Шевченко, чем в этой отвратительной строчке:

Ярёма! герш-ту? Хамов чадо!

В подлиннике эти слова говорит украинский кабатчик-еврей. Откуда у него взялось древнеславянское чадо? И можно ли придумать что-либо более безвкусное, чем это сочетание двух несочетаемых слов: еврейского герш-ту и славяноцерковного чадо.

Такое же мертвое, машинное пренебрежение к стилю Шевченко сказалось и в той противоестественной смеси украинской лексики с русской, которая в такой непозволительной степени присуща переводам Сологуба. С одной стороны, он испещряет их обильными украинизмами, как, например:

Нет же, позавчера… Позавчера[314].

Или:

Дальше… еле мреет…

Словно домик мреет…

Степи, нивы мреют…[315]

У него есть и паляница, и черевички, и гай, и криница, и внаймах, и вспомин, и дивился (в украинском смысле: смотрел), и недугует, и музыки (во множественном числе, по-украински), и чернило (в единственном числе, по-украински), и година (в смысле: час), и скрыня – густая украинизация речи. Он до того заукраинизировался, что сплошь и рядом пишет в переводе:

Нову, добру хату…

И меня давнули…

Ночевали ляшки-панки

и т.д.[316]

И тут же, наряду с черевичками и криницами, у него есть и подати, и тятя, и кафтан, и коврижка, и горюшко, и даже костромская лупётка. Так что в этом антихудожественном стилевом разнобое совершенно утратилось всякое подобие подлинного стиля Шевченко.

И тем не менее, когда я впервые заикнулся, что восхищаться переводами Сологуба могут лишь те, кто не любит поэзии Шевченко, я был предан единодушной анафеме. О переводах Сологуба принято было высказываться в таких выражениях: «Первое впечатление, остающееся от беглого чтения сологубовских переводов политических стихотворений Шевченко, – это огромная их мощь, без всякого сравнения превышающая все иные попытки… В переводе лирических миниатюр Сологуб безукоризнен… Велик художественный успех Сологуба… Он передал поэта-революционера лучше других переводчиков…»

Мне больно разрушать эту легенду потому, что Федор Сологуб дорог мне как один из замечательных русских поэтов, стихи которого нередко бывали событиями в жизни моего поколения. Но не могу же я допустить, чтобы он у меня на глазах калечил одно за другим лучшие произведения Шевченко.

Хвалители Сологуба указывают, что он первый из всех переводчиков передал с пунктуальной точностью ритмику стихотворений Шевченко. Конечно, это большая заслуга. Но если, передавая ритмику, он не передал стиля, ритмика сама по себе вряд ли способна придать какую-нибудь ценность его переводам. Вообразите, что вам показывают копию, ну, хотя бы с Рембрандта, в которой совершенно искажен колорит: вместо золотисто-коричневого – буро-оранжевый. Неужели вы признаете эту копию точной только на том основании, что в ней с большой аккуратностью переданы, скажем, контуры людей и предметов? В переводах Сологуба только контуры и переданы точно, а словесная живопись со всеми тональностями воспроизведена кое-как, невпопад.

Как и все стихотворцы, равнодушные к текучести чужой поэтической речи, Сологуб то и дело вставляет в шевченковский стих те лишние короткие словечки – вот, тот, ведь, уж, вплоть, сплошь, которые делают этот стих еще более занозистым.

Со злодеями вот с теми…

На Ливане, – вот в оковах…

Из Вифлеемской той каплицы

И до всемирной вплоть столицы…

До зеленой сплошь недели…

Без ножа ведь! за рекою…[317]

Вот какой ценой покупает он свою эквиритмию! Этим вконец заслоняется от русских читателей красота шевченковской поэтической речи.

Чудовищное равнодушие переводчика к переводимому тексту сказывается даже в сологубовских рифмах. Понадобилась ему, например, рифма к слову «оконце», и он ни с того ни с сего ставит «солнце». Но так как «солнце» не имеет ни малейшего отношения к подлиннику, в котором говорится о несчастной Катрусе, он тут же, не смущаясь, измышляет, что эта Катруся была миловидна… как солнце[318], хотя подобная экзотика свойственна не Шевченко, не народной украинской песне, а разве что Гафизу и Фирдоуси.

Понадобилась ему рифма к слову «очи», он и поставил наобум какое-то непонятное «точат», не имеющее ни малейшего отношения к тексту, но так как в подлиннике говорится о крови, вот у него и получилось бессмысленное:

Жажду крови точат[319].

Понадобилась ему рифма к слову «безвинно», и он снова сочиняет нелепицу:

не мне

Господь, живущему пустынно[320].

Все это мелочи, и я не приводил бы их здесь, если бы они не свидетельствовали с такой печальной наглядностью все о том же поразительном факте: о мертвом равнодушии переводчика к переводимому тексту.

VII