Два события

Ходасевич говорил, что, если судить по содержанию, пьеса Набокова могла бы называться не «Событие», а «Страх». Художник Трощейкин (зовут его Алексей Максимович, а его тещу-писательницу Антонина Павловна, и все эти литературные игры тут не случайны) пишет портрет мальчика с пятью мячами. Мячи странствуют по многим книгам Набокова, и незадолго до начала работы над пьесой один из них успел закатиться под нянин диван в «Даре». В «Событии» на сцену выкатываются два мяча, а еще три куда-то запропастились. Одним из мячей разбито зеркало: есть над чем призадуматься любителю загадок. Тем более, что ребенку Трощейкина и его жены Любови было бы сейчас пять лет, но он умер уже три года назад.

По мнению Рене Герра, уже здесь прослеживается типичный набоковский «тематический узор», наводящий на любопытную мысль об искусстве. Любовь спрашивает мужа, отчего б ему не написать сперва пять мячей, а потом уж заняться портретным мальчиком, и Трощейкин отвечает: «Видишь ли, они должны гореть, бросать на него отблеск, но сперва я хочу закрепить отблеск, а потом приняться за его источники. Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца».

Шесть лет назад Любовь, устав от романа с неким Барбашиным, решила выйти замуж за Трощейкина, Барбашин стрелял в них (не слишком метко), был арестован, осужден и обещал расквитаться с обоими, когда выйдет из тюрьмы. И вот прибегает любовник Любови, «волосатый глист» Ревшин с известием: Барбашин досрочно вышел из тюрьмы и его видели в городе. Трощейкина настигает страх (не новая тема для Набокова). В панике он помышляет о бегстве на Капри и готов даже на то, чтоб Любовь укрылась в деревне со своим любовником Ревшиным, лишь бы тот дал ему деньги на побег. Трощейкин оказывается подлым трусом, и никому в целом свете его не жаль. А дом между тем наполняется гостями. Антонине Павловне исполняется пятьдесят, она созвала гостей и будет читать им «одну такую фантазию», которую она «вчера вечером настрочила». Гости и прочие посетители ужасны. Истинные «хари», как говорит Трощейкин. Или как сказал бы персонаж другого драматурга, «свиные рыла» вместо лиц. От этого другого (как вы уже поняли, это Гоголь) в набоковской пьесе даже больше, чем от Антона Павловича (хотя ружье здесь тоже не выстрелит). О сходстве и различиях набоковской пьесы с гоголевским «Ревизором» лучше всех написал, пожалуй, в «Современных записках» Ходасевич. По его мнению, «весь Барбашин не что иное как призрак, фантасмагория, болезненное порождение трощейкинского страха», а «появление, развитие и внезапное исчезновение этого страха и образуют основную сюжетную линию пьесы». Однако если гоголевская комедия кончается сообщением о прибытии грозного ревизора, то у Набокова все наоборот, и Трощейкин узнает в финале, что Барбашин навсегда уехал за границу. По словам Ходасевича, это следует истолковать как признак пронзительного набоковского пессимизма: «все в мире пошло и грязно… ревизор не приедет можно его не бояться». Однако и на городничего из «Ревизора» и на Трощейкина страх, по мнению Ходасевича воздействует одинаково: под его влиянием действительность не то помрачается, не то, напротив, проясняется: «помрачается — потому что в их глазах люди утрачивают свой реальны облик, и проясняется — потому что сама эта реальность оказывается мнимой и из-за нее начинает сквозить другая более реальная, более подлинная». Эта другая действительность появляется в момент наибольшего страха героя. В «Событии» есть своя «немая сцена», она же сцена прозрения: оставив застывших гостей, Трощейкин и Любовь выходят на авансцену. И вот тут, по указанию автора, за ними «следовало бы, чтобы опустилась прозрачная ткань или средни; занавес, на котором вся группировка была бы нарисован с точным повторением поз».

Евреиновская идея «стены» давно занимала Набокова — и в те времена, когда он исполнял роль Евреинова в любительском обозрении на эмигрантском балу в Берлине, и позднее, когда был соседом Евреинова в Париже, и еще позднее когда писал, что придерживается одного-единственного сценического правила: между актером и зрителем проходи: полупроницаемая стена…

Конечно, нам не охватить здесь всего круга тем, идей приемов, которыми богата эта пьеса зрелого Набокова: мы не коснулись еще ни бесчисленных литературных пародии в ней содержащихся, ни каскада каламбуров, ни даже подлинного каскада идей. Рене Герра видит здесь «вывернутый наизнанку образ мироздания, к которому логично приводят автора его изобретательные заигрывания с космосом». Вот как говорит Трощейкин о своем умершем сыне: «умер трех лет, то есть сложил крылышки и камнем вниз, в глубину наших душ, — а так бы рос, рос и вырос балбесом». Или например, знаменитый спор Трощейкина с женой об искусстве, в котором можно узнать знакомое слово — «чудовище». Любовь Трощейкина спорит с мужем: пения

«— Надо писать картины для людей, а не для услаждения какого-то чудовища, которое сидит в тебе и сосет.

— Люба, не может быть, чтоб ты говорила серьезно. Как же иначе, — конечно, нужно писать для моего чудовища, для моего солитера, только для него».

Рене Герра писал, что за пародийным попурри русской литературы пьеса выносит на сцену немало серьезных вопросов: что такое искусство? в чем роль и назначение художника? каковы механизмы его творчества? что такое реальность? И многие другие.

Хотя большинство зрителей так и не дождались, когда же произойдет в пьесе «событие», оно все-таки произошло, и Любовь говорит мужу: «Слава Богу, что оно случилось, это событие. Оно здорово встряхнуло нас и многое осветило».

Репетиции спектакля начались в феврале. Такая нестандартная, своя, русская, эмигрантская пьеса была для «Русского театра» «истинным событием». Неизвестно, намекал ли на это автор в названии, но именно так и воспринял постановку русский Париж. Еще в январе Ходасевич писал Набокову в Ментону:

«Правда ли, что Вы написали пьесу? Приедете ли, как подобает драматургу, на премьеру? Будете ли выходить на вызовы? Влюбитесь ли в исполнительницу главной роли? Я, впрочем, все равно решил идти на первый спектакль — из любви к Вам и назло человечеству, так как на пьесы Алданова и Тэффи идти отказался».

Когда письмо Ходасевича дошло до Лазурного Берега, Набоков уже занят был главным своим трудом, начатым еще пять лет тому назад в Германии. В промежутке между началом и окончанием этого труда он успел написать не только роман «Приглашение на казнь», пьесу и краткий автобиографический очерк, но и пушкинский доклад, статью и почти дюжину рассказов. Теперь роман «Дар» подходил к концу. Герой его писал матери — о том, что всегда их связывало и что становилось с каждым днем все расплывчатей, все дальше, все безнадежней:

«А когда мы вернемся в Россию? Какой идиотской сентиментальностью, каким хищным стоном должна звучать эта наша невинная надежда для оседлых россиян. А ведь она не историческая — только человеческая, — но как им объяснить? Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя. Вот это уже, пожалуй, надежда историческая, историко-литературная…»

В январе 1938 года Набоков поставил точку на последней странице романа.

***

Пересказывать «Дар» — занятие столь же трудное и неблагодарное, как пересказывать прекрасную поэму, изобилующую лирическими отступлениями, красочными описаниями, интимными или глубоко запрятанными намеками, философскими рассуждениями, историческими реминисценциями. Анализу «Дара» — одной из признанных вершин русской прозы XX века — должны быть посвящены солидные книги. Пока же критических очерков о «Даре» и у нас, и на Западе совсем немного (укажу на очерки Б. Бойда и С. Карлинского). Даже при самом поверхностном чтении «Дар» — удивительно поэтичен и увлекателен. Наиболее любопытные и неторопливые из читателей будут смаковать великолепные исторические, литературоведческие, энтомологические, философские и географические его пассажи. Истинное пиршество ожидает поклонников набоковского юмора. Во всем блеске предстанут перед читателем знаменитые набоковские детали, плод его цепкой памяти, редкой наблюдательности и несравненного мастерства. Мы рискнули здесь выступить в роли того ярмарочного зазывалы, с которым и сравнивал критика Ходасевич в самой своей крупной статье о Набокове: «дело же критика — показать, почему его „чудо XX века“ не хуже других стоит алтына или десяти су, затраченных любознательным читателем». Однако и сам открыватель этого «чуда XX века» Ходасевич от подробного анализа романа отказался, сказав лишь мимоходом, что для исследования Набокова нет у него ни места, ни времени, ни читателей. Минуло два десятилетия после статьи Ходасевича, и в набоковской главе своего исследования об эмигрантской литературе старый приятель Набокова Глеб Струве снова отослал нас к грядущим исследователям. Приведя журнальные отзывы минувших дней о Набокове, он признается:

«В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ослепительного таланта лежит комбинация виртуозного владения словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получается какое-то таинственное, почти что жуткое слияние процесса восприятия с процессом запечатления».

В наибольшей степени это все касается «Дара». Сам Набоков отнесся к труду Струве с одобрением. Черты романа, перечисленные Г. Струве, особенно явно ощутимы в самой увлекательной линии романа — в истории молодого эмигрантского литератора Федора Годунова-Чердынцева. Вышедшую из употребления аристократическую эту фамилию подарил Набокову, если помните, его друг Яковлев, но чем привлекла она автора? Вероятней всего, возможностью сочетать в одной фамилии и героя пушкинской драмы и намек на фамилию Чернышевского. Федор в берлинском изгнании ведет уже знакомое нам призрачное существование, заполняя свои дни сочинением стихов на протертом хозяйском диване, хождением по урокам, чаепитиями в гостях, литературными посиделками, прогулками по улицам, парку, лесу и отправлением минимальных потребностей тощего тела. Еще более тесно заселены его ночи — толпой воспоминаний (все та же знакомая нам Выра, названная здесь Лешиным, все то же детство, те же бабочки, та же первая любовь…) и мыслей (для писателя это не праздность, а работа). Мы введены здесь в самый процесс сочинительства, видим и результат его и процесс созидания одновременно, что достигается незаметным «соскальзыванием», удивительными набоковскими переходами от одной действительности к другой, от мечты к реальности, от одного рассказчика к другому. Достигается благодаря изгибам емкой набоковской фразы, которой Бойд, проявив энтузиазм натуралиста, подыскал сравнение с удавом, объевшимся толстеньких мышек (набоковские скобки тоже удавлены этим точным сравнением). Достигается благодаря столь естественному, едва ощутимому переходу от прозы к стихам, запрятанным в прозаическую строку, и обратному переходу к прозе. Вполне возможно, что набоковская фраза, перенасыщенная материалом и образами, затруднит чтение неопытному читателю, зато, сделав над собой усилие, он будет вознагражден, раскрыв для себя новые красоты и смыслы. Автор этой биографической книги (чья собственная проза, увы, и легка, и бездумна) бескорыстно заклинает читателя сделать это усилие.

Итак, Федор Годунов-Чердынцев пишет стихи и прозу, зарабатывая на жизнь уроками. Он пишет письма нежно любимой матери. Как и она, до сих пор не может оправиться от известия о таинственной гибели его отца, знаменитого исследователя и путешественника, который не вернулся из своего последнего похода, совпавшего со смутой в России. Федор начинает писать книгу об отце, но не удовлетворен ею, как не удовлетворен и своими стихами. У него очень интимные отношения с русской литературой и ее гениями, с их врагами и соратниками, с ее идеями и традициями. А потом он влюбляется в дочь своих домохозяев Зину Мерц («полумерцанье в имени твоем»); он находит сюжет своей новой книги — жизнь Чернышевского — и даже доводит до конца свой замысел. Он любим Зиной, идеальной спутницей жизни, как бы созданной ему по мерке. Подходя к завершению своей книги, он говорит о замысле новой вещи — это будет та самая история, о которой мы с вами только что прочли…

Подобный пересказ (телеграфный столб вместо ели) дает нам лишь некоторый намек на содержание этого самого насыщенного из набоковских романов, можно даже сказать, русского «Улисса». От воспоминанья о Джойсе нам здесь никуда не деться, да и сам Набоков от этого сравнения отрекался не слишком энергично. О любви же своей к «Улиссу» он говорил не раз. Так что не грех, если нам и почудится нечто джойсовское в «Даре» (или наоборот, нечто набоковское в Джойсе) — скажем, в этом шлянье по городу без ясно видимой цели, как бы и без цели вовсе (ну, а те два мужика в начале «Мертвых душ», — напомнит нам Набоков, — у них-то какая была цель?). Однако обратите внимание на начало романа — на этот зачин с мебельным фургоном, с его, спору нет, сочными, однако рискующими нас отпугнуть подробностями — ведь на добрых полстраницы растянулась эта разгрузка мебели у дома номер семь на Танненбергской улице, а дальше — вздох автора, что «вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку» (так началась уже его «штука» или еще нет?); а потом еще на добрых две страницы — путешествие через улицу в лавку, где из нужного оказались всего лишь «крапчатый жилет с перламутровыми пуговицами и лысина тыквенного оттенка» у табачника.

Конечно, истинному любителю литературы все это, в том числе и выгружаемый из мебельного фургона «параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад», — все это доставит само по себе немалое удовольствие. К тому же истинный любитель (такой, скажем, как Ходасевич, большой любитель всех этих уличных фокусов с окнами, зеркалами и отраженьями), он бы непременно заподозрил (и при этом не ошибся бы), что вся эта игра с фургоном и новыми обитателями дома на Танненбергской улице затеяна автором неспроста. Едва только полторы главы прочитав в «Современных записках», Ходасевич дальновидно предположил, что в новом произведении Набокова «наиболее примечательна окажется композиция» и что смысл произведения «можно будет уяснить не иначе, как в связи с этою композицией». И что пока разгадать этот смысл невозможно, поскольку Набоков, этот опытный и искусный «построитель своих романов… раскроет карты не иначе, как уже под самый конец».

Композиционными тайнами «Дара» с увлечением занимались позднее С. Карлинский и Б. Бойд. Карлинский выделил для начала три плана, различаемых в романе, и отметил в его построении композицию «круга», напомнив, что именно так был назван Набоковым рассказ о семье Годуновых-Чердынцевых, как бы отпочковавшийся от романа и напечатанный отдельно.

В подробном очерке о «Даре» Брайан Бойд также рассматривает на нескольких примерах и симметрические повторы в романе и «круговую структуру». Одной из самых многозначительных оба набоковеда считают тему ключей. В первой главе герой теряет ключи и, бродя по тротуару у запертой двери, находит начало нового стихотворения, которое весь день не давалось ему. Еще многозначительней сцена с ключами в главе третьей, когда Зина спустилась вниз, чтобы отпереть гостям: «Она стояла у стеклянной двери, поигрывая ключом, надетым на палец… по темной стене ложилась призматическая радуга. И, как часто бывало с ним… — Федор Константинович почувствовал — в этой стеклянной тьме — странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку…» Тема ключей вновь выплывает в финале. У Федора ключи украдены, а Вера забыла свои дома — они обнаружат это, когда подойдут к дому, который стал, наконец, их собственным убежищем. Набоков задается вопросом в конце своего предисловия к английскому изданию романа, догадается ли читатель, что будет дальше с влюбленными. Бойд предполагает, что они будут ночевать в Груневальдском лесу — и выстраивает целую цепь доказательств (в частности, развивает тему потолка и звездного неба). Он даже подтверждает свою гипотезу ссылкой на Набоковский анализ «Улисса»: «читатель недоумевает, где Стивн собирается провести ночь». В последнем разговоре с Верой в кафе Федор прослеживает все тайные ходы судьбы, готовившей их встречу. Вот тут мы и узнаем, что фургон с мебелью на первой странице романа не был случайностью: это въезжали в его дом Лоренцы, Верины знакомые, то есть судьба делала первую попытку их познакомить.

Внимательно прослеживая все как бы бесцельные прогулки Федора по городу и все побочные сюжеты (эти несостоявшиеся или будущие его книги), Б. Бойд раскрывает их роль в развитии сюжета, в сложении «узора судьбы» героя. Становится ясно, что этот роман — как бы подступ к тому роману, который напишет Федор, а в то же время и сам роман. Набоков пишет роман о своей жизни. О трудностях подобного жанра он предупреждал неоднократно. В «Даре» герой делает несколько попыток написать биографию, и первая его удачная попытка — биография Чернышевского. Брайан Бойд считает, что этой удачей Федор обязан встрече с Зиной, так же, как качественный рывок в творчестве Набокова был, по мнению Бойда, связан с близостью Набокова и Веры, с обогащением палитры его мировосприятия ее жестко критическим восприятием мира…

В «Даре» достигает наивысшего расцвета пародийный и иронический талант Набокова. Он создает подлинный эмигрантский микрокосм Берлина, мир эмигрантских политиков и литераторов. Язвительные сцены писательских собраний и чтений, пародии на рецензии эмигрантских критиков наделали в свое время не меньше шуму, чем даже покушение на нимб Чернышевского.

На одном из уровней «Дар» может быть прочитан (Набоков и сам не раз указывал на это) как роман о русской литературе («Его героиня не Зина, а русская литература.»). Роман этот и впрямь — настоящая энциклопедия русской литературы. Достаточно упомянуть, что начало романа уводит нас к безымянным мужикам из «Мертвых душ», а конец его впрямую указывает на «Онегина».

Хотя в этом универсальном романе мы встретим имена чуть не всех крупнейших представителей классической русской литературы, найдем пространные рассуждения о литературных стилях и о русской просодии, особое место здесь все-таки занимает Пушкин. Герой романа «питался Пушкиным, вдыхал Пушкина». Голос Пушкина сливался с голосом отца. «…Он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона — и уже знал, чего именно этот звук от него требует», «Пушкин входил в его кровь».

Антиподом Пушкина для героя «Дара» является Чернышевский, по чьей вине утилитарность стала вытеснять из русской литературы прекрасное, и все в ней «сделалось таким плохоньким, корявым, серым» и переродилось в конце концов в подведомственную советскую словесность. Именно это отсутствие вкуса, глухоту к истинной поэзии и близорукость (в том числе буквальную) ставит ему в вину герой, ибо в плане общественном Чернышевский и ему подобные «были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы». И беда была даже не в бедности эстетической мысли Чернышевского, не в художественном убожестве его романа «Что делать?» (изучаемого многими поколениями русских школьников как высший образчик литературы), а в том, что всему этому убожеству суждено было зажать в тиски (правительство с одного бока, справа, левая цензура — с другого бока) русскую литературу (ведь именно эта книга, если помните, по выражению Ленина, «перепахала» его и задала тон русской критике). Оттого-то и берется Федор, которому открылось убожество этой знаменитой эстетической теории и знаменитого романа, за свою поразительно смешную компиляцию, где в согласии со своей биографической концепцией прослеживает «темы судьбы» Чернышевского.

Ощущение счастья, переполняющее многие романы и рассказы Набокова, в «Даре» выражено с особой силой. «Да» (это похлеще широко известного «Хорошо») — так Набоков вначале хотел назвать роман и лишь потом добавил букву «р». Федор даже мечтает написать руководство «Как быть счастливым».

Упомянем великолепные образцы набоковского юмора в романе — уморительные «абсолют-формулы» Буша и его чтение, после которого «у большинства был помятый и размаянный вид, как после ночи в третьем классе»; энергичного редактора Васильева, который, имея «как общественный деятель большой траурный опыт, внимательно следил за паузами пастора» (невольно вспоминаются бодрые воспоминания добрейшего И.В. Гессена о его решительных действиях во время похорон В.Д. Набокова); великолепные рецензии Кристофора Мортуса (возмущенный недипломатичностью этой пародии щепетильный Алданов писал, что даже наборщики «Последних новостей» узнали в Мортусе Адамовича).

Однако в ликующем финале романа чудится нам и грустная нота. Чувствовал Набоков или знал наверняка, что «Дар» будет его последним русским романом? Культурная жизнь русской эмиграции клонилась к закату. Это чувствовали все, об этом много писали. На возвращение в Россию больше не было надежды, а писать по-русски было уже, пожалуй, незачем и не для кого. В Европе назревал кризис… Да, конечно, писатель пишет для себя, но читатель все же дышит ему в затылок, читает написанное через его плечо. Его еще можно было себе представить, этого читателя, в конце тридцатых годов, однако дни его были сочтены…

***

В пятницу 4 марта состоялась премьера «События» в постановке и декорациях Юрия Анненкова, который был одним из самых удивительных универсалов-художников во всей эмиграции: график и портретист, живописец-модернист и художник по костюмам, постановщик фильмов, спектаклей и массовых зрелищ, и ко всему еще талантливый мемуарист, новеллист, романист…

В первом ряду сидела чистая публика, встретившая пьесу ледяным молчанием. Обескураженная труппа решила дать еще один, последний спектакль в воскресенье, а потом пьесу снять. Собственно, двух спектаклей обычно бывало достаточно для немногочисленной эмигрантской публики. Четыре — это уже был, по здешним понятиям, крупный успех. В воскресенье «Последние новости» поместили разгромную рецензию: Адамовичу пьеса этого жуткого Набокова не понравилась, рецензенту, укрывшемуся под инициалами «К.П.», тоже: сплошные монстры «в духе Сирина». Может, именно из-за этих разгромных рецензий зрителей на втором спектакле было так много. В первом ряду сидели Георгий Гессен с отцом и Ходасевич, который весь спектакль просто корчился от смеха. Споры не умолкали ни в антракте, ни после спектакля: это был успех. Это был лучший вид успеха — скандал. «Возрождение» писало, что это событие сезона. Через неделю «Последние новости» поместили интервью с постановщиком Юрием Анненковым.

«Русские писатели, — сказал он, — разучились писать для театра не злободневно… Сирин пробил брешь… Сирин — удивительный мастер неорганизованного диалога. Жизненная правдивость „События“ подчеркивается еще тем, что драма тесно переплетена с комедией, реальность — с фантастикой. Это важно, т. к. нет ничего более условного, чем так называемые „натуралистические“ пьесы. Наша жизнь слагается не только из реальных фактов, но также из нашего к ним отношения, из путаницы наших воспоминаний и ассоциаций… Актеры… в один голос признавались, что задача, поставленная Сириным, для них нова, а способы ее разрешения слишком трудны».

В очередном номере «Современных записок» Ходасевич писал не просто об успехе «События», но об успехе доброкачественном, ибо он основан был «не на беспроигрышном угождении публике, а на попытке театра разрешить некую художественную задачу… такая попытка ныне впервые сделана за все время эмиграции».

Между тем в Америке вышла (под новым названием) «Камера обскура», что принесло после всех налогов и вычетов меньше двухсот долларов. Весной Набоков с горечью написал об этом журналисту Лоллию Львову, жалуясь на «ужасную нужду». А вскоре Набоков получил телеграфом две с половиной тысячи франков и письмо от Сергея Рахманинова, поклонника его таланта. (Возможно, Львов советовался с Рахманиновым об издании «Дара», потому что на этот счет Рахманинов также пытается успокоить Набокова). Рахманинов писал, что слова об «ужасной нужде» поразили его и что «сама мысль о том, что он мог помочь в минуту нужды, будет ему наградой».

Пьеса «Событие» была напечатана весной в «Русских записках». Ее начали репетировать в Праге.