Золотая нищета. Нищая свобода

Подходил к концу 1930 год. Вера работала на адвокатскую контору (переводы на английский и французский с русского и немецкого, письма, перепечатка, стенография — тоска, но работа есть работа).

Набоков еще давал время от времени уроки, однако больше всего он теперь писал, и это была мучительная радостная и низкооплачиваемая работа. Русских в Берлине оставалось все меньше, центром эмиграции окончательно стал Париж. На его счастье, Набоков был теперь знаменитый эмигрантский писатель, так что «Современные записки» брали у него (у единственного из молодых) все, что он писал. Как ни далеки были от литературы эсеры, издававшие «Современные записки», они знали, что это вот и есть лучшее (конечно, решало тут мнение Фондаминского). «Современным запискам» удавалось пока выжить благодаря нескончаемым усилиям по сбору средств, чешской дотации и пожертвованиям, о которых в общем-то довольно недоброжелательно относившаяся и к Фондаминскому и к журналу Н.Н. Берберова вспоминала:

«Фондаминский… большую часть своего времени… посвящал взиманию этой дани, главным образом среди щедрых и культурных русских евреев (чины Белой армии не имели привычки читать книги, да и каждый франк был у них на счету)».

«Современные записки» давали Набокову главный его заработок, настолько скудный, что трудно даже привести для сравнения какую-либо другую зарплату, столь же ничтожную. Впрочем, и сегодня в США или во Франции литературный заработок писателя не поднимается в среднем до прожиточного минимума или даже «порога бедности».

Набоков, однако, не сдавался. У него был героический союзник — жена. Оба они верили в победу его Дара, считая, что он не имеет права зарыть его в землю. Конец года Набоков провел над переводом «Гамлета», который ему, ярому поклоннику Шекспира, был очень близок. По просьбе Глеба Струве он начал писать статью по-французски — о преклонении перед «нашей эпохой» и «нашим временем». В ней он предупреждал, что поклонники «небывалого времени» и прогресса рискуют проглядеть то главное, что одно и будет важно потомкам, — человеческую личность и прекрасные подробности жизни. Струве предложил также Набокову написать о влиянии Фрейда на литературу. Отказавшись писать статью, Набоков сочинил позднее пародийную рекламу «Что нужно знать о фрейдизме» или «Фрейдизм для всех». Он работал и над докладом о Достоевском, но главное — он принялся уже за новый роман. Неудивительно, что Адамович, вероятно, мало что знавший об опьянении творчеством, жаловался в своих статьях, что Набоков «пишет много» и «пишет быстро». При этом он не мог не признать, что Набоков никогда не пишет небрежно, скажем, столь же небрежно, как ученики самого Адамовича.

Новый роман назывался поначалу «Райская птица». От этого первого варианта мало что осталось — разве что ослепший человек да обманывающая его любовница. Несмотря на бесчисленные переделки и поправки, новый роман был написан довольно быстро, особенно если учесть, что в те же самые месяцы Набоков писал статью о Достоевском, делал первые наброски для романа «Отчаяние», писал французскую статью и много читал. Ему дали почитать роман Джойса «Улисс», ту самую новинку 1922 года, отрывки из которой восторженный Мрозовский читал ему как-то в Кембридже. Сейчас Набоков не спеша читал эту книгу и все допытывался у Глеба Струве, нравится ли ему самому этот роман. Для Набокова «Улисс» оставался любимой книгой до конца его дней. Позднее в своей университетской лекции о Джойсе Набоков заявил, что «Улисс», в сущности, очень простая книга. Если вам тоже так показалось, дорогой читатель, то вам море по колено…

Новый роман Набокова назывался «Камера обскура». Это был довольно неожиданный роман, особенно после «Подвига». Впрочем, читатель еще не забыл, наверно, что столь же неожиданным показался и роман, написанный Набоковым вслед за «Машенькой».

В новом романе были только немецкие герои, вовсе не было русских тем и неотвязной русской ностальгии, не было никаких воспоминаний о детстве и всего этого пиршества «прекрасных мелочей». Брайан Бойд составил в своей книге подробный перечень аспектов, по которым «Камера обскура» являла прямую противоположность «Подвигу». Да она и задумана была, как полагает Бойд, по контрасту с «Подвигом», с его поиском благородства в обыденном, с исчезновением героя из этого мира (герой «Камеры обскуры» остается в нашем мире, однако мир исчезает из поля его зрения), с умением юного героя, лишенного артистического дара, находить в мире предметы, достойные искусства (художник же Горн в новом романе извлекает удовольствие лишь из жестокой пошлости).

«Камера обскура» в еще большей степени, чем прочие романы Набокова, отдает дань его пристрастию к кинематографу. В берлинскую пору своей жизни супруги Набоковы ходили в кино не реже двух раз в месяц. Иосиф Гессен (а позднее о том же писал ученик Набокова Альфред Аппель) с удивлением рассказывал, как этот утонченный писатель до колик хохочет над глупейшей американской фильмой. Аппель, сам ярый поклонник кинематографа, посвятил этому увлечению Учителя большую, но достаточно скучную книгу, в которой, к сожалению, нет анализа стилистических связей набоковской прозы с кинематографом, хотя и присутствуют кое-какие кинематографические прообразы Набоковских персонажей, а также любопытные свидетельства о культурной жизни и вкусах Учителя (мы узнаем, в частности, что Набокову очень нравились американские комики — Бестер Китон, Гарольд Ллойд и Чаплин, впрочем, только ранний Чаплин — «Цирк», «Золотая лихорадка», а из поздних фильмов — «Диктатор»).

Внимательный читатель и сам может отыскать в романах Набокова десятки ссылок на кинематограф, кинематографические сравнения (скажем, мелькание «мелкого черного дождя, вроде мерцания очень старых кинематографических лент» в «Камере обскуре»), почти стопроцентно киношных (по-тогдашнему «фильмовых») героев. Набоков мечтал поработать в кинематографе еще и потому, что только кинематограф мог вызволить писателя из нужды (что он делает по временам и сегодня), мог принести ему и его книгам известность. На его счастье (ибо нам доводилось встречать писателей, которых рано засосал кинематограф), у Набокова в первые шестьдесят лет жизни с кинематографом ничего не получалось, а когда, наконец, стали выходить фильмы знаменитых режиссеров (Ричардсона, Кубрика) по романам Набокова, то все было уже не так страшно — известность этим фильмам приносили имя Набокова и его книги, а не наоборот. Пока, впрочем, мы достигли лишь весьма кинематографичного (он и рассчитан был, вероятно, в некоторой степени на киноуспех) романа «Камера обскура».

Начинается роман с истории одного коммерческого успеха. Художник Горн придумал нового персонажа для своих рисованных «комиксов» — морскую свинку Чипи, которая принесла ему успех и богатство (как еще через тридцать лет бедная американская «нимфетка» сложила все это у ног самого Набокова).

Берлинский искусствовед Бруно Кречмар был богат и благополучно женат, однако любострастные видения юности продолжали его мучить. Придя однажды слишком рано на деловое свидание, Кречмар решил переждать в кинематографе и в полумраке зрительного зала влюбился в юную (ей было шестнадцать, но она была похожа на девочку) капельдинершу Магду. Магда жила у старухи-бандерши, позировала художникам и мечтала стать кинодивой, но пока стала лишь любовницей некоего Миллера (это все тот же Горн), продажной девкой, и, наконец, капельдинершей в кинотеатре. Став любовницей Кречмара, Магда разрушает его семью, губит его ребенка, и, собравшись выйти за него замуж, встречает вдруг Миллера-Горна, в которого до сих пор влюблена. Магда чувствует себя участницей «таинственной и страстной фильмовой драмы», да мы уже и так заметили нагнетание вполне киношной мелодрамы: умирающая дочка Кречмара мечтает в последний раз увидеть папу, роковая злодейка не пускает Кречмара к ребенку, роковой злодей Горн смеется над несчастными. Из предсмертных видений ребенка можно заключить, что девочка ходила к дому отца, чтоб его увидеть, простудилась и теперь умирает…

Это пародия на мелодраму, и, надо сказать, никогда еще до того пародия не играла столь важной роли у Набокова (позднее она станет одним из важнейших приемов его творчества).

Однако в кино мелодрама не столько предмет пародии, сколько главный продукт потребления, а мы помним, что к кинематографу герой (как и автор) относился серьезно и даже сам собирался кое-что сделать в этой области… Кречмар дает деньги на съемки фильма с участием Магды. Выясняется, что она бездарна: на экране она точно «душа в аду, которой показывают земные ее прегрешения». Потом Кречмар узнает об измене Магды. В смятении горя он гонит машину по горному серпантину, попадает в аварию и слепнет. Магда привозит его на виллу, которую она сняла для себя с Горном. Злодеи не только обирают жалкого, слепого Кречмара (но разве не был он слеп раньше, не умея разглядеть ее пошлости?), но еще и потешаются над его унижением. Бесплодному художнику Горну (как сказал бы набоковед В. Ерофеев, лжехудожнику или псевдохудожнику) только театр человеческих страданий может доставить удовольствие: «Жадно следя за тем, как Кречмар… страдает и как будто считает, что дошел до самых вершин человеческого страдания, — следя за этим, Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко не все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директор же сего заведения был ни Бог, ни дьявол» (Набоков здесь словно бы уже защищается от будущего обвинения З. Шаховской: раз не Бог, значит все-таки, вероятно, Антихрист). Разъяснения Горна по этому поводу не слишком внятны, но ведь и предмет, признаем, не простой: «Первый был слишком стар и мастит, и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо скучен… Директор… был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, — переливчатым, магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной стене…» (У нас, конечно, и в мыслях не было отождествлять Набокова с Горном или с другими его отрицательными персонажами, к чему довольно настойчиво склоняли нас некоторые из набоковедов).

Добрейший шурин Кречмара Макс обнаруживает таинственную виллу, где Горн разгуливает нагишом перед слепым Кречмаром, заставляя слепца (ему объяснили, что на вилле, кроме них с Магдой, никого нет) терзаться страхами и подозрениями. Эпизод, в котором голый Горн щекочет травинкой испуганного незрячего Кречмара, написан в лучших традициях фильма ужасов.

Как заметила критика, в расстановке сил между пошляками и артистами происходит здесь у Набокова любопытный сдвиг. Тонкий знаток искусства Кречмар уже в начале романа нравственно слеп, а талантливый художник Горн — пошл. Пошловатые же на первый взгляд мещане Макс и Аннелиза наделены высокими качествами ясновиденья, доброты и всепрощения: они предвидят несчастье, они пытаются спасти Кречмара.

Предметом пародии предстает в романе не только кинематограф, но и проза. Писатель Зегелькранц читает Кречмару отрывок из своего нового произведения (чтение это привело к разоблачению Магды и Горна), и начало отрывка — чистейшей воды пародия на эпигонов Пруста:

«Герман замечал, что о чем бы он ни думал, о том ли, что у дантиста, к которому он идет, — седины и ухватки мастера и, вероятно, художественные отношения к тем трагическим развалинам, освещенным ярко-пурпурным куполом человеческого нёба, к тем эмалевым эрехтейонам и парфенонам, которые он видит там, где профан нащупывает лишь дырявый зуб; или о том, что в угловой кондитерской с бисерной занавеской вместо двери пухлая, но легкая, как слоеное тесто, продавщица, живущая в кисейно-белом аду, истыканном черными трупиками мух, которая ему улыбнулась вчера, изошла бы, вероятно, сбитыми сливками, ежели ее сжать в объятиях; или о том, наконец, что в „Пьяном корабле“, строку из которого он вспомнил, увидев рекламу, — слово „левиафан“, — на стене между мохнатыми стволами двух пальм, — все время слышится интонация парижского гавроша, — зубная боль неотлучно присутствует, являясь оболочкой всякой мысли…»

Этот поход к зубному врачу еще через четверть века перекочевал (обогатившись новыми зубоврачебными страданиями, отчет о которых можно найти и в письмах Набокова) в роман «Пнин». Впрочем, к тому времени пародия уже прочно утвердилась в набоковском творчестве.

Читатель может представить себе, в какое замешательство привел этот новый роман тогдашнюю русскую критику. Кто влиял на молодого автора? У кого все это списано? Как получается такая литература? Растерянный до крайности Адамович тщетно пытался отыскать в повести «идейное содержание» (как всегда, простодушно повторяя «не знаю», «не знаю»). Судите сами: порок здесь не наказан, добродетель в луже крови, и вообще, похоже, у этого Сирина «нет желаний и мыслей»:

«Лунатизм… Едва ли есть слово, которое точнее характеризовало бы Сирина… „Камера обскура“ написана так, будто и в самом деле Сирин прислушивался к какому-то голосу, нашептавшему ему все повествование, до которого ему, Сирину, в сущности, дела нет. Нет книги, где то, что обычно называется „идеей“, исчезло бы так бесследно…»

Смятение знаменитого критика эмиграции наверняка поймут многие. То, что в русской литературе всегда были на виду люди, которые писали, так будто достижений русского XIX или русского XX века просто не было, никого не смущало. Но как только появлялись другие, непохожие, словно бы и не знакомые с правилами, критика наша начинала смятенно искать, чем можно унять или даже воспретить подобную непохожесть.

«Удивительно, что такой писатель возник в русской литературе, — сетовал Адамович, — Между тем, это все-таки большой и подлинный художник, значит такой, который „из ничего“ появиться не мог… Ни в коем случае это не пустоцвет.

…Не повлияла на него эмиграция, т. е. жизнь вне времени и пространства?.. Не является ли вообще Сирин детищем и созданием того состояния, в котором человек скорее играет в жизнь, чем живет? Не знаю. Да и кто это может решить? Если бы это оказалось так, „национальная“ сущность и призвание Сирина получил бы в общем ходе русской литературы неожиданное обоснование… Некоторые его страницы вызывают почти физическое удовольствие, настолько все в них крепко спаяно и удачно сцеплено».

Однако, засвидетельствовав и пережитое удовольствие и собственную растерянность, Адамович снова сетовал, что «душно, странно и холодно в прозе Сирина…»

«Но, повторяю, замечательный писатель, оригинальнейшее явление… — признавал Адамович, — первоначальные сомнения в его исключительном даровании давно рассеялись. Остаются сомнения только насчет того, что он со своим даром сделает».

Так писал Адамович в «Последних новостях», крупнейшей газете русской эмиграции, однако он уже, в сущности, оборонялся, потому что враг был у ворот его крепости: Набоков присылал теперь в эту газету свои рассказы — рассказ «Terra incognita», рассказ «Занятой человек», рассказ «Обида», посвященный Бунину…

Набоков познакомился с Буниным в начале 1931 года в Берлине. Среди берлинских дневниковых записей Веры Николаевны Буниной (как все ее записи, наивных, чаще отражающих то, что говорят ее муж или окружающие, чем какую-нибудь оригинальную точку зрения, однако все же интересных, все же трогающих неизменной своей добротой и терпимостью) можно найти и январскую запись о визите к Набоковым:

«4.I.31… Очень приятный, и жена его евреечка, образованная, знает языки, очень мила… На отца не похож… Ивана Алексеевича обожает. Показывал бабочек. Влюблен в них».

А вот и еще — написано осенью того же года, в Париже, в пору первых нобелевских надежд и переживаний Буниных:

«10.Х.31… Прочла Сирина. Какая у него легкость и как он современен. Он современнее многих иностранных писателей. Вот у кого есть „ироническое отношение к жизни“. Вот кто скоро будет кандидатом на Нобелевскую премию».

…Эмигрантский Берлин все пустел. Набоковы не раз думали об отъезде, но ехать им было некуда. Одно время они собирались уехать вместе с Мишей Каменкой в Австралию, но потом Мишина семья распалась, и все их планы рухнули. В сущности, эта отчужденность от малопонятного города, от малознакомого языка Набокову была на пользу. В Париже он непременно втянулся бы во французский — тут он оставался в рамках русской колонии и русской литературы, в стихии русского языка. Да и в этом нелюбимом, уродливом городе тоже была своеобразная прелесть. Набоков умел вдохновляться и мерзкой берлинской изморосью, и почти деревенскими окраинами города, его парками и лесами. Он посвятил, вероятно, не меньше строк Грюневальду, чем иные из немецких писателей-берлинцев. Так о многом было передумано и так много придумано в этом бору, «свежо и по-детски попахивавшем Россией». Все чаще Набоков уводил за собой читателя в этот бор («Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес»). Были у него в этом городе и настоящие друзья — Верина кузина Анна, друзья отца, ставшие его ближайшими друзьями, — Гессены и Каменки, которые и сейчас, через девять лет после того трагического марта, не забывали о любимом друге и по весне, собираясь вместе, как всегда, отмечали юбилей его гибели — все еще не теряя надежды на возрождение, на строительство России, которая, судя по вестям, доходившим с Востока, вступила в эпоху Великого Разрушения. В девятую годовщину гибели друга они напоминали с неубывающей горечью:

«Россия, которая, раньше или позже, несомненно, возродится из грозных развалин великого прошлого, потеряла в лице Набокова одного из немногих, рожденных для государственного строительства».

А Берлин стал меняться не по дням, а по часам. Число безработных достигло пяти миллионов, и многие из них выстраивались в очередь за бесплатной похлебкой. Иногда улицу заполняли вдруг колонны молодых фашистов. Группа экстремистов разгромила редакцию «Руля», и без того уже удушенного непосильной борьбой за выживание. Полагали, что это были боевики-коммунисты.

Где-то за непроницаемой границей оживлялась время от времени таинственная Россия Советов и засылала в пустеющий русский Берлин пропагандистов и агентов ГПУ. Первых, впрочем, невозможно было отличить от вторых, да и работу они выполняли почти одинаковую, рассказывая измученным ностальгией, обнищавшим эмигрантам, как «свободно дышит человек» на родине, где идет бодрое «раскулачивание», «раскрестьянивание» и «раскультуривание» плюс электрификация, помноженная на ГУЛАГ. Именно на эти годы приходятся особенно впечатляющие успехи посланцев ГПУ. Была завербована любимица Рахманинова певица Надежда Плевицкая вместе со своим мужем, героем-корниловцем. Приставили к «настоящему делу» мятущегося мужа Марины Цветаевой, не нашедшего в эмиграции другого оплачиваемого применения многим своим талантам. Хотя истребление собственной интеллигенции внутри страны шло уже полным ходом, богатейшее из ведомств нищей России продолжало не щадя средств соблазнять возвращением (для последующего уничтожения) не забытую, как обнаружилось, эмигрантскую интеллигенцию. Прибывший из Москвы пролеткультовский писатель Тарасов-Родионов оставил Набокову записку в книжной лавке, что, мол, неплохо было бы встретиться и поговорить по душам. Сомнительно, чтобы Набоков был знаком со знаменитым романом Тарасова-Родионова «Шоколад», однако какие-то из подобных книг, от которых на него веяло «тюремным запахом», он успел прочитать, и его, призывавшего гордиться нищей эмигрантской свободой, вряд ли могла соблазнить судьба Алексея Толстого. Не было в нем и того сплава героического идеализма с аморализмом, который привел Эфрона на службу в НКВД и к бесславному концу в его подвалах. Однако на свидание с классиком «Пролеткульта» он все же пошел и позднее не раз рассказывал об этой «нелегальной» встрече в русском кафе. Расхвалив перед бедным собратом последние достижения свободы в СССР, пролетарский писатель приступил непосредственно к выполнению высокой миссии (поздней такую миссию, увы, брал на себя К.М. Симонов, искушавший возвращением нищего Бунина). Набоков, не выясняя всех подробностей ждущего его процветания, сказал, что он бы вернулся, и с радостью, да только не знает, сможет ли он там писать так же независимо, как здесь. Тарасов-Родионов сказал, что творчество в СССР совершенно свободно, так что любой писатель может выбрать себе что-нибудь по вкусу из последнего постановления ВЦИК и смело освещать успехи на облюбованном участке социалистического строительства — не выходя, конечно, за рамки генеральной линии. На этом месте содержательная литературная беседа была прервана самым непредвиденным образом. К столику подошел какой-то бедолага-белогвардеец, живший продажей ботиночных шнурков, и стал предлагать господам свой убогий товар — на единственном знакомом ему языке. Нервный представитель советской творческой интеллигенции решил, что попал в западню и немедля ретировался. Кстати, жизнь свою он, как и большинство пролетарских писателей, кончил печально. В его нашумевшем романе «Шоколад» доказывалось, что партия может обречь на смерть хоть бы и невинного, если ей, партии, это понадобится для устрашения масс. Именно так партия и поступила чуть позже с самим Тарасовым-Родионовым. Набоков же, на счастье, не вернулся в СССР и даже не был похищен. Благополучно пережив опасное свидание, он сел за рассказ о встрече берлинского эмигранта с приехавшим из Москвы братом, советским «спецом» («Спец. О, эти слова с отъединенными хвостами, точно рыбьи головы…») Ожидая гостя, эмигрант раздумывает, как вести себя при советском брате, носящем светлое имя Серафим:

«Шутливо пожаловаться на сегодняшнюю (нестерпимую, задыхающуюся) нищету? Притвориться человеком с широкими взглядами, стоящим выше эмигрантской злобы, понимающим… что понимающим? Что Серафим мог предпочесть моей бедности, моей чистоте — деятельное сотрудничество… с кем, с кем! Или напротив, — нападать, стыдить, спорить, а не то — едко острить: „Термин " пятилетка" напоминает мне чем-то конский завод“».

Ничего такого он не сумел, братья оказались чужими друг другу. Они неловко молчали, потом вспоминали кличку какого-то пуделя: «Жалкая встреча»…

Литературные успехи Набокова чередовались с мелкими литературными неприятностями: «Последним новостям» пришлось рассыпать набор его отличного рассказа «Уста к устам», рассказа про вдовца-графомана, из которого литературные проходимцы тянут деньги, обещая напечатать его беспомощный роман. Плуты осыпают беднягу комплиментами, а за спиной смеются над ним. Случайно подслушав обрывок их разговора, он понял обман. Рассказ уже был набран, но тут кто-то рассказал в редакции газеты, что в «Числах», где верховодят Оцуп, Г. Иванов и Адамович печатают сейчас какого-то бездарного Бурова совершенно на тех же условиях, что и вдовца из набоковского рассказа. «Последние новости» (где регулярно сотрудничал Адамович) не захотели ввязываться в скандал, и набор рассказа был рассыпан.

В эту пору в Берлин приехал Замятин, одним из последних. Он надеялся еще вернуться в Россию, однако с каждым днем ему становилось очевиднее, что надежды на возвращение мало. По приезде Замятин высоко отозвался о таланте Набокова, назвав его главным приобретением эмигрантской литературы.

Между тем литературе этой приходилось тяжело. В начале 1932 года Набоков обратился через газету ко всем людям, имеющим чуткую совесть: он призвал оказать помощь голодающим, безработным. Это может удивить тех, кто знаком с поздними индивидуалистическими высказываниями Набокова. О чем говорят эти поздние перемены? Не о том ли, что даже самая удивительная память несовершенна?

Весной в Париже была напечатана статья Ходасевича, носившая то же название, что и роман Набокова, — «Подвиг». Речь в ней шла о подвиге молодой эмигрантской литературы, а одним из главных героев статьи был именно Сирин-Набоков. Статья, начинавшаяся строками Пушкина о грядущей годовщине смерти, теми самыми строками, которые еще через два десятилетия разбирал на своем уроке американский профессор Тимофей Пнин, посвящена была бедственному положению молодого поколения эмигрантских писателей, в котором «и талантливые, и бездарные, и правые, и виноватые подвержены одинаковому невниманию», ибо «старшие к судьбе младших глубоко равнодушны» и «писания младших подвергаются слишком некомпетентному суду случайных вершителей литературных судеб». Как самый яркий пример Ходасевич привел судьбу Набокова:

«Сириным на словах восхищались чуть ли не все (и вполне справедливо), но кто возвысил свой компетентный голос, чтобы обратить на него внимание публики? Ровным счетом никто.

…Если молодые писатели наши все еще трудятся, — продолжал Ходасевич, — все еще ведут неприметную, но упорную борьбу за свое существование, то иначе как подвигом этого назвать не могу».

Можно представить, с каким чувством читал Набоков статью старшего собрата по эмигрантской литературе, перед поэзией которого преклонялся, находя в ней столь близкие ему мысли о «возвышенном сознании своей миссии», а главное — мысли о мастерстве.

«Русской литературе (да и не только литературе), — писал Ходасевич, — немало вреда уже принесло традиционное восхищение перед всевозможными самородками, недоучками и т. п. Бодрое делание без умения, суждения без познаний, зато „по вдохновению“, дилетантщина во всех видах — все это слишком долго пользовалось у нас снисхождением, а то и сочувствием».

***

Набоковым пришлось покинуть слишком для них дорогую теперь генеральскую квартиру и найти другую, подешевле. 1 апреля многие берлинцы снимались с места в поисках дешевого жилья…

Два новых рассказа Набокова возвращались к теме смерти и жизни за смертью («Занятой человек» и «Terra incognita»). Он написал и второй рассказ о детстве мальчика Пути Шишкова («Победа»). Он дал мальчику фамилию своей прабабки, но и без этого намека можно узнать в рассказе знаменитый эпизод с дуэлью отца, дом на Морской, Тенишевское училище.

В апреле Набоков гостил у родных в Праге. Ему больше не удавалось помогать матери, ибо и самому приходилось трудно. Иногда, сидя в Берлине, он вспоминал вдруг, что они там в Праге влачат жалкое существование, — и тогда он советовался с друзьями, писал письма, но сделать он ничего не мог: самых тяжких жертв призвание его требовало прежде всего от близких. В Праге, в гостях у Сергея Гессена, Набоков познакомился с гарвардским профессором Михаилом Карповичем, который ему очень понравился. Там же, на отдыхе, он «в сотый раз» перечитал свою любимую «Мадам Бовари», одну из немногих книг, в воздействии которых на свое творчество он не стеснялся признаваться и в конце жизни.

В то лето Берлин сотрясали политические страсти. Гинденбург распустил рейхстаг и назначил новые выборы, на улицах фашисты дрались с коммунистами. Самое бы время уехать, да ехать, похоже, Набоковым было некуда. А в Берлине у Веры была служба, обеспечивавшая какой-никакой, а прожиток, была уютная квартирка в пригороде Вильмерсдорф, которую они делили с вериной кузиной Анной Фейгиной. Анна была добрый, милый человек, и дружбу с ней Набоков пронес через много десятилетий.

А главное — не до разъездов ему было сейчас: он снова засел за роман. Новый роман назывался «Отчаяние», и в сентябре Набоков уже закончил первый его вариант. Работал он взахлеб. «Сказать по правде, я испытываю некоторую усталость. Я пишу чуть не от зари до зари, по главе в сутки, а то и более… Бывали дни, третьего дня, например, — когда я писал с двумя небольшими перерывами девятнадцать часов подряд». Это не цитата из его письма. Это кусочек из его нового романа, который русские критики уже до войны считали одной из вершин его творчества и современной литературы вообще. Хотя в этом сложном романе не одно, а несколько «я», можно заметить все же кое-какие совпадения в мыслях героя и автора, может, и не слишком существенные совпадения, однако и не вовсе безынтересные — вроде приведенного выше отрывка о сочиненье взахлеб или вот такого признания: «О, как я лелею надежду, что несмотря на… эмигрантскую подпись… книга моя найдет сбыт в СССР!» Или еще: «… не я, не разум мой пишет, а только память моя, только память».

Роман этот имел много общего с «Соглядатаем» и сильно отличался от только что законченной «Камеры обскуры», а также от жизнеутверждающего «Дара», который Набоков в ту пору не только замышлял, но и начал писать помаленьку. Если изложить новый роман в двух словах, он довольно прост (при условии, что сразу поймешь, что в нем к чему). Некто Герман, наткнувшись однажды на спящего немца, который показался ему совершеннейшим его двойником, решает заманить этого нищего бродягу в лес, убить его, переодеть в свою одежду и разыграть собственную смерть, чтоб жена, получив за него в Германии крупную страховку, воссоединилась с ним где-нибудь во Франции. Герман сам описывает все это, чтоб доказать окружающим и потомству высокую художественность задуманного и осуществленного им преступления. Дело в том, что полиция уже напала на его след и утверждает, что убитый не имел ни малейшего сходства с убийцей, то есть преступление, задуманное как «произведение искусства», потерпело крах. Уязвленный этим утверждением, Герман берется изложить свою версию, и мало-помалу нам становится ясно, что художественная безупречность преступления волновала его даже больше, чем чисто финансовые цели. При внимательном чтении нам раскрываются и другие побудительные мотивы убийства. Герман утверждает, например, что его простенькая жена Лида в нем души не чает, однако, вчитавшись в его рассказ, мы замечаем, что в семье его все не так уж ладно. Да и в собственном его описании супружеской жизни обнаруживается некая его странная раздвоенность: то ли он спит с женой, то ли наблюдает все эти любовные баталии со стороны. Это еще не все. Читатель вскоре догадывается, что у жены Германа роман с ее кузеном художником Ардалионом. И внимательный читатель (невнимательный тут мало что заметит) задумывается, не связано ли и это с мотивами преступления. Ведь после убийства и обретения страховки Герман собирался увезти Лиду, оторвать ее от Ардалиона (в этом он, пожалуй, и себе самому не желает признаться). Для убийства двойника у него могут быть и другие мотивы. Героем «Отчаяния» движет та же потребность утвердить себя, стать хозяином своей судьбы, идя ей наперекор, что прослеживалась в действиях Лужина, в поступках юного Мартына из «Подвига» и других героев Набокова. Узнав, что преступление раскрыто, что его ищут, Герман и начинает лихорадочно писать повесть о происшедшем. Цель ее — самооправдание (прежде всего как художника). Герман уверен в своем писательском таланте («абсолютная вера в… чудный дар») не меньше, чем недавно еще был уверен в своем гении преступности. С блеском (несколько утомительным) он играет стилями, у него «двадцать пять почерков», он может спародировать любой зачин, у него «спутались все приемы». При этом он небрежно упоминает своих литературных предшественников (и можно отметить, что все это писатели, небезразличные для Набокова) — то Конан Дойля, то Достоевского, то Уоллеса… С Достоевским сложнее всего. Если Набоков только пародировал Достоевского, то герой романа топчет его ногами («в бутафорских кабаках имени Достоевского» и т. д.). В английском переводе романа герой запросто кличет его Дасти («пыльный»). И все же очевидно, что от близости к Достоевскому (и к его двойникам) ни герою романа, ни автору его не уйти…

Пародия в этом романе Набокова становится одним из важнейших приемов, а многие страницы кишат сравнениями из литературной жизни.

Обоснованны ли художественные претензии героя романа? В искусстве (ибо он рассматривал преступление как акт искусства) он потерпел полный крах. Жизнь оказалась намного изобретательней его (как она оказалась изобретательней жены Дрейера Марты), и ошибся герой в главном — в установлении идентичности своего облика с наружностью бродяги. Ленивый художник (но при этом счастливый соперник) Ардалион заявляет, что лицо человека уникально, что вообще не может быть двух одинаковых лиц. А изобретательная жизнь после первых коварных намеков (скажем, забытая Ардалионом в машине бутылка водки) подстраивает герою более серьезную каверзу — полиция нашла палку бродяги, оставленную им в машине (вот тебе еще одно несовершенство твоего произведения искусства, задуманного как шедевр). С литературой обстоит еще хуже. По пути к тотальной неудаче героя Набоков рассовывает кое-какие ловушки: например, заметы «фотографической» памяти Германа весьма неточны. Еще важней другое. Чему служит это употребление приемов искусства? Тому, чтобы только показать себя? Герой «Отчаяния» эгоцентричен и нарциссичен, а в английском переводе есть и особая вставка о Нарциссе, которому жизнь может помешать любоваться недвижным лицом двойника (зато в смерти он будет служить идеальным отраженьем). Самовлюбленность не дает герою возможности шагнуть за пределы своего «я», войти в жизнь других людей, вообразить чужую боль, чужую жизнь, а без этого нет искусства, без этого искусство аморально. В начале седьмой главы романа мы обнаруживаем как бы эпиграф (позднее Берберова будет говорить о «растворенном эпиграфе» у Набокова): «Во-первых, эпиграф, но не к этой главе, а так, вообще: литература — это любовь к людям». Случайны ли эти строки у Набокова? Уж не оговорка ли это? Нет, конечно. Четверть века спустя Набоков в открытую заявит в послесловии к «Лолите», что для него роман или рассказ существует лишь постольку, поскольку доставляет эстетическое наслаждение, а это и есть то «особое состояние, когда чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма». Может, Набоков и воздержался бы от этой последней, столь открытой декларации, если бы не дружный хор обвинений в аморализме, раздавшийся после выхода «Лолиты». Нет худа без добра: мы получили из первых рук формулу морали в его искусстве. А еще через десять лет (то есть через добрых сорок лет после выхода «Отчаяния») Набоков сказал заезжему баварскому журналисту:

«Я уверен, что когда-нибудь явится переоценщик и объявит, что, не являясь ни в коей мере легкомысленной жар-птичкой, я был строгий моралист, разивший порок, бичевавший тупость, высмеивавший вульгарность и жестокость — а верховное главенство вручавший нежности, таланту и гордости».

Итак, Герман оттого в первую очередь не художник и не писатель, что он целиком сосредоточен на себе, что он Нарцисс. Что он не видит других (оттого и не разглядел «различия», которые в искусстве важнее сходства), не слышит крика их боли. Именно поэтому он не художник, а обыкновенный преступник. Так что «Отчаяние» — это в первую очередь роман об искусстве, о его отношениях с действительностью. Художник знает, как велик разрыв между желанием и действительностью, преступник этого может и не знать. Сменив личину, Герман хотел начать другую жизнь за гранью той жизни, которую он собрался перешагнуть. «Но ради чего?» — вопрошает Б. Бойд. И приходит к выводу, что цели Германа оказались банальными, так же, как и его методы. То, что «Отчаяние» — роман о творчестве (притом роман «наиболее близкий к ядру его творчества»), разглядели еще до войны русские критики. Зато этого не сумел разглядеть (глядя на роман с одной единственной стороны — со стороны «слов») прославленный Ж.-П. Сартр. О новом романе Набокова подробно писали вскоре после его выхода В. Вейдле и В. Ходасевич. По Владимиру Вейдле, смысл «Отчаяния» сводится «к сложному иносказанию, за которым кроется не отчаяние корыстного убийцы, а отчаяние творца, неспособного поверить в предмет своего творчества. Это отчаяние и составляет предмет лучших сиринских творений. Оно роднит его с самым показательным, что есть в современной европейской литературе, и оно же дает ему в русской литературе то место, которое кроме него некому занять… этой черты достаточно, чтобы запретить нам относиться к Сирину всего лишь как к неотразимому виртуозу, все равно придаем ли мы этому слову порицающий или хвалебный смысл».

Еще раньше о том же сказал чуткий Ходасевич. Отметив что герой «Соглядатая» оказался не творцом, а шарлатаном отчего «и перехода из одного мира в другой в его истории нет», Ходасевич говорит, что эта тема, намеченная в «Соглядатае», становится «центральной в „Отчаянии“, одном из лучших романов Сирина». Ходасевич считает героя «Отчаяния» художником подлинным, строгим к себе.

«Он погибает от единой ошибки, от единого промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы. В процессе творчества он допускал, что публика, человечество может не понять и не оценить его создания, — и готов был гордо страдать от непризнанности. До отчаяния его доводит, что в провале оказывается виновен он сам, потому что он только талант, а не гений».

Итак, на более глубоком уровне прочтения «криминальный» роман Набокова предстает еще более сложным, чем «криминальные» романы так бурно им отталкиваемого Достоевского. Все эти сложности романа обнаруживаются мало-помалу при внимательном чтении из-под толщи довольно сложного его построения. Сложен и сам рассказ от первого лица при полной ненадежности субъективного и эгоцентричного рассказчика (так уже было в «Соглядатае» и будет у Набокова еще не раз). Мы с вами простодушно следуем за рассказчиком и оказываемся обмануты во всем: и жена-то ему не верна, и двойник на него не похож, не двойник он вовсе, и преступление его не гениально (и не оригинально). Однако рассказчик неистов, параноически настойчив («желаю во что бы то ни стало, и я этого добьюсь, убедить всех вас, заставить вас, негодяев, убедиться…»). И вот, поверив, мы с вами оказались в одной из ловушек. Их много здесь расставлено автором. Приходится, во-первых, разбираться, где звучит голос рассказчика, а где голос самого автора. В записи от первого лица речь все время идет о прошлом, и надо угадать, что когда произошло. Так мы попадаем в полнейшую зависимость от восприятия рассказчика, от его памяти, от его конечного намеренья. К тому же рассказчик наш пребывает в возбужденном состоянии, он то и дело уходит в сторону от рассказа, лихо пробует все свои двадцать пять почерков. И ни герой, ни автор ни на минуту не забывают, что предметом их является литература. Двойник Германа, например, не просто «вымыл ноги снегом»: он «вымыл ноги снегом, как это делал кто-то у Мопассана» (Мопассану еще не раз достанется в произведениях Набокова). Рассказчик не просто плакал: он «глотал слезы и всхлипывал. Метались малиновые тени мелодрам».

Еще сложней с главным героем. Есть простейший способ объяснить сложности его поведения: у него «отклонения от нормы», аберрация, извращения. Один из двух тихоокеанских биографов Набокова, Эндрю Филд, кажется, склонен именно к такому простецкому объяснению. С одной стороны, на столе у нас учебник психиатрии (ведь и Набоков его почитывал), с другой — томик всезнающего Фрейда. Так что, если этот Герман любуется со стороны на то, как он сам занимается (скорей всего, все же не занимается) с женой любовью, то тут не просто раздвоение личности, но и «отклонение нарциссического характера». К тому же и во сне его обнаруживается «шизофреническое расщепление личности» — все очень просто. Однако для анализа художественного произведения это нам дает очень мало. Ведь не на то же все это богатство приемов работает, чтоб нам доказать, что Герман псих (к этой простой мысли нас и последняя фраза романа может подтолкнуть — то ли он исповедь пишет, то ли уже в окно высунулся и кричит воображаемой съемочной группе, чтоб готовились к съемкам его коронного выхода). Не на то и не для того, ибо все это — про искусство. И это не просто литературные игры — тема эта мучает Набокова давно, и он от нее до конца дней не избавится: это мука его жизни. Серьезные русские критики поняли эту муку больше полстолетия тому назад. В. Вейдле писал про «бессознательные или осознанные мучения „набоковского я“», про «какое-то беспомощное всемогущество его, напряженную власть над вещами и людьми, которые на самом деле не вещи и не люди, а лишь порождения его собственного произвола, от которого ему тем не менее некуда бежать». И заключал с уверенностью: «Таково по-разному выраженное, но тождественное в глубине содержание… рассказов и романов».

Еще определеннее на отчаяние творца как основной мотив всех произведений Сирина указывал Владислав Ходасевич. Именно это, по словам Ходасевича, «ставит Сирина на один уровень с самыми крупными художниками в современной европейской литературе».

Итак, Набоков не ведет в романе некую искусную игру с подвластными ему персонажами. Он здесь решает единственно важные для него проблемы — проблемы творчества, реальности, жизни после смерти. Однако спор о романе не был кончен в те годы. Снова и снова самые разные критики, от приехавшего в командировку из страны Совписа И. Бабеля до свободно путешествующего Э. Филда, объявляли, что идей, то бишь «идейного содержания», у Набокова все же нет (Бабель, тот выразился совсем «по-нашенски» — что все это здорово, конечно, но только нам это ни к чему, наш народ этого не поймет).