Зрение и телевидение

Активная работа глаза

Тот, кто рассматривает картину на стене или фото в иллюстрированном еженедельнике, диа­позитив на холщовом экране или картинку в ко­миксах, полностью свободен в этой ситуации — он может глядеть больше или меньше, удив­ляться увиденному или нет: эти объекты ни к чему его не обязывают. Поэтому большинство людей считает, что не иначе дело обстоит и с те­левидением и что они ничуть не меньше свобод­ны и тут. Но это иллюзия. Телеобраз прямо-таки в огромной степени принудителен, причем зри­тель никоим образом не может уклониться от такого принуждения, даже если толком не вгля­дывается в экран.

Чтобы вникнуть в природу этого принужде­ния, надо сперва разобраться в протекающей без участия сознания работе глазных мышц при обыкновенном зрении. В этой сфере физиоло­гия органов зрения пришла за последние деся­тилетия к революционно новым знаниям, бро­сающим свет и на ситуацию телепросмотра.

Выработанный еще в XIX веке подход, гла­сящий, что зрение — своего рода фотографичес­кий процесс, в ходе которого внешний мир ото­бражается на сетчатке, словно в фотоаппарате, оказался несостоятельным. Хотя глаз и обнару­живает все признаки фотоаппарата, но в процес­се зрения участвует не только оптическая со­ставляющая, а много чего еще. Это стало четко видно, когда с помощью средств современной хирургии оперировались слепорожденные и в результате операций «глаз-фотоаппарат» по­ступал в их распоряжение вместе со всеми необ­ходимыми нервами, полностью готовый к рабо­те: кроме расплывчатых цветовых пятен и градаций освещенности, они не видели ровно ничего. Они не могли непрерывно и отчетливо распознавать объекты — а это и есть зрение в собственном смысле слова. Не помогали даже настойчивые упражнения, и многие пациенты,

чьи надежды оказались так жестоко обмануты, отказывались от усилий, игнорировали зри­тельные ощущения и возвращались к прежней ориентации по слуху и осязанию; некоторые, от­чаявшись, покончили с собой⁵.

А между тем причина такой неудачи науке известна: зрение — процесс отнюдь не пассив­ный и глаза не просто воспринимают то, что в виде световых раздражений предоставляет им внешний мир. Зрение — процесс в высшей сте­пени активный. Ведь образам действительнос­ти, доступным нам, казалось бы, с первого взгляда, на самом деле сперва приходится под­вергаться «обработке» в ходе сложных движе­ний зрительной мускулатуры — и лишь после этого они осознаются. В общем и целом это про­исходит таким образом.

Хотя вся сетчатка (ретина) покрыта зри­тельными клетками (палочками и колбочками), область четкого зрения ограничена крошечным участком на задней стенке глазного яблока, fovea centralis (центральной ямкой). Этот участок наиболее четкого зрения занимает лишь 0, 02% всей поверхности сетчатки, охватывая угол об­зора приблизительно в 2 градуса из круглым счетом 200 градусов горизонтального поля зрения, доступного глазу. Поэтому, глядя на окру­жающее, мы с полной четкостью можем видеть лишь крошечный фрагмент целой картины, а. именно тот, на котором сходится фокус оптичес­ких осей обоих глаз.

И все же нам удается получить ясную, чет­кую картину, скажем, дома, благодаря тому, что глазные мускулы по очереди фокусируют глаза на различных фрагментах целого, помещая их перед fovea. Вот как это происходит: сначала ка­кой-нибудь участок дома фиксируется глазами на долю секунды, затем мускулы скачкообраз­ным движением (на языке специалистов назы­ваемым саккадой) переводят фокус зрения на другой участок объекта, тоже фиксируемый на долю секунды, затем следует очередная саккада на третий участок, и так продолжается, пока этими отдельными фиксациями глаза не просканируют достаточное для получения четкой общей картины объекта число участков.

При спокойном созерцании отдельные фик­сации длятся от 0, 2 до 0, 6 секунды, так что за секунду происходит от 2 до 5 саккад⁶; при более лихорадочном обзоре саккады следуют чаще, а фиксации длятся соответственно все меньшее время. И только когда произошли все эти бесчисленные сканирующие движения глаз, чело­век «видит» то, на что смотрит. Картина, кото­рую он теперь осознает, столь же устойчива и неподвижна, как только что законченная ху­дожником картина на мольберте. Но художни­ку, прежде чем возникла вся картина, пришлось сделать руками тысячи движений: и точно так же в беспрестанном движении были глаза зри­теля, пока он по видимости «одним взглядом» не охватил весь дом вполне ясно и четко. То, что он при этом увидел, — отнюдь не фотография объекта, а образ, активно созданный им самим.

Человеческое «я» управляет зрением

Хотя, глядя на что-нибудь, мы не осознаем быстрых движений своих глаз, они тем не менее связаны с нашей личностью. Ведь эти движения не подчинены какой-то единой, раз и навсегда установленной для всех людей схеме, а в боль­шой степени обусловлены индивидуальностью. Они по-разному происходят даже у одного и того же человека — в зависимости от того, на что он смотрит и что хочет видеть. Разумеется, у любого из нас есть и собственные оптические привычки, и, если мы не ставим перед своим зрением какой-то особой задачи, верх берут устоявшиеся привычки, т. е. типичные для каж­дого процессы зрения.

С помощью специальных приборов можно сделать видимым движение глаз по объекту при его осмотре — эти приборы вычерчивают путь от одной фиксации взгляда до другой, так что полу­чается своего рода рисунок оставляемых им сле­дов. Если, к примеру, испытуемому предъявить для осмотра фотопортрет (см. ил. 1), то на схеме, созданной прибором, можно увидеть, что рот и глаза фиксируются множество раз, а вот менее характерные части лица, скажем замыкающая его линия, — лишь вскользь⁷. Характерно и то, что правая (с точки зрения изображенной на портрете девочки) половина лица фиксируется взглядом гораздо чаще, чем левая: это потому, что игра света и тени на ней явно богаче и драма­тичней. К тому же в повседневной жизни люди, глядя на лица, и вообще-то, как правило, осмат­ривают правую их половину почти вдвое чаще, чем левую (это подтверждается исследования­ми⁸): ведь у большинства правая половина лица характернее и выразительнее! Отсюда видно, что глаз движется в процессе зрения отнюдь не по готовой схеме, а направляется главным образом туда, где для смотрящего есть что-то важное, го­ворящее ему о многом. Интерес — вот что управ­ляет глазом.

Интерес может быть вызван извне — чем-нибудь характерным для объекта зрения, но может и произвольно направляться изнутри на определенные детали объекта. В своей фунда­ментальной книге Ярбус описывает следующий показательный эксперимент⁹. Он предъявлял

испытуемым картину, на которой были изобра­жены собравшиеся в комнате хозяева и словно свалившийся им на голову гость. И вот, когда он спрашивал испытуемых о возрасте изображен­ных людей, их глаза (по показаниям прибора) интенсивно сканировали отдельные лица на картине; если он спрашивал о материальном положении хозяев, взгляды обследовали глав­ным образом мебель, картины на стенах комна­ты и т. д.; если речь шла об одежде, досконально изучались соответствующие предметы. А когда он спросил, как долго, по-видимому, посетитель не бывал здесь в гостях, взгляды испытуемых сновали почти исключительно между лицом го­стя и ошарашенными лицами хозяев. Ведь где еще было искать ответ, если не в выражении лиц и повороте голов изображенных людей?

В таком случае, как этот, говорят об интенционалъном зрении — а эта способность не дает­ся человеку от рождения, но приобретается им в многолетнем процессе научения. Мы бессоз­нательно тренируем ее с самого раннего детства, а став взрослыми, научаемся сознательно разви­вать и укреплять ее, дисциплинируя зрение.

Одна группа исследователей в 1995 г. убеди­тельно продемонстрировала, как систематическая тренировка зрения становится оптической привычкой. Серия картин, сперва конкретных, затем абстрактных, предъявлялась группе про­фессиональных художников, группе знатоков искусства и группе дилетантов, не имевших ника­кого знакомства с живописью. Дилетанты (точ­нее, их глаза) вели себя в отношении абстракт­ных картин точно так же, как и в отношении конкретных: они старались сканировать детали, очень мелкими шагами продвигаясь вперед, что­бы найти что-нибудь знакомое. А вот художни­ки и знатоки даже с конкретными образами, а тем более с абстрактными, поступали совсем иначе: они сразу производили общую разведку картины большими саккадами, постоянно встра­ивая детали в целое, и намного более интенсив­но созерцали картины, что подтверждается го­раздо более длительной фиксацией их взгляда¹⁰. Стало быть, здесь, можно сказать, двое смот­рят на одно, а видят разное. Способ, каким каж­дый из них смотрит, заранее определен накоп­ленными ими знаниями. В процессе зрения проявляются, с одной стороны, результаты пре­жних сознательных тренировок, ставших при­вычкой, а с другой — возникающее стремление различить нечто определенное.

Эта волевая способность исходит из сокро­веннейшей сердцевины личности, она представ­ляет собой само «я» человека («я» тут понима­ется не в обыденном смысле, как сознание собственной индивидуальности, а в более высо­ком смысле — как сила личности, пронизываю­щая нас целиком, вплоть до бессознательных органических процессов). И вот мы приходим к выводу: бессознательные движения глаз суть прямые и косвенные проявления свободной, активной деятельности нашего «я».

Телеизображения — не обычные изображения

Для большинства зрителей телеизображе­ние — в принципе такое же, как все остальные. Но это роковая ошибка, как будет показано в следующих главах. Если кино- и диапроекто­ры создают на экране полносоставные картины, то электронно-лучевые трубки, применяемые в телевизорах (по имени своего изобретателя они называются еще трубками Брауна), в прин­ципе не могут создать полносоставной картины. В такой трубке имеется только один исходящий из катода электронный луч, который, столкнув­шись с экраном, создает на нем крошечную све­товую точку. Эта световая точка посредством системы развертки шаг за шагом обходит всю поверхность экрана, следуя при этом заложен­ной в экране растровой сетке, состоящей из 625 строк, в каждой из которых по 833 точки (по ев­ропейскому стандарту).

За время своего прохождения по растровой сетке электронный луч точка за точкой воспро­изводит заданные телекамерой значения цвета и яркости, так что кадр складывается в своего рода мозаику из 625 х 833 отдельных точек. Все это происходит с умопомрачительной скорос­тью: световой луч 25 раз в секунду обходит 520 625 точек растра, что составляет ни много ни мало 13 миллионов точек за секунду!

Правда, в действительности дело обстоит так, что хотя за секунду проецируется 25 кадров, каждый кадр состоит из двух частичных кадров (см. ил. 2): сначала электронный луч проходит на экране сверху вниз по всем нечетным стро­кам, потом, за второй проход, по всем четным. Стало быть, вместо 25 полносоставных кадров воспроизводится 50 неполносоставных, на каж­дый из которых требуется 1/50 секунды.

Принудительный обстрел сетчатки

Как глаза реагируют на такое неестествен­ное, всегда неполносоставное изображение? Так же, как при просмотре диапозитива или друго­го изображения, они сканируют телекадр быст­рыми движениями, чтобы получить целостный образ. Значит, они фиксируют какой-нибудь случайный пункт, чтобы сканировать его при­стальнее, но, еще задолго до того как вообще начнется фиксация, электронный луч успевает уйти с этой точки, возбужденное им свечение угасает и мгновенно исчезает. Значит, здесь уже нечего сканировать. Поэтому глаза совершают саккаду к другому пункту фиксации, делают следующую попытку — и снова попадают впро­сак: то самое, что только что ярко светилось, в следующий миг растекается бесформенной те­нью. Так и продолжается: взгляд может прыгать куда угодно, но нигде не найдет постоянного объекта, который можно было бы просканировать. Бешено мчащаяся световая точка всегда опережает его.

Даже если бы для фиксации глазам хватало очень малого срока в 120 миллисекунд, элект­ронный луч за это время послал бы на сетчатку уже шесть частичных кадров, или соответствен­но три полных. Значит, еще прежде, чем у глаз появилась возможность самостоятельно зафик­сировать образ, нарисованный электронным лу­чом мозаичный кадр уже попал на сетчатку, и остается он там гораздо дольше, чем на экране, потому что сетчатка слишком инертна, чтобы следовать за бешено мчащимся световым лучом. Полносоставная, равномерно освещенная карти­на, которую мы, как нам кажется, видим на экра­не, на самом деле существует только на сетчатке.

Тут, правда, надо ответить на одно серьезное возражение: мы-де неверно исходим из того,

будто световая точка, создаваемая электронным лучом, практически тотчас исчезает — ведь в действительности эффект послесвечения столь силен, что точка не совсем угасает за вре­мя до следующего прохода луча. Но это верно лишь с оговоркой. Я процитирую специальное издание: «Место экрана, на которое попал луч, должно какое-то время светиться, чтобы из со­вокупности световых точек сложилась замкну­тая картина. С другой стороны, время послесве­чения не должно превышать 1/50 секунды, поскольку после этого появляется следующая точка растра, иначе при быстром скольжении луча картина окажется „смазанной"»¹¹.

Кроме того, точка экрана, на которую упал электронный луч, излучает свет не по прямой, к зрителю, а во все стороны, так что в, скажем, нечетной строке вокруг этой точки возникает «гало», распространяющееся и на соседние чет­ные строки. Но поскольку луч, создавая второй частичный кадр, уже через 1/50 секунды прохо­дит через эти четные строки, чистое зернистое изображение не получилось бы, если бы он не попадал на совершенно темное место.

Стало быть, частичный кадр угасает уже в то время, когда он только «вырисовывается»; к тому моменту, когда луч попадает на последние точки растра, первые уже давно погасли. Вот и выходит, что глаза никогда не видят на телеэк­ране готовой, полносоставной картины, кото­рую могли бы сканировать привычным для себя образом, а всегда находят лишь призрачно исче­зающие образы, к которым им по-настоящему не подступиться.

Застывший взгляд

Рассматривая цветную репродукцию, ска­жем, какой-нибудь картины, мы тоже можем заметить, что она составлена из тысяч крошеч­ных растровых точек. Но когда наш взгляд па­дает на них, они неизменно сохраняют свои свойства — цвет, освещенность и четкость. А те­перь попробуем представить себе такую стран­ную печать, которая выцветает до неузнаваемо­сти, как только ее касается взгляд зрителя: его глаза могут напрягаться сколько угодно — сто­ит им приступить к фиксации какого-нибудь места, как точки растра на нем уже почти обра­тились в ничто. Оптическое впечатление от та­кой картины всегда было бы сильно размытым.

Но как раз в этой ситуации и оказываются глаза телезрителя: куда бы они ни направля­лись, целая картина от них всегда ускользает. Тут мы имеем дело со странным явлением — постоянно светящиеся точки растра, которых взгляд тщетно ищет на экране, появляются на сетчатке, но при этом собственная активность глаз в значительной степени отключена.

Сюда добавляется и полное замирание акко­модационных движений, т. е. вращений глазно­го яблока, с помощью которых угол оптических осей глаз постоянно изменяется, приспосабли­ваясь к смене расстояний до объектов, как про­исходит, к примеру, в театре, когда нужно четко видеть находящихся на разных расстояниях от зрителя актеров и кулисы. При телепросмотре же расстояние до экрана остается неизменным, и потому глаза, приспособившись к нему один раз, уже не делают аккомодационных движе­ний, пока взгляд направлен на экран.

Что же происходит, когда сканирующие уси­лия нигде не находят опоры, а растровая кар­тинка и без них возникает на сетчатке? Столь оживленная в других случаях деятельность глаз становится ненужной и почти целиком сменяет­ся пассивностью. Взгляд цепенеет, превращаясь во всем знакомый «телевзгляд». Народная муд­рость неспроста назвала прибор, вынуждающий принимать столь противоестественную установ­ку, «ящиком для идиотов»*. Но было бы ошиб­кой думать, будто «оцепеневший взгляд» — не­достаток телезрителя: такой взгляд с первого же мгновения навязывается ему самой природой телекадра, и никто не в состоянии избежать это­го принуждения¹².

Разумеется, сознание телепотребителя со­противляется такой информации: ведь на сво­ем опыте он не замечает никаких изменений и как раньше, так и теперь чувствует себя полно­стью свободным и активным. Увы, все прово­дившиеся до сих пор исследования доказывают обратное.

В 1979 г. американская группа эксперимен­таторов исследовала число саккад при телепросмотре, констатировав заметное снижение ак­тивности глаз: в ходе 15-минутного просмотра (показывали какое-то голливудское шоу) у всех испытуемых за промежуток в 20 секунд имели место лишь от 5 до 7 саккад¹³. Если сравнить это

_______________________

* Соответствующее немецкое слово вызывает представле­ние о пустом, бессмысленном взгляде. — Здесь и далее звездочками отмечены примечания переводчика.

число с 2—5 саккадами в секунду при свободном разглядывании природной среды (что для 20 се­кунд дало бы частоту в 40—100 саккад), то сни­жение составит в среднем 90%.

Другое свидетельство существенного сниже­ния активности глаз при телепросмотре — диа­метр зрачков, который толкуется исследовате­лями как показатель степени активности мозга («кортикальной активации», стимуляции дея­тельности коры головного мозга) и соответ­ственно как индикатор бодрствующего созна­ния. В 1980 г. при показе одного и того же фильма с одними и теми же размером и ярко­стью изображения было обнаружено «заметное сокращение диаметра зрачков» в том случае, когда фильм демонстрировался не на кино, а на телеэкране¹⁴.

Впрочем, телевидение уже и внешними фак­торами вызывает снижение естественной дея­тельности органов чувств вдвое: во-первых, оно приводит к полной остановке аккомодацию глаз, поскольку выбранное зрителем расстояние от экрана во время просмотра, как правило, не меняется. Во-вторых, оно надолго ограничива­ет поле зрения крошечным участком. Ведь при нормальном осмотре окружающего пространства человеческие глаза по горизонтали охваты­вают угол в 200 градусов и могут свободно дви­гаться в этих пределах. А если с обычного рас­стояния смотреть на телеэкран средних размеров (12 х 16 дюймов), то поле зрения ока­зывается суженным до 6—7 градусов, т. е. сокра­щается на 97%¹⁵. Даже при чтении книги глаз получает в пять раз большее поле зрения. А в пределах 6—7 градусов глаза, как мы виде­ли, не имеют возможности совершать свобод­ные движения.

Но если активность глаз сводится на нет, то их оцепенение передается и всему телу, и даже самые непоседливые детишки часами сидят пе­ред телевизором неподвижно. Врачи называют такое двигательным застоем — но это сильно преуменьшающая опасность формулировка, за­ставляющая задуматься, в чем тут дело — про­сто ли в бездумности или в сознательном введе­нии в заблуждение. Ведь проблема заключается не в пассивности мускулов, а в пассивности воли, управляющей мускулами. То, что при этом происходит, — не более и не менее, как атака на волевую способность человека, обусловливаю­щую его самостоятельность, собственную ак­тивность. Тут имеет место снижение, деградация активности, застои воли, а тем самым и деграда­ция личности.

Альфа-состояние

Парализующее глаза воздействие телевизора выражается в измеримом изменении активности токов коры головного мозга, открытом лишь в 1970 г. Тогда-то впервые один исследователь и задался вопросом, какие электрофизиологичес­кие изменения потенциалов происходят в мозге под воздействием телевидения. Инструментом их измерения стала уже давно известная электро­энцефалограмма (ЭЭГ), а, кстати, в общих чертах уже было известно и то, что различные ритмы колебаний мозговой активности, фиксируемые ЭЭГ, соответствуют различным состояниям яс­ности сознания. Было, скажем, известно, что в темноте или при закрытых глазах преобладают относительно низкие альфа-частоты (8—13 Гц), а если открыть глаза или если освещенность воз­растет, они тут же сменяются более высокими бета-частотами (14—30 Гц), которые считаются показателем ясности сознания и активного визу­ального внимания.

В 1970 г. Герберт Э. Кругмен исследовал, ка­кие изменения происходят в ЭЭГ, когда испыту­емый от чтения переходит к телепросмотру. Уже первые измерения обнаружили то, что позже только подтвердилось: когда испытуемый смот­рел телевизор, бета-частоты почти исчезали, доминировали альфа-частоты. Итак, при теле­просмотре наступает так называемое «альфа-состояние». Что же оно означает?

Преобладание альфа-частот исследователи единодушно расценивают как признак сниже­ния визуального внимания. Поэтому Кругмен говорил относительно телевидения о «low involvement» (англ. слабом участии), пассивном восприятии без собственного участия¹⁶. Но уже в ходе дальнейших исследований выявилась намного более сложная картина, чрезвычайно интересная для нашей постановки вопроса.

Альфа-частоты, как оказалось, вовсе не обя­зательно связаны с пассивностью — они могут возбуждаться и активно, скажем, в состоянии медитации: и без того преобладающие при за­крытых глазах альфа-частоты еще больше берут верх по мере того, как медитирующему удается отрешиться от всех чувственных впечатлений и полностью ориентировать сознание вовнутрь¹⁷.

Поэтому не удивительно, что в определенных ситуациях усиление альфа-частот наступает даже при открытых глазах. Такое бывает, к при­меру, когда человек предается мечтам и «спит с открытыми глазами». Тут глаза, правда, гля­дят, как если бы они что-то замечали, но взгляд «отсутствует», в нем нет признаков активности, потому что все внимание обращено вовнутрь, на субъективные картины и мысли. Такое состоя­ние близко к трансу¹⁸.

Другой исследователь, Малхоланд, обнару­жил, что высокие бета-частоты сильно теснят альфа-частоты на ЭЭГ, когда имеет место созна­тельное ориентирование и сканирование окру­жающего, потому что глаза постоянно заново фиксируют объекты и соответственно аккомо­дируют. Если же глаза, все равно по каким при­чинам, теряют объект или отводят от него взгляд, то альфа-частоты возвращаются¹⁹.

Отсюда видно, что все зависит от стремления воспринимать, направляющего взгляд на окру­жающее: если это направленное волевое усилие передается глазным мускулам, ориентируя их на конкретные предметы, то доминирует визуаль­ная активность, представленная на ЭЭГ преобла­данием бета-частот. Но если стремление смотреть покидает глаза, потому что человек хочет, скажем, отдохнуть или его сознание полностью занято субъективной деятельностью, то глаза, лишенные руководства, принимаются блуждать, а взгляд становится оцепеневшим и стеклянным.

Именно в этом положении глаза оказывают­ся перед телевизором: изображения, как мы ви­дели, возникают тут в целостном виде не на эк­ране, где их ищет взгляд, а в самом зрителе, на сетчатке его глаз. Таким-то образом складыва­ется парадоксальная ситуация: взгляд постоян­но должен оставаться фиксированным вовне, на экране, а в то же время двигательная активность глаз уже не управляется волевым усилием, по­скольку настоящего изображения вовне им не найти²⁰.

Эти изображения не генерируются соб­ственной активностью человека, как при меди­тации, а выстреливаются катодной пушкой в сетчатку глаз. И все-таки они столь же живые, как если бы добывались собственным волевым усилием при нормальном чувственном воспри­ятии. Полностью бодрствуя, человек тем не ме­нее находится под чарами потока образов, теку­щего на сетчатку через безвольный, пустой взгляд, как через трубопровод.

Такое управляемое извне состояние между сном и бодрствованием больше всего подобно гипнотическому состоянию с его подчиненнос­тью чуждой воле, противиться которой загип­нотизированный просто не способен. И дей­ствительно, при гипнозе ЭЭГ обнаруживает совершенно те же симптомы, что и при теле­просмотре²¹.

Расход энергии меньше, чем при безделье

При телепросмотре, помимо гипнотическо­го состояния сна наяву, имеет место и другое явление, обнаруженное лишь несколько лет тому назад. После того как в США достоянием общественности стал факт, что распространяю­щееся подобно эпидемии ожирение детей и под­ростков напрямую зависит от количества прове­денных у телевизора часов, американские исследователи в 1992 г. впервые задались воп­росом, как, собственно, телевидение воздей­ствует на обмен веществ в организме телезрите­ля. Они обследовали 31 девочку в возрасте от восьми до двенадцати лет, из которых у 16 был нормальный вес, а у 15 — избыточный; все они должны были принять удобную для просмотра позу на кровати. Сначала измерялся так называ­емый основной обмен веществ (количество энергии, потребляемой в состоянии покоя для поддержания нормальных физиологических функций), а потом — его изменения в ходе 25-минутного телепросмотра перед периодом спокойного состояния той же длительности или после него. (Демонстрировался популярный фильм «The Wonder Years».)

Можно было ожидать, что расход энергии в состоянии покоя будет несколько меньшим, чем при начальном измерении. Но никто и представить себе не мог, что его величина резко пойдет вниз, как только будет включаться теле­визор. У всех детей было зафиксировано сниже­ние основного обмена в сравнении со значени­ем начального измерения на 12—16, или в среднем ровно на 14%²². Другими словами: хотя их тела уже до начала телепросмотров были в состоянии абсолютной бездеятельности, расход энергии с началом просмотров снизился еще, и притом значительно.

Получается, что за проведенный у телевизо­ра вечер в зрителе сжигается гораздо меньше калорий, чем при абсолютном безделье, — а ведь, сидя перед экраном, он любит еще и пере­хватить чего-нибудь вкусненького и сладкого, битком набитого калориями. Стоит ли удив­ляться, если в таких условиях свирепствует ожирение? А вот еще одна плохая новость для ожиревших: в ходе эксперимента выяснилось, что у ожиревших девочек происходит несрав­ненно более заметное снижение расхода энер­гии, чем у их худощавых сверстниц. Ну а когда по телевизору показывают бесконечные рек­ламные клипы, у них слюнки текут при виде жирных и переслащенных лакомств — тут уж эффект только усугубляется. Мы еще вернемся к проблеме свирепствующей эпидемии ожире­ния во второй главе.

Стало быть, телеэкран переводит в состоя­ние между сном и бодрствованием не только сознание, но и весь процесс обмена веществ в организме. С этим вполне согласуется сообще­ние Бодэниса — во время телепросмотра пульс становится реже на 10%, т. е. примерно на семь ударов в минуту, или на 420 ударов в час²³. Кро­ме того, первые же исследования, проведенные с помощью PET (Position Emission Tomography), указывают, что таким изменениям подвержен, вероятно, и обмен веществ в мозге²⁴. Скорее все-

го, ни один телезритель до сих пор и предста­вить себе не мог, что телеэкран столь глубоко вторгается в физиологию его тела, как это выяс­няется теперь, когда наконец-то начали прово­диться исследования таких связей.

Взгляд-марионетка

Остановка движений глаз, существенное снижение бета-частот на ЭЭГ, замедление обме­на веществ и пульса — все эти признаки говорят об угасании собственной активности, которое вообще-то очень быстро должно приводить со­знание в сумеречное состояние, близкое к дре­моте. Так, наверное, и происходило бы, если бы этому не противодействовало содержание теле­передач. С тех пор как существует телевидение, авторы передач вынуждены вновь и вновь под­хлестывать внимание зрителей, чтобы те не за­сыпали. Постоянный монтаж кадров, развороты и наплывы камерой, панорамирование и масш­табирование, смена места, ситуации и сцены — вот их самые испытанные приемы. Они обеспе­чивают зрителю легкое, как во сне, скольжение сквозь пространство и время, возможность глядеть то с высоты птичьего полета, то из «лягу­шачьей» перспективы, побыть то здесь, то там, ухватить детали, потом снова воспарить к небе­сам — и так без конца.

Это и впрямь сущее сновидение. Ведь фак­тически взгляд зрителя не трогается с места — направление внимания вовне выполняет за него камера. Оцепеневший взгляд, словно марионет­ка, привязан к ней за ниточку и идет туда, куда идет она. Ибо с теми же легкостью и свободой, с какими глаз обращается в любую сторону, ког­да не смотрит на телеэкран, он следует по види­мому миру и за камерой; для этого не надо даже поворачивать голову. Но это означает, что зри­тельная воля отдана машине*, а уж та дурачит марионетку (зрителя), внушая ей, будто воля, что правит здесь бал, — ее.

Иллюзия собственной активности

До сих пор предпринимались не системати­ческие исследования таких параметров телепоказа, как частота смены кадров, позиции камеры,

__________________

* Точнее, разумеется, людям, которые ею распоряжаются.

масштабирования и панорамирования, а лишь пробные, выборочные, — но и они дают кое-какую информацию о том, какими могут быть цифры. Выяснено, что частота смены кад­ров составляет в среднем, в зависимости от жан­ра, 2—5 секунд²⁵. С точки зрения объективной смена поразительно быстрая, субъективно же зритель переживает ее как совершенно нор­мальную; ему даже в голову не приходит оце­нить, как скоро меняются кадры. Такое наблю­дение дает повод задаться вопросом, сколь долго глаза могут фиксироваться на объекте в естественном окружении, прежде чем перейти на другой. Специальные работы дают значения, колеблющиеся в пределах между 2 и 4 секунда­ми²⁶. Это поразительно согласуется с частотой смены кадров в телевидении.

Отсюда следует, что телережиссура — со­знательно ли, нет ли — имитирует естествен­ную частоту смены фокусировки глаз, приме­няя такую же частоту смены кадров и позиции камеры. Потому-то никто и не замечает, что зритель принимает внешнюю режиссуру за свою собственную. Он думает, будто навязан­ная ему избирательность взгляда — его собст­венная, впадая в иллюзию ясного сознания и

самостоятельности: марионетка словно забыва­ет о нитях, за которые ее ведут.

Дефицит в полсекунды

Такими способами телережиссура какое-то время может поддерживать внимание зрителя в бодрствующем состоянии. Но, поскольку от зрителя не требуется собственной активности взгляда, мало того, она для него даже невозмож­на, он очень скоро привыкает к своему парадок­сальному состоянию, когда, ровно ничего не де­лая, получает в подарок уйму самых ярких картин, а внимание его тем быстрее парализует­ся. Вот почему телережиссеры вынуждены со­здавать этому противовес, применяя все более частые смены кадра, резкие переходы, неожи­данные смены перспективы и тому подобное. Но именно тут и возникает эффект, который ис­следовательница масс-медиа Герта Штурм на­звала «дефицитом в полсекунды»²⁷.

Имеется в виду вот что: в повседневных си­туациях «у воспринимающего человека почти всегда есть в запасе известное, хотя и очень ма­лое, время между ожиданием события и его наступлением. Это относится и к ситуациям рече­вого общения, и к действиям». Если, скажем, кто-то звонит вам по телефону, он, как правило, не ошарашивает вас своим сообщением сразу же, а сперва называется и здоровается, и вы мо­жете внутренне подготовиться, сориентиро­ваться на звонящего. Даже в рискованных авто­мобильных ситуациях у водителя чаще всего остается полсекунды, чтобы распознать опас­ность и подготовиться к соответствующей реак­ции. Этот акт осознания, мысленного уточне­ния, выразимого и в словах, акт, имеющий место между двумя этапами развития ситуации, Штурм в 1984 г. назвала «внутренним проговариванием».

«Восприятие телевидения противоположно этому: тут для подключения своего опыта и ожиданий зритель совсем редко располагает та­кими полусекундами. Как правило, он не может предвидеть, каким будет следующий кадр, к ко­торому надо подойти с соответствующей на­стройкой восприятия. Ведь специальные теле­визионные способы подачи материала (монтаж кадров, панорамирование и масштабирование, смена плана, смена звука, развороты и наплывы камерой, переход от образа к слову и от слова к образу) очень часто ведут к смене места, ситу­ации и сцены. Но это означает, что никаких по­лусекунд для подключения своего опыта и ожи­даний тут никогда не бывает. Все эти смены места, ситуации и сцены просто происходят слишком быстро. (...) Свойственные только те­левидению быстрота и внезапность означают серьезный отказ от личной зрительной актив­ности — поначалу я назвала это явление утратой „внутреннего проговаривания", а сейчас говорю скорее об утрате „внутренней активности"»²⁸.

Но это, замечает автор, отбрасывает зрите­ля на стадию младенчества, когда освоение мира в понятиях еще не сформировалось. Поэтому она призывает к «медийной драматургии, при­способленной к зрителю», которая оставляла бы временные промежутки и создавала перехо­ды между отдельными ситуациями, и считает необходимым, чтобы «реципиент не застывал на стадии развития, из которой уже давно дол­жен был выйти, будь он сейчас подростком или взрослым».

Как и следовало ожидать, не видно, чтобы этот не раз повторенный Гертой Штурм призыв был хоть как-то воспринят. Ведь она и сама со­вершенно правильно констатировала, что речь

идет о специфической для телевидения бешеной скорости, не оставляющей времени даже на вздох, и, стало быть, о результате, прямо-таки принудительно следующем из внутренних зако­номерностей телевидения. И утрата собствен­ной, внутренней активности, по поводу которой сетует исследовательница, столь же принуди­тельна, как и утрата внешней активности.

Телеэкран как источник наркотика

Совершенно оправданно замечание Герты Штурм, что ошарашивающие телезрителя вне­запные смены сцен и резкие изменения планов вовсе не обязательны; сознательная телережис­сура запросто могла бы обеспечить плавные пе­реходы, паузы и «полусекунды», если б только захотела. Но это не решило бы основной про­блемы телережиссеров — проблемы все снова впадающего в прострацию внимания, присущей телевидению как таковому независимо от того, насколько хороша драматургия. Не удивитель­но, что дело логично идет в прямо противопо­ложном направлении — в сторону все более ча­стого и сильного ошарашивания зрителя.

Эта тенденция только усилилась с развити­ем исследований по психологии рекламы, уже с 60-х годов владеющей особенно сильнодей­ствующим средством приковывать внимание к нужным объектам. Реклама обращается к древнему, коренящемуся в глубинах бессозна­тельного рефлексу, в естественных ситуациях отвечающему за повышение внимания, как только неожиданно раздается шорох или на краю поля зрения вдруг возникает движение. Такие неожиданные изменения моментально возбуждают полное внимание, потому что сиг­нализируют о возможной опасности. Поэтому тело мобилизует все свои силы, чтобы при не­обходимости убежать или отпрянуть: оно сра­зу выбрасывает в кровь кортизол, гормон, вырабатываемый надпочечниками, как и адре­налин.

Так вот, этот припасенный природой на крайние случаи выброс «допинга» происходит и у телезрителя, едва на экране совершается внезапная смена плана, и происходит тем силь­нее, чем более резкой была смена. Но зритель-то не пускается в бегство, как бывает в есте­ственных ситуациях, а, напротив, сидит, удобно откинувшись на спинку кресла, и вкушает щекочущий нервы страх — стимулятор, удержива­ющий его внимание.

А между тем щекочущий нервы эффект очень скоро прекращается, потому что насту­пает привыкание, и дозу вновь приходится увеличивать, иными словами, повышать час­тоту и резкость смены кадров и усиливать ошарашивание зрителя. В физиологическом отношении это, по предположению Пирса²⁹, должно вести к постепенному перенасыщению организма кортизолом — и тогда этот пред­назначенный только для исключительных случаев гормон производит токсическое дей­ствие, вводя тело в перманентное подпорого-вое (неосознаваемое) стрессовое состояние. Стресс же сегодня расценивается как главная причина множества «цивилизационных» (т. е. связанных с техническим прогрессом) болез­ней. Значит, телемания не просто метафора, в ее основе на самом деле лежит легкая физио­логическая мания*.

______________

* Под манией в психологии понимается злоупотребление вызывающими зависимость веществами и факторами (видами деятельности) в противоположность их нор­мальному употреблению.

Камера незаметно управляет мыслями

После выборов в бундестаг ФРГ 1976 г., выигранных коалицией СДПГ/СвДП, кое-ка­кое внимание привлек к себе исследователь масс-медиа Кеплингер, которому удалось по­казать, что во время избирательной кампании победившего кандидата от СДПГ Гельмута Шмидта не случайно показывали по телевизо­ру в «лягушачьей» или в «птичьей» перспек­тиве реже, чем его проигравшего соперника Гельмута Коля (ХДС). Между учеными по это­му поводу разгорелась бурная полемика³⁰. Не­ужто столь незначительный фактор, как перс­пектива съемки, и впрямь мог повлечь за собой столь важные последствия? Конечно, возникали и сомнения, но уже невозможно было игнорировать саму тему: насколько спо­соб телепоказа влияет на подпороговые сим­патии и антипатии зрителя³¹?

У кино и у телевидения есть одно общее свойство: посредством монтажа они соединя­ют разные кадры, пуская их непосредственно друг за другом, благодаря чему у зрителя на­прашивается впечатление связи между ними и устанавливается соответствующее отношение, хотя в действительности такой связи может и не быть. Если, скажем, в репортаже о выступлении политика вслед за такой-то его фразой показывают аплодирующих слушателей, лю­бой зритель, естественно, будет уверен в том, что аплодисменты относятся именно к данной фразе. Но, возможно, никаких аплодисментов не было, просто в телестудии вмонтировали фрагмент заключительных рукоплесканий, а то и сцену рукоплесканий, взятую из совсем другой съемки. Зритель не может проверить это и вынужден верить, питая иллюзию, буд­то так оно и было, — потому только, что соот­ветствующие кадры шли один за другим. Но если во время речи камера разворачивается на публику, показывая нескольких откровенно скучающих слушателей, то зритель непроиз­вольно заключает, что оратор, скорее всего, был не на высоте. А уж если оратора вдобавок еще и показывают из весьма невыгодной «ля­гушачьей» перспективы, то он, можно считать, уже утратил симпатии телезрителей. Если же спросить у присутствовавших в зале слушате­лей, каким было их впечатление, они, вполне вероятно, скажут что-то совсем другое.

Эти факты послужили поводом для много­численных научных исследований, одно из ко­торых мы отреферируем здесь как показатель­ное. Рабочая группа Акселя Маттенклота в 1991 г. на телестудии Майнцского университе­та, где находилось 32 участника, инсценирова­ла двенадцатиминутную дискуссию экспертов на актуальную тогда тему «Введение страхова­ния на случай нужды в специальном уходе». На сцене дискуссию разыгрывали два мнимых экс­перта, а в действительности два актера, полу­чивших от руководителя эксперимента точные инструкции насчет того, как себя вести и что го­ворить. Группа Маттенклота сообщает: «Дискус­сию вела женщина, известный телередактор. Контрагенты представляли диаметрально про­тивоположные позиции. Один высказывался за, другой против обязательного страхования на случай нужды в уходе. Чтобы сохранять при­мерное равновесие числа и силы аргументов, высказанных обоими контрагентами (в общей сложности их было 16), мы составили тексты для актеров и сценарий с инструкциями для ак­теров и телеоператоров»³².

Дискуссию снимали несколько камер, так что было получено и несколько различных версий. Затем проверили их действие на других ис­пытуемых и сравнили с исходным впечатлени­ем 32 присутствовавших в студии студентов. Версии отличались друг от друга тем, что в од­ной из них крупным планом был трижды пока­зан оратор А, в другой — оратор В. Кроме того, в одной версии камера выхватила нервные (ак­терски сыгранные) движения пальцев А, в другой — В. И наконец, в определенные моменты, опять-таки в контрастном порядке, была пока­зана позитивная или негативная реакция слу­шателей.

Результат оказался поразительным: испы­туемые, видевшие дискуссию в студии своими глазами, оценили силы обоих выступавших как примерно равные; А показался им немного сла­бее. Зато телезрители, чей взгляд вела камера, отдали пальму первенства А, если в их версии съемки его изображение зумировалось (триж­ды повторенный крупный план лица). И наобо­рот, А оценивался гораздо ниже, если крупным планом показывали В.

Примерно таковы же были результаты, ког­да камера выхватывала крупным планом нерв­ную игру пальцев: оратор В, оцененный студий­ными зрителями немного выше, чем А, получал

почти сплошь негативные оценки во время те­лепоказа, когда камера компрометировала его, давая крупным планом нервно постукивающие по столу пальцы. Но если камера компромети­ровала А, то В получал позитивные оценки, а А — негативные.

Особенно пикантно то, что выяснилось при оценке воздействия на зрителей показа слуша­тельской реакции: слушатели в студии наблю­дали невербальные реакции отдельных гостей (нарочно инсценированные устроителями), не считая, что они влияют на оценки других при­сутствовавших. А когда отснятый материал с вмонтированной позитивной слушательской реакцией показывали другим испытуемым, они были уверены, что эти реакции влияют на слу­шательскую позицию. Результат весьма приме­чательный: испытуемые считали, что другие легко поддаются влиянию телевидения, а вот про себя самих думали, будто на них-то оно по­влиять не может! Вот как высказался один из авторов научного сообщения: «Способность к критике, не дающую сбить себя с толку, испы­туемые приписывали себе, но отказывали в ней другим реципиентам».

Телевидение — отлитый инструмент политического манипулирования

Такой вывод тем более примечателен, что в качестве испытуемых были выбраны исклю­чительно студенты (числом 179, из институтов Майнца и Висбадена, а также из Майнцского университета). Авторы сообщения даже не сумели вполне скрыть своего изумления (а мо­жет, разочарования?): как раз студенты, «располагающие достаточными познаниями в социально-политической области», столь легко поддаются влиянию чисто формальных элементов показа, не имеющих ничего обще­го с содержанием предъявленных аргументов. Все прежние теории, гласившие, что именно такие люди составляют себе мнение в основ­ном под воздействием содержательной сторо­ны аргументов, пошли прахом. Нельзя было апеллировать к нехватке интереса или крити­ческих способностей у испытуемых, посколь­ку в протоколах, составленных после показа материала всем испытуемым, значилось, в со­ответствии с проведенным анализом, что им «всем без исключения в большой мере прису­щи критические идеи».

Отсюда становится ясно, как обстоят дела с автономией телезрителя: до просмотра телепе­редачи и после у него могут быть (если он ими обладает вообще) сколь угодно развитые крити­ческие способности. Но вот во время просмотра эти способности словно отключаются, и ситуа­ция складывается гротескная — зритель совер­шенно правильно диагностирует состояние сни­женной критической способности у других, но только не у себя самого. Ему кажется, что он выше любого возможного влияния, — вот тут-то он и попадает в простейшую ловушку драматур­гии масс-медиа. Если бы сразу вслед за передачей начались выборы, их исход был бы предрешен.

Такие возможности манипулирования созна­нием известны телевизионщикам уже давно, и в связи с этим спрашивается: в какой мере эти возможности используют и политики (причем публика о них и не догадывается)? Как известно, в США выборные баталии разыгрываются почти исключительно на телеэкранах, а телевыступле­ния американских президентов не случайно го­товятся соответствующими специалистами. Тут важны как раз воздействия, не осознаваемые зрителем, — а уж такие воздействия можно инс­ценировать вполне преднамеренно.

Эмоции, записанные на жестком диске

Дополнительное отягчающее обстоятель­ство — эффект, обнаруженный и подтвержден­ный Гертой Штурм в 1972 г. в ходе множества крупных лабораторных экспериментов. Она ис­следовала эмоциональное воздействие радио и телевидения на реципиентов, точно измеряя его на уровне бессознательных физиологических реакций (частота пульса, частота и глубина ды­хания, электропроводность кожи). Экспери­мент повторялся по прошествии одной, двух и трех недель с одними и теми же испытуемыми, чтобы проверить, что из воспринятых знаний и пережитых эмоций сохранилось в их памяти.

Результаты оказались неожиданными для всех участников. Штурм сообщает: «По проше­ствии трех недель обнаружилось, что знания, полученные через телевидение и радио, были забыты в соответствии с уже давно известными кривыми забывания (скорость забывания со временем замедляется), а вот вызванные масс-медиа эмоциональные переживания остались в первозданном виде. В эмоциональных пере­живаниях не обнаружено никаких изменений, никаких коррекций; эмоции реципиентов, возникшие у них в ходе первой передачи, не под­верглись забыванию.

Эта неожиданная даже для нас стабильность эмоциональных воздействий масс-медиа была исследована на других группах реципиентов и на материале других передач (например, телевизи­онных игр). И устойчивость эмоциональных пе­реживаний вновь подтвердилась — как для пере­дач самых различных содержаний и форм, так и в ходе интернациональных исследований»³³.

Все это означает: полученное в ходе телепе­редачи эмоциональное переживание «оказыва­ется отделившимся и в значительной степени независимым от сохраненных или утраченных знаний»³⁴. Значит, можно сказать: «Телевидение как масс-медиа вызывает эмоциональные пе­реживания, в силу своей устойчивости равно­значные эмоциональным привязанностям»³⁵.

Если сопоставить такой вывод с описанным выше экспериментом Маттенклота (1991), по­казавшим эмоциональную управляемость теле­зрителя, то выясняется весьма тревожная ситу­ация: экран не только ведет взгляд, словно марионетку, но и направляет эмоции в совер­шенно определенные стороны, где они намерт­во застывают с прямо-таки принудительной силой. Оцепенение тела продолжается в оцепене­нии и соответственно консервации души — по­ложение дел, при котором идея политического манипулирования прямо-таки напрашивается. И вполне возможно, что национал-социалисты уже догадывались об этом, применив телевиде­ние вскоре после его премьеры в Берлине для показа Олимпиады 1936 г., превратившейся в пускающее пыль в глаза пропагандистское шоу Третьего рейха³⁶.

Если вдуматься, сколь сильно нынешняя де­мократия при всей объективной и субъективной свободе выбора ориентирована на масс-медиа и сколь значительную роль играет тут телевиде­ние, то поневоле задашься вопросом: а не живем ли мы уже давно при лжедемократии, поддер­живающей в гражданах иллюзию полной са­мостоятельности, причем эта иллюзия только закрепляет их несамостоятельность? Дальней­шее существование демократии — вряд ли этот прогноз окажется ошибочным — будет сильно зависеть от того, удастся ли нам в конце концов избавиться от явно неустранимых чар телевиде­ния, подвергнув его разумному контролю.