Подснежники в манеже

О событиях культурной жизни хрущёвской " оттепели" довольно много написано, рассказано по радио и на ТВ. Появляются легенды о контркультуристах 60 - 80-х годов, нон-конформистах, неформалах, - деятелях андеграунда. В 60-е этих слов почти не применяли, модничающую молодёжь называли " стилягами". Сами они именовали друг дружку " штатниками", читали Хэма, слушали Дюка, сыпали англицизмами на городских и поселковых " бродвеях". Высокопоставленным борцам с культом личности Сталина " стиляги" были нужны для демонстрации освобождения СССР от тоталитаризма, как вещественное доказательство Западу своих усилий в этом деле. Это было время, когда слова " современный" и " американский" стали почти синонимами.
В нашем обзоре о проникновении на европейскую и советскую художественную сцену американского новейшего искусства, и утверждении на ней его принципиальной схемы, по которой искусство впредь обязано существовать, никак не обойти вниманием одну московскую выставку, открывшуюся 1 декабря 1962 года. Её организация была во многом предопределена выставкой Пикассо 1956 года и она, в некотором роде, являлась творческим отчётом и одновременно заявкой на будущее оттаявшей в период хрущёвской оттепели и расцветшей пышным цветом некоторой части советских художников.
Речь идёт о специальном показе произведений группы московских художников, осуществлённом по просьбе Отдела культуры ЦК КПСС. Показ работ состоялся в Манеже, параллельно с выставкой, посвящённой 30-летию МОСХа. По тому, как организовывалась эта выставка и по имевшимся последствиям для её участников и для всего развития советской культуры, можно судить, как план Аллена Даллеса в отношении русского искусства активно претворялся в жизнь. Выставка в Манеже должна была подвести черту под рядом выставок " неформалов", ранее проводившихся в Москве с разрешения первого секретаря Московского горкома КПСС Егорычева. Уже на тех " партизанских" выставках присутствовали иностранные журналисты, которым официально разрешено было снимать телефильмы о выставках и делать фотоснимки. Особо усердным проявил себя вездесущий Шапиро из Ассошиэйтед Пресс, - информационного агенства США, -который бывал на всех этих выставках. Художники могли общаться с иностранными журналистами, получив " добро" на интервью в партийных органах. В ЦК пытались дозировать информацию, которую журналисты, сотрудники различных агенств, входящих в ЮСИА, и так могли получить привычными для них способами. Вокруг нового московского искусства велась странная игра. В ней все пытались найти свои выгоды: художники, рвавшиеся к свободному творчеству, и не дававшие им эту свободу чиновники от искусства, а также стоящие над ними идеологи ЦК, которые тоже не имели единой позиции в отношении распространяющихся западных веяний в советской культуре. Запрещать? Или, предоставляя художникам возможность ограниченного показа на официальных выставочных площадях, держать в поле зрения развитие этого чуждого направления? Мнения делились на самые противоположные. Но, как бы то ни было, правила этой игры составлялись в кабинетах Госдепартамента США и ЦРУ, а в Москве, поставленные перед фактом происходящих изменений в советском искусстве, чиновники вынуждены были только мириться с ними, не понимая сути происходящего.
Ко времени проведения выставки в Манеже определились группы из влиятельных лиц в высшем руководстве партии и творческих союзах, которые решили использовать эту выставку для полного выяснения своих позиций и имеющихся сил -и те и другие были озабочены дальнейшим развитием советского искусства. Естественно, развитие эти противоборствующие группы понимали по-разному. Группу " консерваторов" возглавлял М.А. Суслов. С 30-х годов он - главный идеолог партии и со стороны Политбюро курировал отдел пропаганды ЦК КПСС. Его конкурентом был недавно назначенный председателем Идеологической комиссии ЦК КПСС Л.Ф. Ильичёв. В это время одним из завсектором отдела пропаганды был другой всем известный теперь идеолог, будущий архитектор Перестройки, А.Н. Яковлев. В 1959 году он прошёл стажировку в Колумбийском университете. Это высшее привилегированное учебное заведение, наряду с Гарвардским и рядом других университетов напрямую связано с ЦРУ, в нём трудились известные разработчики программ по укреплению главенствующей роли Америки в мире, такие как профессора З. Бжезинский, А. Шлесинджер, (получил степень в Гарварде) и Г. Шиллер. Герберт Шиллер, кстати, говорил, что с начала 50-х годов США активно навязывают в международных отношениях доктрину, согласно которой необходимо убрать барьеры, мешающие распространению информации и идей между странами. Эта доктрина разработана согласно плану Даллеса - политика свободного обмена информацией была одним из важнейших средств обеспечения успеха американской внешнеэкономической и военной экспансии.
Нам Александр Николаевич Яковлев интересен тем, что под его непосредственным руководством в 60-70-е годы происходило активное просвещение советских художников по части истории и теории модернизма. С его лёгкой руки (резолюция первого заместителя завотделом пропаганды ЦК была способна дать зелёный свет любому, самому спорному материалу) было выпущено немало литературы, в которой под видом критики буржуазного искусства осуществлялась программа свободного обмена информации. Таким образом, в СССР был запущен целый " табун троянских коней" - книг и брошюр о модернизме. Характерным примером является увесистая, полуторакилограммовая книга А.В. Кукаркина " По ту сторону расцвета (Буржуазное общество: культура и идеология)", выпущенная в 1974 году Политиздатом под общей редакцией А.Н. Яковлева. На то время эта книга в среде молодых художников была чем-то вроде энциклопедии начинающего контркультуриста.
Противоборствующие художественные течения на высшем уровне представляли: с одной стороны, Владимир Серов, придворный живописец, а с другой Эренбург, известный своей дружбой с Пикассо.
Победа консервативных сил, оформленная бранью Хрущёва по адресу " неформалов" и последующий разбор выставки на партийно-творческом активе на Старой площади - это события, которые были отнюдь не предрешёнными. Согласно памятному лозунгу тех лет - " Догнать и перегнать Америку! ", идеологической комиссией ЦК КПСС был разработан вариант локального использования новейшего искусства в СССР. Специальные показы американизированной кино-театрально-художественной продукции советских деятелей культуры могли демонстрироваться для зарубежных представителей, в виде кино и фотохроники распространяться за границей. Однако внешнеполитические события тех лет, такие как, например, ухудшение взаимоотношений с Китаем, антисоциалистические выступления в Польше, уже в 1956 году отказавшейся от соцреализма, как основного творческого метода в искусстве не позволили реализовать этот вариант, чреватый ослаблением позиций СССР и обвинением советского руководства в попустительстве американизации искусства. Они могли прозвучать со стороны того же Китая и послужить катализатором, ускоряющим дрейф в сторону Запада не одной только Польши. Было принято решение - не рисковать и сохранить положение безупречного лидера социалистического лагеря, хранителя чистоты принципов социалистического реализма, чем являлся СССР. В результате из типографии был изъят журнал " Советский Союз" - спецвыпуск для Америки, посвящённый выставке в Манеже, полностью оформленный московскими " неформалами".
Несмотря на изъятие, информация, в силу своей обрывочности и разнородности послужила отличной питательной средой для пропагандистских целей американских спецслужб, а также для интриг и карьеристских амбиций деятелей обоих культурных лагерей в СССР.
Продолжалась культурная агрессия США, в программу которой, по плану Даллеса входило привлечение российских художников к дискредитации отечественной изобразительной традиции. Активисты всячески поощрялись покровителями из-за рубежа. Оппозиционность деятелей советского андеграунда ничуть не мешала им вести педагогическую деятельность в различных объединениях художников, распространять под видом дизайна громоздкие умозрительные теории и в то же время принимать участие в программах культурного официоза, например, в конкурсе на проект Музея Ленина. Активность " неформалов" усиливалась, известность росла, и разговоры о постигшей опале после выставки в Манеже - не более, чем пропагандистский приём.
" Мировая известность", инсценированная ЦРУ, а также участием в создании современной ленинианы позволило группе московских деятелей искусства выступить с открытым письмом к М.А. Суслову за подписью сотни художников. Слова этого протестного письма были составлены самими художниками, но идея его написания была предложена из-за океана: в 1974 году США активизировали распространения идеологии американской гегемонии на фоне набиравшего тогда силу отвлекающего манёвра, так называемого процесса международной " разрядки". Там за океаном А.Н. Яковлев тоже с нетерпением ожидал, когда же начнут " валить" Суслова, " серого кардинала КПСС". С 1972 года Яковлев в должности посла СССР находился в Канаде, отправленный туда за свою, показавшуюся тому же Суслову русофобской, статью " Против антиисторизма", которую он, сделав фальстарт, опубликовал в " Литературной газете" в том же году.
В письме к Суслову (1974 года) есть небезынтересные сведения, проливающие свет на взаимодействия деятелей советского андеграунда и власти. В нём говорится, что " еще до Манежа была создана видимость некой художнической оппозиции с нарочитым антисоветским уклоном", и что согласно замыслу Суслова художники " получили право и обязанность постоянно общаться с иностранцами, показывать им и продавать за любую валюту " ради хлеба насущного" свои работы. В письме к Суслову указывается один из посредников между художниками и иностранцами, как правило, дипломатами и журналистами:
" Приставленный к этим " подпольным" художникам Ваш же сотрудник Г. Костаки руководил многими художественными диссидентами на зарплате" (1).
Нельзя не упомянуть о легендарной коллекции Костаки, собираемой им под пристальными взорами КГБ и ЦРУ. Без участия этих организаций подобное грандиозное частное собрание в стране, ликвидировавшей частную собственность в 1917 году и объявившей все культурные ценности народным достоянием, было не мыслимо. С.Фредерик Стар в журнале " Тетради искусства" (зима 1994/1995г.) так пишет о коллекции Костаки:
" По количеству произведений коллекция превосходила собрания Гертруды и Лео Штейна, Пегги Гуггенхейм, Анонимного Общества Кэтрин Дрейер и даже Армори Шоу 1913 года. За исключением икон это были произведения первой половины ХХ века, и все они принадлежали к авангардистскому течению, которое предшествовало и непосредственно следовало за событиями Революции 1917 года. Этот раздел коллекции был уникален и превосходил любое общественное и частное собрание на Западе, а в Союзе мог соперничать только с Третьяковской Галереей или Русским музеем в Ленинграде" (2), - более чем серьёзная характеристика.
Обычный человек в условиях закрытия церквей, гонения на которые с новой силой последовали как раз в период хрущёвской оттепели, не мог и помышлять о собирании икон. Через официальные комиссионные магазины ни покупать, ни продавать иконы не разрешалось. В музеи иконы попадали лишь из числа конфискованных, от частных лиц иконы не принимались даже в дар. Были небольшие коллекции у реставраторов и у некоторых художников. У Павла Корина имелась большая коллекция икон, ядром которой стала часть собрания Виктора Васнецова, писавшего картины на исторические и религиозные темы. Но это всё единичные случаи, тем более, если учесть, что Корин был официальный портретист столичной интеллигенции и генералитета, автор колоссальных мозаик. Это позволяло ему, потомственному иконописцу, общаться с духовенством, иметь у себя иконы, органичную связь с которыми имело всё его творчество.
Георгию Костаки позволялось собирать не только иконы, но и русское серебро, приобретение которого не в государственных магазинах в СССР было приравнено к " валютным операциям", караемым законом. С серебра он и начал деятельность коллекционера, затем переключился на западноевропейскую живопись, но занимался ею не долго. Причина в том, что в 1953-1955 годах после арестов нескольких высоких чинов из окружения Л.П. Берия, а вскоре и кое-кого из людей попавшего в опалу Г.К. Жукова, в квартирах которых были обнаружены трофейные картины в золотых рамах, перепуганные военные и эмгэбэшные чины стали быстро сбывать эти картины. Так в московских комиссионных магазинах в большом количестве появились картины " малых голландцев" с подписями и сургучными печатями немецких галерей. Первые радости вскоре сменились огорчениями: Костаки столкнулся с нередким явлением в картинном бизнесе Европы, о котором писал Грабарь, - с хорошо отлаженной фабрикацией подделок. Добротные " малые голландцы" в большинстве своём были сделаны в мастерских немецких художников в конце XIX - начале XX века. Возможно, это огорчение навело Костаки на мысль начать собирать коллекцию русского авангарда. Но скорее всего неожиданное переключение коллекционера с антиквариата на авангард диктовалось необходимостью подготовки почвы для осуществления американской культурной экспансии в России. Кроме того, у западных спецслужб существовали специальные фонды для поддержки инакомыслящих, что вместе с раздуваемым интересом к авангарду в Америке давало возможность хорошо заработать. Риск столкнуться с подделкой отсутствовал полностью. По крайней мере, вначале. Наоборот, появилась возможность самому вдруг извлекать чудесным образом появляющиеся " варианты" или удачные парафразы всевозможных абстрактных, супрематических, конструктивистских и многих, многих других произведений знаменитых русских художников 10-20-х годов.
Что же позволяло ему заниматься столь рискованным делом, как частное коллекционирование? Георгий Дионисович Костаки, греческий подданный с 1943 года работал в посольстве Канады в Москве, заведуя хозяйственной частью. Эта работа давало ему возможность осуществлять частные коммерческие контакты с населением. Это было удобно спецслужбам, как западным, так и советским. Под их опекой Костаки мог свободно пользоваться частными каналами для приобретения икон, серебра, а заодно и авангарда. Некоторое время Костаки сам поддерживал московских " неформалов", иностранцам, знакомящимся с его коллекцией, он также рекомендовал обращать внимание на творчество этих художников.
В циркулярах ЦРУ, госдепартамента, речах американских государственных деятелей и финансовых магнатов постоянно употреблялось на протяжении всего ХХ века слово " свобода", которую Америка призвана распространять в мире. Что в действительности стояло за этим эвфемизмом, показывает полнейшая несамостоятельность в вопросах внешней и внутренней политики послевоенной Европы и постсоветской России. " Глотка свободы" в конце 50-начале 60-х оказалось достаточно, чтобы в российском искусстве начались глубочайшие, необратимые перемены. Поначалу они касались сюжетных решений и эмоционального строя произведений, потом, начались разговоры о свободе творчества и праве художника на индивидуальное видение мира. Более двадцати лет проблемы культуры ограничивались искусственно создаваемыми вопросами " свободы творчества", " правом художника быть услышанным", " восстановлением исторической истины". При этом пластическая сторона творчества, то, что всегда называлось мастерством и более всего ценилось в произведении изобразительного искусства, полностью перестала считаться исходной точкой в поисках настоящей свободы. О мастерстве, как о синониме свободы совершенно перестали говорить. Теперь, после этой фразеологической увертюры в том же самом Манеже, где в начале 60-х началась погоня за Америкой - лидером нового искусства, или в любых других выставочных помещениях ничего другого нельзя услышать, как о " стартовой цене", " спонсорстве", стимуляторе - " поездке по приглашению западной галереи"... То есть, палитра вопросов искусства и культуры катастрофически ограничилась зелёным спектром доллара. Скуден современный лексикон российских свободных художников, подводящий черту под использованием " архаичных, тоталитарных" терминов из истории искусства, таких, как красота, мастерство, традиция и общественная значимость творчества. В обиход введён сугубо торгашеский жаргон. И тут не может ввести в заблуждение появившийся в последнее время псевдореволюционный, анархистский акцент - и он, и якобы бунтарские интонации наиболее одиозных деятелей возрождённого модернизма - всего лишь оплаченная пикантность в глобальном мегапроекте освобождения изобразительного искусства от изобразительности. Всё это свидетельствует о победе американской модели функционирования искусства. Она предельно проста - не только авангард, но и всё современное искусство в целом может существовать, имея коммерческое санкционирование Соединённых Штатов. Такой свободы добивались художники? Вместо пылкой, беззаботной свободы творчества на их зов явилась мрачная статуя с западного побережья Атлантики.