История создания

Как оперный сюжет древнерусская легенда о граде Китеже привлекла внимание Римского-Корсакова в 1898 году. Тогда же возникла мысль связать ее с образом Февронии — героини распространенной в народе муромской повести о Петре и Февронии. Этот образ занял центральное место в либретто В. И. Бельского (1866—1946). К сочинению музыки композитор приступил в начале 1903 года. К концу сентября следующего года партитура оперы была закончена. Первое представление состоялось 7 (20) февраля 1907 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» принадлежит к числу наиболее значительных произведений русской оперной классики. Для него характерно сочетание эпоса и лирики, героических и фантастических мотивов народной поэзии. В основу сюжета положена древнерусская легенда XIII столетия, эпохи татаро-монгольского владычества. Реальные исторические события приобрели в ней фантастическую окраску. По словам легенды, град Китеж был спасен от разорения татарами «божьим произволением»: он сделался невидимым и стал местом идеальной, по народным понятиям, земной жизни.

В работе над либретто Бельский и Римский-Корсаков широко пользовались разнообразнейшими мотивами народно-поэтического творчества. В итоге, как справедливо утверждал либреттист, «во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества».

Перед зрителем проходит галерея ярких национальных типов, небывало новых на оперной сцене. Такова Феврония — идеальный образ русской женщины, верной и любящей, мудрой и доброжелательной, скромной и бескорыстно преданной, готовой на подвиг самопожертвования. Ей резко противопоставлен потрясающий своей драматичностью и жизненной правдой образ Кутерьмы — человека морально сломленного, раздавленного нищетой. По своей социально-обличительной силе этот образ не имеет равных в мировой оперной литературе. Трагические судьбы главных героев показаны в нераздельной связи с судьбой народа, переживающего тяжкую годину татарского нашествия, на фоне картин русской природы, народного быта, патриотической борьбы с безжалостным врагом. В соответствии с содержанием народных легенд, наряду с реальными в опере возникают волшебные картины райской природы и чудесно преображенного града Китежа.

Музыка

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — опера-легенда. Замедленное развитие действия, обилие широких выразительных мелодий песенно-русского характера придают опере самобытную национальную окраску, колорит далекой седой древности.

Оркестровое вступление «Похвала пустыне» живописует картину леса с шелестом листвы и птичьим пением; здесь звучат напевные мелодии Февронии.

Музыка первого акта проникнута светлым лирическим настроением. Песня Февронии «Ах ты лес, мой лес, пустыня прекрасная» отмечена душевной чистотой, безмятежным спокойствием. Большая сцена Февронии с княжичем постепенно наполняется ликующим, восторженным чувством. Любовный дуэт, теплый и задушевный, завершает ее. Дуэт прерывается призывными сигналами охотничьих рогов и мужественной песней стрельцов. Акт заканчивается могучими горделивыми фанфарами, символизирующими образ Великого Китежа.

Второй акт — монументальная историческая фреска, написанная широкой кистью. Скорбная былина Гусляра (пророчество о грядущем бедствии) выдержана в стиле старинного эпического сказа. За ней следует хор, напоминающий народные причитания-плачи. В развитой сцене дается многосторонняя характеристика Гришки Кутерьмы. Перезвоны бубенцов в оркестре, радостные возгласы соединяются в торжественном хоре, приветствующем Февронию. В сцене встречи Февронии и Кутерьмы ее плавным, лирическим, напевным мелодиям резко противопоставлена угловатая, судорожная речь бражника. Вторжение татар знаменует резкий поворот действия; вплоть до конца акта в музыке властвует стихия мрачных красок, угрожающих, жестких звучаний, которыми обрисовано татарское нашествие.

Третий акт состоит из двух картин, которые связывает симфонический антракт. Первая картина окрашена в темные, суровые тона, подчеркивающие драматизм происходящих событий. Сумрачный, скорбный рассказ Поярка, прерываемый взволнованными возгласами хора, образует широкую сцену, насыщенную большим внутренним напряжением. Настроением тяжелого раздумья и глубокой печали проникнута ария князя Юрия «О слава, богатство суетное!». Героическая песня дружины, которую запевает Всеволод, омрачена предчувствием обреченности. Заключительный эпизод картины полон таинственно мерцающих звучаний, приглушенного гула колоколов и волшебного оцепенения.

Симфонический антракт «Сеча при Керженце» — выдающийся образец русской программной музыки. С потрясаюшим реализмом, зримой наглядностью здесь обрисована схватка татар с русскими. Достигнув предельного драматизма, сеча обрывается; слышны лишь отголоски удаляющейся дикой скачки, которой противостояла ныне сломленная прекрасная мелодия песни китежской дружины. Устало, безрадостно звучит в начале второй картины хор татар «Не вороны голодные». Причитания Февронии напоминают протяжную народную песню. Тоска, лихорадочное возбуждение, страстная мольба, скорбь, радость, ужас — эти нервно чередующиеся состояния передают страшные душевные муки Кутерьмы. Смятенные хоровые фразы татар и грозный набат завершают третий акт.

Четвертый акт также состоит из двух картин, связанных вокально-симфоническим антрактом. Первая картина распадается на два больших раздела. В центре первого — Кутерьма. Музыка с огромной трагической силой передает острый душевный разлад человека, теряющего рассудок, дикие видения его галлюцинирующей фантазии. Следующий раздел посвящен показу чудесного преображения природы. Картина заканчивается светлым лирическим дуэтом.

Без перерыва следует вокально-симфонический антракт «Хождение в невидимый град»; на фоне лучезарного, величавого шествия, радостных перезвонов звучит затейливое пение райских птиц. Музыка второй картины создает неподвижную, словно застывшую в сказочном очаровании панораму чудесного града. Вокальные фразы действующих лиц, хоровые эпизоды мерно и степенно следуют друг за другом; их мажорное звучание озаряет музыку мягким и ровным сиянием. Лишь свадебная песня и сумрачные образы, возникающие в сцене письма Февронии, напоминают о минувших грозных событиях. Опера заканчивается просветленным, долго замирающим аккордом.

М. Друскин

Все писавшие об операх Римского-Корсакова сходятся в признании предпоследней оперы композитора — «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — вершиной его творчества; часто говорится о синтетической природе «Китежа» как с точки зрения эволюции творчества Римского-Корсакова и Новой русской музыкальной школы, так и в смысле выражения в этом произведении неких важных черт народного миросозерцания. Однако, подобно «Золотому петушку», «Китеж», при очевидном совершенстве, при безупречной классичности облика, остается произведением дискуссионным, сценически, если так можно выразиться, недовоплощенным, нерепертуарным и до сих пор не приобретшим того мирового, универсального значения, которого он, безусловно, достоин.

«Китеж» созревал необычно для Римского-Корсакова долго. Первое упоминание о сюжете оперы относится, как было сказано выше, к 1892 году; в 1898-м рождается идея объединения древнерусского сказания о нашествии Батыя на Поволжье со сказанием о святой Февронии Муромской, то есть в опере появляется главный персонаж. Вплоть до 1903 года — во время работы над «Салтаном», «Сервилией», «Кащеем», «Паном воеводой» — шли совместные с В. И. Бельским обсуждения концепции и либретто. Собственно работа над «Китежем» началась весной 1903 года и была полностью завершена в январе 1905-го. В биографии Римского-Корсакова известны случаи долгого прорастания сюжетов: так, «Царская невеста» была написана через тридцать лет после того, как внимание композитора было впервые привлечено к драме Мея, годы ждали своего часа сюжеты «Сервилии» и «Салтана». И все-таки столь тщательную и длительную работу с либреттистом Римский-Корсаков вел впервые.

Это было связано, конечно, с объективными трудностями избранного сюжета и материала: ведь древнерусские сказания давали лишь скупую канву событий и образов, а все остальное требовалось найти или сочинить. Метод работы над либретто «Китежа» был примерно тот же что у Мусоргского в «Хованщине»: древние сказания насыщались подлинными материалами истории и народного творчества, вплоть до мельчайших единиц — слов, выражений, инкрустированных в текст либретто, и параллельно вырабатывалась драматургическая концепция оперы. Но если Мусоргский все делал сам, то у Римского-Корсакова имелся в лице Бельского замечательно образованный и талантливый сотрудник. Не преувеличивая, можно назвать либретто «Китежа» лучшим в русской оперной музыке. В перечень его источников входят наряду с основными («Китежским летописцем» в разных редакциях, повестью о Февронии Муромской) также летописи, повествования о татарском нашествии, «Слово» Серапиона епископа Владимирского, повесть о Юлиании Лазаревской, повесть о Горе-Злосчастье, песни исторические, лирические, обрядовые (свадебные), былины, духовные стихи и т. д. (Подробнее об источниках либретто «Китежа» см. в соответствующей главе книги А. А. Гозенпуда «Н. А Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества». Надо подчеркнуть также, что впервые китежское сказание было прочтено Римским-Корсаковым и Бельским в романе П. И. Мельникова-Печерского «В лесах», и довольно долго опера носила идущий от романа подзаголовок «заволжское предание». Некоторые черты образа Февронии тоже связаны с этим произведением.)

Бельский с полным правом утверждал в своих «Замечаниях к тексту», что, «может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества». При всем том либретто «Китежа» — компиляция, а самостоятельное произведение, и главные образы «Сказания» — Феврония и Гришка Кутерьма, конечно, не могли быть восстановлены из древнерусских источников. Впервые после «Снегурочки» композитор получил текст столь высокого художественного качества и, что не менее существенно, сюжет и текст, столь глубоко соответствующие не только его ближайшим художественным намерениям, но и основным началам его личности. В «Снегурочке» это было счастливое совпадение, «Китеж» сразу делался «по мерке» Римского-Корсакова.

Напомним мысль Римского-Корсакова о различиях между художником объективным и художником субъективным: первый, отличаясь «большой способностью к расширению своей личности», умеет «понять и воплотить чужую душу, умеет выключить себя из изображаемого мира и поставить в центре изображаемого мир, а не себя»; второй «раскрывает в своих сочинениях собственную духовную природу». Можно сказать, что в «Китеже» уже на уровне замысла и потом либретто произошло значительное слияние этих задач.

Медленное созревание «Китежа» было связано и с тем значением, которое изначально придавали новой опере композитор и его окружение. Римский-Корсаков хотел писать «Китеж» особенно тщательно, не торопясь, «для себя». Либреттист и близкие композитору люди находились в курсе работы настолько, насколько раньше, по-видимому, этого не бывало, и напряженно ожидали появления оперы. В чем заключался смысл этих ожиданий, дает представление письмо одного из «адептов» (И. И. Лапшина?), опубликованное в книге А. Н. Римского-Корсакова:

«В творчестве Римского-Корсакова всегда был религиозный пафос — в виде восторженного отношения к миру как целому, в виде поклонения „вечно женственному“ (Панночка, Снегурочка, Волхова, Лебедь, Марфа и особенно Млада), но христианскими элементами он пользовался лишь случайно... Идеи самопожертвования, сострадания, стыда, ужаса, благоговения, загадочности смерти не останавливали на себе достаточно его внимания, и я теперь с величайшим интересом слежу за эволюцией его личности. <...> В его творчестве начинают проступать симптомы последнего великого периода всякого творчества. Для автора „Похищения из сераля“ наступили минуты, когда он принялся за Реквием; за пасторальною симфонией явилась Missa solemnis и последние квартеты, на смену Зигфрида пришел Парсифаль. Нечто подобное, я думаю, творится и в душе нашего великого художника, и я верю, что ничто мертвенное, лицемерное, поповское, мерзкое, синодальное, лампадное, византийское, поганое не коснется его чистой души. Религиозное творчество плодотворно, когда оно проистекает из индивидуального, независимого источника... Я надеюсь, что религиозная музыка Римского-Корсакова будет мощная, жизнерадостная, а не покаянная, гнетущая — словом, а la Васнецов, а не а la Нестеров». (Противопоставление «Васнецов — Нестеров» касается не столько живописи двух художников, сколько поясняет мысль автора письма о «религиозном реализме»; в либретто, а затем и в музыке «Китежа» слушатели сразу улавливали нестеровские настроения, с чем композитор охотно соглашался. Следует также поставить в кавычки слово «византийский», в данном контексте оно тождественно понятиям «синодальный», «официозный».)

Можно утверждать, что это ожидание «чуда» было щедро вознаграждено «Китежем». И хотя мнения критиков не были однозначно панегирическими, все-таки никто не сомневался ни в жизненной необходимости нового произведения Римского-Корсакова, ни в том что это произведение непреходящей ценности. Как вспоминает Асафьев, «сравнивали впечатления от „Китежа“ с впечатлениями от выхода в свет тех или иных крупнейших явлений русской литературы, например, романов Льва Толстого». Уже это можно считать показателем нового качества, достигнутого композитором: при всех успехах «Садко», «Салтана» или «Царской невесты» сравнения с Толстым вряд ли были бы возможны.

Это новое качество естественно связывалось в восприятии слушателей с христианскими аспектами воплощенной в музыке китежской легенды: ведь если язычество, воспетое Римским-Корсаковым в его предыдущих операх, как целостное народное мировоззрение оставалось в прошлом, то к «невидимому граду» на озере Светлояр продолжали идти тысячи паломников в годы, когда сочинялась опера. Предание о «граде праведных» жило в народе и привлекало к себе пристальное внимание интеллигенции. И естественно, что вопрос о концепции оперы, запечатлевшей, говоря словами Е. М. Петровского, образы «великого возрастания над миром — сердцевины исторической жизни народа», неизбежно сплетался с вопросом, в какой мере «Китеж» является выражением личного миросозерцания художника. Такой вопрос вряд ли может рассматриваться в рамках настоящего труда. Но стоит отметить, что вся, далеко не благополучная, жизнь произведения Римского-Корсакова сопровождалась спорами на данную тему. В дискуссиях советского периода вопрос сводился либо к трактовке «Китежа» как оперы «оборонного», героико-патриотического содержания (в этом случае не о чем, собственно, было далее рассуждать), либо к разговорам о некоей абстрактной «морально-философской концепции нравственной чистоты» или об «утверждении этического и эстетического величия народа» (но такая мысль присутствует почти во всех других произведениях Римского-Корсакова), либо к осмыслению «Китежа» как утопии, отражающей устаревшие, патриархальные идеалы русского крестьянства, — в этом случае Римского-Корсакова «извиняло» только высокое качество музыки.

Минуя эти суждения (часто, однако, имевшие благую цель — реабилитацию оперы), можно отметить, что в остальном преобладала точка зрения, согласно которой Римский-Корсаков пришел к концепции «Китежа», движимый своей гениальной интуицией в отношении народного искусства, любовью к нему или, как выразился Асафьев, «исключительно чутьем великого стилиста, то есть приближением чисто эстетическим». В эпоху создания «Китежа» этот эстетический путь вызывал разные оценки. Наиболее чуткие критики решительно отводили подозрения в сочувствии Римского-Корсакова «тем вкусам, любопытствам и развлечениям, которые, как водится, не без влияния Запада, ширятся в русском обществе под громким и смелым, хотя и не всегда соответствующим сути названием „мистических течений“». Но и для тех, кто признавал концепцию «Китежа» целиком «народным достоянием», все равно оставалось, хотя бы в подтексте, некоторое недоумение. Как писал английский исследователь творчества Римского-Корсакова Дж. Абрахам, «очевидно, что „Китеж“ объективно не может быть трактован как лишь внешняя характеристика веры, к которой художник был индифферентен или к которой он проявлял чисто эстетический интерес... „Китеж“ — это столь ясное „нечто еще“, что невозможно не размышлять о его значении в духовной жизни композитора. Была ли идея „Китежа“ только триумфом инстинкта над разумом? Пришел ли Римский-Корсаков к некоему согласию с православием в свои поздние годы? Или он и Бельский думали, что обрели сущность христианства в душе природы? На эти вопросы нет ответов». При некоторой упрощенности постановки, такие вопросы все же закономерны.

Выше говорилось о синтетической природе «Китежа». Она проявляется на уровне жанра, тематизма оперы. Так, замечено, что здесь сочетаются признаки эпико-героической оперы (типа «Жизни за царя» или «Князя Игоря»), исторической музыкальной драмы (оперы Мусоргского и «Псковитянка»; по отношению к первой опере Рим-ского-Корсакова «Китеж» с его эпико-историческим сюжетом — своего рода жанровая реприза), модели народных сцен и картин природы, выработанные в «Снегурочке», «Младе», «Садко», элементы лирической драмы, развитые Римским-Корсаковым в операх второй половины 90-х годов. Новым качеством драматургии «Китежа», идущим от сюжета и источников — древнерусских сказаний, является не столько эпическая замедленность действия в целом, статуарность и ораториальность ряда сцен (хотя и эти признаки эпического жанра имеют место в «Китеже»), сколько созерцательность драматургии, переход «действия» в излюбленные древнерусской литературой (как книжной, так и устной) формы диалога-собеседования (беседа Февронии с Княжичем, занимающая почти целиком первое действие; диалоги Февронии с Кутерьмой в третьем и начале четвертого действия; вопросо-ответная структура финала и т. д.) либо в формы ритуального характера. Как показано исследователями, второе действие (до сцены татарского вторжения), имея типичную для народных сцен в операх Римского-Корсакова рондальную форму (типа «торжища» в «Младе» или «Садко»), внутренне организовано драматургией свадебного обряда. Б. В. Асафьев сравнил драматургию первого действия с вечерней, где воздаяние хвалы Создателю и созданию достигает кульминации в «великом славословии» Февронии, а первую картину третьего действия, сцену в Большом Китеже — с пением акафиста. Действительно, почти вся эта сцена, являющаяся средоточием эпической линии оперы, основана на ритуальных формах: сначала на народно-эпических вопросо-ответных структурах (Поярок и китежане), потом на антифонах хора и солиста (троекратное проведение «знаменной» темы моления к Небесной Царице и ответы, выражаемые устами Отрока), далее, после ухода дружины, продолжение антифонного пения в сцене погружения града.

На уровне формы драматургический принцип «Китежа», имеющий многие предпосылки в предыдущем творчестве Римского-Корсакова, но здесь приобретающий универсальное значение, выражается в том, что Ю. Д. Энгель назвал «самодержавием музыкальной концепции» в отношении драмы, а Е. М. Петровский — «абсолютной песенностью». Речь идет о господстве в опере песенно-строфических форм, об их симметрии, повторности и т. д. Своеобразие применения этих типичных для Римского-Корсакова форм в «Китеже» отмечено одним из первых слушателей: «Отдельные построения не слиты между собою... здесь не видно следа затушевывания границ построений. Здесь они венчаются определенными, ясно различимыми каденциями, подобно тому как „аминь“ хора следует за возгласами священника».

Постоянство строфического принципа сочетается в «Китеже» с постоянством мелодического материала. А. И. Кандинский характеризует музыкальное развитие образа Февронии как вариации на неизменную тему, но то же самое можно сказать и обо всех других образах оперы, в том числе о ключевых — Великого Китежа, «мати-пустыни», татар, Гришки Кутерьмы. «В музыкальном плане опера-сказание предстает как опера-песня, где полностью преодолен номерной принцип, сглажены контрасты между напевными и речитативными моментами, упразднены традиционно оперные ансамблевые формы. <...> Сложная, многокрасочная мелодическая ткань оперы по сути монотематична, ибо она развертывается из небольшого числа обобщенных песенного склада фраз. Во всей опере нет ни одной случайно брошенной попевки».

Первые рецензенты «Китежа» связали новизну стиля и формы оперы с феноменом окончательного «преодоления вагнеризма». «Получается, — писал Ю. Д. Энгель, — нечто совершенно особое, несомненно вытекающее из общего вагнеровского лейтмотивного принципа и в то же время абсолютно противоположное Вагнеру по стилю. Ровной, размеренной волной льется бесконечная песня „Китежа“, из такта в такт, из акта в акт. Волна эта выносит на своем хребте то одно, то другое лицо, то одну, то другую картину, — но каждое из этих лиц поставлено в один определенный, основной музыкальный ракурс, каждая картина эпически выдержана в одном основном, длительном настроении».

«Опера Вагнера, — писал Е. М. Петровский, — есть драма, ставшая песнью; опера Корсакова — песня, свободно принимающая обличье сценического зрелища».

Посылая в 1905 году клавир «Китежа» Петровскому, композитор снабдил подарок иронической надписью: «Стараясь или тщась всю жизнь идти мимо Вагнера, а не от него, я в творчестве своем, быть может, оказываюсь лишенным поступательного движения и подобно курице несусь сидя», — это следует за двумя эпиграфами: первый — из Петровского: «Если возможно поступательное движение музыкально-сценического искусства дальше Вагнера, то пойдет оно от Вагнера, а не мимо Вагнера»; второй — из Козьмы Пруткова: «Несясь, я двигаюсь вперед, а ты несешься сидя».

Тем не менее вагнеровские сравнения и противопоставления, конечно, часто возникали в процессе работы над оперой. Так, перед началом работы композитор говорил Ястребцеву, что «хочет написать эту оперу очень по-русски и к тому же инструментовать ее как можно интереснее, а la „Тристан“». Сравнения с «Парсифалем» фигурируют решительно во всех рецензиях на премьеру «Китежа» — в том числе потому, что, создавая либретто, Бельский отнюдь не прошел мимо последней оперы Вагнера: Феврония — это, как сказал впоследствии сам композитор, «славянский Парсифаль»; следовательно, включаются и другие параллели: Кутерьма — Кундри (а может быть, и Амфортас), Князь Юрий — Гурнеманц, Великий Китеж — Монсальват и т. д. В конце концов, и сюжет «Парсифаля» есть не что иное, как «обретение града», и образы преображающейся земли, пасхальное настроение финала отнюдь не чужды Вагнеру. На уровне музыкальном тоже есть очевидные сходства — в «шелесте леса», в колоколах невидимого града. И конечно, некое важное сходство «Парсифаля» и «Китежа» лежит в плоскости смелого выхода обоих художников из рамок оперного представления.

Как известно, Вагнер дал своей последней опере подзаголовок Biihnenweihfestspiel, что можно свободно перевести как «сценическая мистерия». Римский-Корсаков определил «Китеж» как «сказание», понравился ему и предложенный Петровским термин «литургическая опера», и он даже думал ввести его в текст авторского предисловия к изданию, но воздержался (по-видимому, из боязни «красивых слов»). «Литургическая опера», по Петровскому, есть «опера, эмансипированная от реалистических требований драматического театра... опера, дерзающая на прекрасную условность, на стройную и ладную оформленность (как трагедия греков) изображаемых событий в целом, на символизм, может быть близкий к символизму церковных служб, хотя и примененный к иному содержанию» (Письмо Е. М. Петровского к Н. А Римскому-Корсакову от 20 апреля 1904 года. Следует подчеркнуть, что данный термин возник в связи с «Садко», а не с «Китежем» и подразумевал отнюдь не ассоциации с христианской символикой, не текстовое содержание, а именно музыкальную драматургию.). Если вспомнить размышления Римского-Корсакова о «красоте» и «правде» (или «реализме») в период «Царской невесты» и «Салтана» («правда всегда какая-то рассудочная», «в опере меня на старости лет более притягивает пение, а правда очень мало», «музыка — искусство лирическое по существу» и т. д.), то можно заключить, что «Китеж» стал следующим — и весьма радикальным — шагом в этом направлении. Однако Римский-Корсаков не собирался писать «мистерию», что и подчеркнуто в его письме к Петровскому: «...Отклонения... в сторону реалистическую, полагаю, всегда должны существовать. Они будут придавать жизнь и разнообразие литургической форме, без чего эта форма легко может впасть в однообразие и окостенение церковной литургии».

Очень хорошо подходит к «Китежу» авторская характеристика произведения, данная в письме к Ф. Грусу. Обсуждая предложенный Грусом перевод слов «невидимый град» как «преображенный град» (по-немецки Weltverklarte Stadt вместо Unsichtbare Stadt; в издании остался второй вариант) и соглашаясь с этим изменением, Римский-Корсаков писал: «Сюжет оперы моей имеет именно духовный оттенок и заимствован из раскольничьих сказаний <... > Смысл его [немецкого названия] мне показался еще более подходящим к содержанию оперы, чем русское слово невидимый... духовный оттенок особенно приятно подчеркнуть в заглавии, чтобы получился смысл как бы драматизированного и приспособленного к сцене духовного стиха, несмотря на некоторые сцены светского характера» (Курсив мой. — М. Р.).

Безусловно, не следует понимать определение «Китежа» как драматизированного духовного стиха буквально. И все-таки в самом упоминании этого жанра содержится важное указание на стиль, форму и даже тип мелодического материала (так же, например, как подзаголовок «быль-колядка» в «Ночи перед Рождеством» есть ключ к пониманию концепции этой оперы). Русский духовный стих — всегда апокриф, то есть свободное осмысление и развитие канонических текстов и символов в народном сознании, а «раскольничий» или «сектантский» (слово, тоже употреблявшееся Римским-Корсаковым и его критиками (Нечто специфически «сектантское» было услышано, в частности, в финале оперы: П. Карасеву почудились в восторженных «всплесках» хора «отголоски радений», Б. В. Асафьеву тоже припомнились «радения» или «хорея раннего христианства». В интонационном контексте «Китежа» сложный ассоциативный ряд вызывают образы вещих птиц: хотя в песнях Сирина и Алконоста слышатся типичные для Римского-Корсакова приемы музыкальной фантастики (уменьшенные и увеличенные лады, хроматика, «искусственная» интервалика), эти образы не более фантастичны, чем сам Великий Китеж; они — его особая, таинственная, и если не «сектантская», то именно апокрифическая краска.)) предопределяет особую окраску образности. В ее пределах вполне уместны и те мотивы Февронии, которые часто трактовались как «пантеистические» (поклонение Земле, обращение к Богу-Свету, одухотворение всего видимого мира и т. д.); в категориях народного духовного стиха может быть понята и философия Горя-Злосчастья, исповедуемая «последним пьяницей» Гришкой (который, при всей тяжести содеянного им, является в опере не только богоборцем, но и боговидцем, — хотя в отличие от райских видений Февронии видения Гришки апокалиптически страшны). Указание на духовный стих дает некоторое пояснение к драматургии повторности — на уровне формы, так как стих всегда строфичен, и на уровне мелодики, так как попевки духовных стихов обычно кратки и имеют либо повествовательный, либо настойчиво-«заклинательный» характер. (Во втором действии оперы имеется несколько прямых включении стиха, причем в разных видах: эпический стих о видении Божией Матери — он играет важную драматургическую роль, предсказывая грядущую беду, и соотносится с обращением китежан к Небесной Царице в первой картине третьего действия; стих нищей братии — такие стихи Римский-Корсаков часто слышал в детстве; «корительный» стих о бражнике. Прямые текстовые ассоциации с духовным стихом есть в первом действии (стихи о «прекрасной пустыне»), в финале («Голубиная книга») и т. д.)

Этот особый строй мелодики ярко ощутили первые слушатели «Китежа». Петровский писал о «бьющем в сознание постоянстве мелодического напева», Ястребцев выразил мысль, — с которой Римский-Корсаков сразу согласился, — что в темах Февронии есть «какая-то замкнутость (почти упрямая настойчивость)» и этим «как нельзя лучше достигается впечатление ее идеалистического фанатизма». Действительно, уже первый и главный мотив Февронии проясняет стиховую основу образа: он не только имеет лаконичную и совершенно замкнутую форму, но и содержит очень характерные для стихов квинтовый диапазон и нисходящий каданс.

Разумеется, мелодические источники «Китежа» вовсе не ограничиваются одним жанром — речь идет о настроении и складе духовного стиха как некоей первооснове. Среди других источников — знаменный роспев, эпическая и лирическая песенность, хороводные и плясовые жанры, плачи, колыбельные, скоморошины и т. д. В соответствии с сюжетом особое значение имеет древнерусская знаменная интонационность. Она живет в опере в двух планах: как одна из постоянных составляющих ее мелодического языка и как самостоятельный образно-мелодический пласт (в этом качестве она выходит на первый план в сцене погружения града и в финале, а также во второй картине четвертого действия, в «антифонной» сцене Февронии и Княжича). В специальной работе на данную тему приводится множество примеров едва ли не дословного совпадения отдельных ячеек тематизма оперы с интонациями и попевками знаменного роспева, в том числе в темах чисто лирического характера. Однако все это — вовсе не заимствования. Единственная цитата этого рода в «Китеже» — песнопение «Се Жених грядет» в сцене явления убиенного Княжича — относится не к знаменному, а к киевскому (то есть более позднему) роспеву и взята композитором как легко узнаваемый слушателем мотив, имеющий прямой ассоциативный смысл: и во времена Римского-Корсакова, и сейчас это песнопение звучит в храмах на Страстной Седмице, перед Воскресением, а в опере — перед «Хождением в невидимый град».

Все мелодические источники в «Китеже» трактуются не цитатно: они транспонированы в строй «сказания» (в том числе аутентичные мелодии песен про татарский полон). Ю. Д. Энгель характеризовал такую транспозицию как приведение тематического материала оперы «под единый знаменатель песенного лейтмотивизма», А. И. Кандинский — как «воссоздание общерусской стилистической типичности». Гораздо более жестко заключение Г. А. Орлова: «идеализация, в значительной мере догматизация песенной стилистики»; «искусственное неподвижное совершенство, отрешенность и от первозданной фольклорной стихии, и от спонтанности, индивидуально своеобразного музыкального самопроявления композиторской личности».

Однако при внимательном и непредвзятом взгляде «Китеж» предстает именно индивидуально своеобразным самопроявлением композиторской личности, и проявлением полным, итоговым: ведь не вся ли музыка Римского-Корсакова может быть понята как «единая грандиозная „похвала пустыне“, единый светлый акафист Божиему миру и всему еже в нем», и «неизреченный свет звуковой красоты», который, по прекрасному выражению Энгеля, лучится из партитуры Римского-Корсакова, не есть ли идеал, к которому художник шел всю жизнь? Понятно, что имеется в виду под терминами «общерусская песенная стилистика» или «идеализированная песенная стилистика», особенно если учесть время появления «Китежа» и сравнивать его стиль со стилем ранних «русских» опусов Стравинского или Прокофьева. Однако далеко не всякий «этнографизм» передает «первозданность фольклорной стихии», да и задача «Китежа» была совсем иная, чем, например, в «Свадебке» Стравинского: воспроизведение не фольклора, не обряда, а народного идеала. Верно ли, признавая, как это и делает Г. А. Орлов, стиль «Китежа» конечным, исчерпывающим проявлением кучкистского представления о народном, видеть в этом произведении «догматизацию» стиля?

При всей созерцательности драматургия «Китежа» носит ясно выраженный устремленный характер — более, чем в любой другой опере Римского-Корсакова. Кроме резких драматических контрастов, вносимых сюжетно обусловленными сценами (татарское нашествие, битва, предательство Гришки), в опере существует единая внутримузыкальная драматургия «восхождения к граду».

«Из двух вариантов сюжета: а) Китеж скрыт под водой, б) Китеж остается пребывать на земле, но невидимо для „слепых“ — композитор выбирает второй, — пишет Б. В. Асафьев. — Это дает ему возможность развивать действие как восхождение к лицезрению Китежа <...>. Стремление к постижению света, одухотворение сознания, преображение и претворение — вот актуальные волевые принципы развивающегося, вырастающего действия „Сказания“. <...> Постоянно используемый Римским-Корсаковым почти во всех его операх прием параллелизма... в данном случае углубляется благодаря своеобразной концепции сюжета до степени чрезвычайного напряжения и значительности: именно, до приведения к внутреннему единству видимой делимости мира».

Эти слова Б. В. Асафьева из «Симфонических этюдов» можно считать самыми серьезными и глубокими из когда-либо сказанного о «Китеже». Действительно, параллелизм в этой опере не лежит в сфере контраста реального и фантастического миров, он выражается не в роковом столкновении добра со злом, как это было в операх 90-х годов. Идея «Китежа» в духовном преодолении зла — как «внешнего» («злы татарове» как Божье наказание, орудие испытания людей и града), так и «внутреннего» (предательство Гришки). Результат преодоления — обретение града. По мысли Асафьева, опера заключает в себе, кроме основного, несколько «малых действ»: лирическое — Феврония и Княжич, драматическое — Феврония и Гришка, эпическое — Малый Китеж и татары. Феврония принимает участие в каждом из них, и в целом ее образ построен как некая трехчастность. «В первом действии сказания, как в зерне, потенциально заключено все дальнейшее развитие действия. <...> В этом отношении центральный пункт данного акта развертывается в „великом славословии“ Февронии („день и ночь у нас служба воскресная“). Через данный момент намечается глубокая и непрерывная тематическая связь этого действия с процессом „восхождения в Китежград“ и с пребыванием в нем, то есть с четвертым действием. <...>. Догмат же радостного приятия мира излагается Февронией в прекрасном лирическом ариозо „Милый, как без радости прожить“. Через это намечается связь с подвигом Февронии в отношении Гришки, оклеветавшего ее (третье действие, сцена освобождения Гришки от пут). Ариозо развивается в „пророческое видение“: „а и сбудется небывалое: красотою все изукрасится“. Эта музыка в сжатом виде излагает и, таким образом, как бы предсказывает всю чудесную сцену „преображения“ природы в первой половине четвертого действия. <...> Итог всего: это появление темы стольного града Китежа после пояснения Поярка, с кем встретилась Феврония. <...> Теперь судьба Февронии связана с судьбой Китежа"».

Таким образом, последнее действие «Китежа» является как бы динамической репризой первого. В середине этой трехчастности — сцена нашествия и молитва Февронии о спасении града, а также сцены Февронии и Гришки. Этот второй по значению индивидуальный образ оперы также очень динамичен. Гришка столь же неуклонно влечется ко злу, как Феврония к добру, и на протяжении оперного действия он проходит путь от «просто пьянства» до страшного преступления и страшной же расплаты за него. «В музыкальной характеристике Гришки можно выделить... два основных узла мотивов: нагло-нахально дерзких — вызывающих — и скорбно-напряженных... Из последней „серии“ этих мотивов выделяются и получают широкое применение и глубокое претворение те, которые звучат во втором действии во фразах Гришки: „нам ведь к горю привыкать не стать...“ и „горе лютое завистливо“... По мере того, как мутнеет разум Гришки, его темы принимают все более искаженный и уродливый отпечаток. <...> На смену горя-горького и тоски неуемной выступает уже Он — бес-искуситель. От чистой диатоники тематизм Гришки склоняется к неустойчивой хроматике».

Моментом сближения антагонистических образов Февронии и Кутерьмы становится их совместная молитва к Земле, но если в устах Февронии молитва, построенная на интонациях Гришки, переходит в славословие, в предчувствие рая, то в устах Гришки она распадается, сменяясь безумным плясом. На этом обрывается развитие его образа, но краткий минорный эпизод в ослепительно-светлом финале тонкой нитью надежды связывает Гришку с преображенным градом. Этот эпизод-воспоминание Февронии построен не на темах Гришки, но на начальной и сквозной теме «Сказания» — теме «леда», здесь изображающей символ земной доли.

«Весенний» фа мажор, в котором впервые появляется тема Китежа в самом конце первого действия, далее приобретает особое символическое значение. «Тяготение действия „Сказания“ к светлому праздничному пребыванию в фа мажоре подчеркивается несколько раз, причем появление этой тональности всякий раз звучит символом надежды и становится тем устойчивее, упорнее... чем ближе процесс к окончательному завершению». Параллельно нарастанию фа мажора развиваются и мотивы звона, которые впервые появляются в первом действии («звон малиновый» в видениях Февронии), затем напоминаются вместе с темой града в молитве Февронии о спасении Китежа в конце второго действия, в явлении Китежа татарам на дне озера в первой картине третьего действия и в полную силу звучат в антракте между двумя картинами четвертого действия — «Хождении в невидимый град» — и в финале. Между этими праздничными китежскими звонами находятся еще две очень существенные трансформации колокольности: в первой картине третьего действия — сначала скорбный, а потом тихий, таинственно-радостный звон («гул колоколов») в сцене преображения града и во второй картине этого действия — «звон проклятый, звон неистовый» в видениях Гришки.

Очерк о «Китеже» в асафьевских «Симфонических этюдах» заканчивается словами: «По-видимому, с ним [«Китежем»] закончилась эпоха национально-эпических оперных произведений. Столь великие достижения всегда служат пограничными вехами: синтезом прошлого и вызовом будущему. <...> И нам... даже еще не под силу указать место и значение данного произведения в будущей эволюции русской культуры». Исторические обстоятельства сложились так, что эти слова полностью сохраняют свой смысл и сегодня.

М. Рахманова

Это сочинение занимает особое место в творчестве Римского-Корсакова. Его философско-этический смысл не сразу был понят современниками, привыкшими к традиционному христианско-мистическому осмыслению легенды. Композитора упрекали в обилии бытовых и грубых деталей (особенно в сценах 2-го действия).

Премьера оперы в Мариинском театре (1907), хотя и стала важной вехой в истории русского оперного искусства, по ряду причин не вполне удалась. Этот спектакль стал режиссерским дебютом Шкафера в Мариинском театре. Он не смог привлечь к постановке художника М. Нестерова, чье творчество (как считал режиссер) наилучшим образом отвечало стилистике оперы.

Главные партии на премьере исполнили Кузнецова, Ершов, Лабинский. Одной из лучших исполнительниц заглавной партии в дальнейшем стала Черкасская.

В сочинение много ярких эпизодов: ариозо-плач Февронии из 3 д. «Ах ты, милый жених мой», симфонический антракт «Сеча при Керженце» и др. Отметим постановки 1983 в Большом театре (дир. Светланов), 1994 в Мариинском театре (дир. Гергиев). Среди лучших зарубежных постановок последних лет спектакль 1995 на оперном фестивале в Брегенце (реж. Купфер, дир. Федосеев, солисты Прокина, Галузин и др.). В 1995 опера была поставлена в Екатеринбурге.

Дискография: CD — Le Chant du Monde. Дир. Светланов, Князь Юрий Всеволодович (Ведерников), Княжич Всеволод Юрьевич (Райков), Феврония (Калинина), Гришка Кутерьма (Пьявко) — Arlecchino. Дир. Небольсин, Князь Юрий Всеволодович (И. Петров), Княжич Всеволод Юрьевич (Ивановский), Феврония (Рождественская), Гришка Кутерьма (Д. Тархов).

Е. Цодоков