По ту сторону вымысла

Прошло полтора десятилетия со дня ранней трагической гибели Александра Вампилова: срок для истории — небольшой, для театра, чьи интересы переменчивы, увлечения кратковременные — достаточно долгий. За эти годы многие пьесы успели войти в моду и выйти из моды, вызвать общественный резонанс и бесследно исчезнуть из поля зрения. Между тем драматургия Вампилова все еще продолжает привлекать острый интерес театров и публики.

Хотя в иных статьях проскальзывают ссылки на «суетное любопытство» и капризную «моду», тем не менее никто не сомневается, что пьесы Вампилова законно занимают важное место и в репертуаре театров, и в процессе развития нашей литературы. Вампилов уловил в самом течении современной жизни некие существенные тенденции, до него — незамеченные. Смелым, талантливым пером он обозначил драматические противоречия, прежде никем не опознанные. Более того, сумел показать въедливую, цепкую жизненность этих противоречий, их способность, меняясь и трансформируясь, надолго сохранять колючую, беспокойную, а подчас и болезненную актуальность.

Но суждения о характере его дарования и о природе его таланта высказываются самые противоречивые. Одни считают, что театр Вампилова — прямое продолжение опыта Леонова, Арбузова, Розова, Володина; другие видят в нем последователя чеховских традиций. Называют и Горького. Упоминают Достоевского! Та же разноголосица слышна и в попытках определить, что представляют собой герои Вампилова. «Праведники», — убежденно говорит один критик. «Бесхарактерные, склонные к компромиссам», — замечает другой. «Сломленные люди», — припечатывает третий. «Романтики», — уверяет четвертый. «Фанатики, одержимые», — поддакивает ему пятый. «Просто чудаки», — улыбается шестой. «Лишние люди», «аморфные души», — хмуро сообщает седьмой. И так далее. Одним очевидна возвышенная приподнятость Вампилова, другим — сентиментальность, едва ли не слащавая, третьим — сухость, трезвая и холодная объективность, а иным даже и мрачный пессимизм. Анализируя творения драматурга, критики так разошлись во мнениях, так отдалились друг от друга (а подчас и от Вампилова), что М. Туровская почувствовала жгучую потребность разобраться во всей этой пестроте суждений и написала большую, интересную и острую статью — «Вампилов и его критика», в 1976 году опубликованную альманахом «Сибирь». Она утверждала — и справедливо, — что, когда читаешь многочисленные статьи о Вампилове, в которых немало «умных и тонких наблюдений», все же, в конечном счете, возникает чувство, будто происходит «какая-то странная мистификация», что на страницах нашей прессы драматурга окружает «восторженное непонимание» и «речь идет как бы даже о ком-то другом».

Однако принятая на себя неблагодарная миссия разоблачить «мистификацию» и развеять «непонимание» заставила автора отдать полемике слишком много места и времени. Небольшая проницательная статья В. Лакшина в «Юности» осталась вне поля зрения Туровской. И если действительно странные и сбивчивые суждения о Вампилове Туровская вполне убедительно опровергла, если попутно она сумела внятно высказать и свои мысли, некоторые точные наблюдения и остроумные догадки, то все же поглощенность полемикой, на мой взгляд, помешала и ей понять искусство Вампилова как самобытное и целостное явление. С точки зрения Туровской, Вампилов — прежде всего и больше всего — писатель чеховской школы, чеховской традиции, и она указывает то тут, то там «красноречивые реминисценции из Чехова» в его пьесах.

Реминисценции у Вампилова, и правда, можно сыскать разные, не только чеховские, но и гораздо более далекие. В. Лакшин верно заметил, что у Вампилова «то Хлестаков аукнется, то вдруг Епиходов мелькнет, а то пройдут отголоском самые древние, еще от Платона и Теренция, приемы комедии». Но отголоски мало что объясняют. И, в частности, попытка прикрепить Вампилова к чеховской традиции сталкивается с очевидными препятствиями.

Если пьесы Чехова принципиально центробежны и полифония — обязательный закон чеховских композиций, то пьесы Вампилова столь же последовательно центростремительны и непременно выводят в центр, на первый план, главных персонажей — одного, двоих, от силы троих, вокруг которых движутся остальные фигуры, чьи судьбы менее существенны, второстепенны, облики очерчены эскизно. А такая центростремительность, согласно непреложным законам театра, приподнимает действующее лицо над средой, над окружением, требует сугубого внимания к данной личности. Из толпы персонажей выступают герои. Каковы они, скажем чуть дальше.

В пьесах Вампилова то и дело случаются происшествия исключительные, необыкновенные, и самая их невероятность — предмет пристального внимания писателя, его способ постигнуть смысл и суть драматического противоречия. Театр Чехова, как хорошо известно, управляем иными законами: драма постепенно проступает сквозь обыденное, вялое течение жизни, сквозь привычный ход разладившегося существования. Самые вероятные ситуации — самые интересные для Чехова. У Вампилова совсем иной подход к композиции пьесы, к ее постройке, его драматургия по-иному соотнесена с реальностью. Невероятность для него — желанная гостья.

«Восторженное непонимание», окружающее театр Вампилова, скорее всего, проистекает из попыток замкнуть анализ в пределах литературных сопоставлений: Вампилов и Чехов… и Володин… и Арбузов…

Такие покушения к успеху не приводят: с одной стороны, и правда, налицо всевозможные реминисценции, всяческие отголоски; с другой же стороны, очевидна яркая оригинальность, рано или поздно опровергающая любое сопоставление. Искусство Вампилова впитывало в себя разные традиции — и чеховскую в их числе. Но распоряжалось ими свободно, даже беспечно, смешивая, переиначивая, настраивая их на собственный лад. В его пьесах властно выразили себя острота и неразрешимость некоторых социальных коллизий наших дней.

Важно было бы понять, навстречу каким неутоленным духовным потребностям устремилась энергия писателя, как отзывалось его дарование на сдвиги, совершавшиеся в самой действительности, почему и как жизнь, участником и свидетелем которой явился Вампилов, предопределила оригинальную форму его творений.

В комедии «Прощание в июне» есть неприятный тип — Золотуев. Свои убеждения он высказывает иногда в афористической форме: «Где честный человек? Кто честный человек?.. Честный человек — это тот, кому мало дают». Или же так: «Друзей нет, есть соучастники». Или вот как: «Я — единственный человек, на которого я еще могу положиться».

По мнению Золотуева, на свете существует одна лишь реальная ценность: деньги. Он — стяжатель, он — накопитель, он — жулик. И поскольку этот человек без иллюзий живет только для себя, в свое удовольствие, поскольку все у него есть — и дом, и дача, и машина, — то, казалось бы, Золотуев вполне может быть счастлив. Всего достиг! Но одна закавыка портит ему настроение. Пятнадцать лет назад Золотуев работал продавцом в мясном магазине, конечно, приворовывал и однажды попался: налетела ревизия. Дело привычное, Золотуев, понятно, предложил ревизору взятку. Тот деньги не взял, Золотуев добавил, тот опять отказался, Золотуев еще прибавил, тот Золотуева посадил.

Золотуев вдруг почувствовал себя вышибленным из колеи — но вовсе не потому, что оказался в тюрьме (такая возможность учитывалась!), а потому, что самый факт существования на свете хотя бы одного неподкупного человека поставил под сомнение всю картину мироздания, как он ее себе рисовал. Данный факт не укладывался в его концепцию бытия. И, по зрелом размышлении, Золотуев в неподкупность ревизора не поверил. Гораздо более разумно выглядело, с его точки зрения, другое объяснение прискорбного случая с ревизором: просто он, Золотуев, хоть и добавлял, а все-таки дал мало.

В комедию Вампилова Золотуев попадает в тот самый момент, когда он уже близок к заветной цели, когда он вот вот и упорядочит свою вселенную, восстановит действие основных ее законов. Он, Золотуев, собрал двадцать тысяч рублей и намерен их вручить ревизору, чтобы услышать от него «одно только слово, и даже без свидетелей». А именно: он желает, чтобы ревизор, взявши у него двадцать тысяч, сказал жулику Золотуеву (пусть хоть наедине, пусть хоть шепотом!), что посадил его зря, напрасно. Если скажет, значит, мироздание устроено по законам, которые Золотуевым постигнуты верно, и он прожил всю свою жизнь правильно. Не красиво или честно, не благородно или хотя бы порядочно, но — правильно, так, как и следовало — вот что единственно важно.

В анекдоте про Золотуева запрятано коварство, которого сам он не понимает. Ведь Золотуев, циник и материалист, хлопочет сейчас во имя абстрактного принципа. Ведь он одержим чистой идеей. Идеологию корысти он готов защищать совершенно бескорыстно. Он рвется любой ценой — вплоть до разорения, до нищеты — оплатить признание своей правоты, то есть нечто абсолютно не материальное. Он кричит, что ревизору все отдаст: дом отдаст, машину, дачу, по миру пойдет, лишь бы тот взял!

Вся история Золотуева в пьесе «Прощание в июне» происходит на втором плане событий, по-настоящему занимающих автора. Она служит фоном к похождениям главного героя комедии Колесова. Золотуев и Колесов соотнесены по контрасту, на первый взгляд для Колесова невыгодному: Золотуев посвятил свою жизнь определенной идее, у него есть великая (пускай только с его точки зрения), всепоглощающая цель. Он — личность целеустремленная. А Колесов — юноша веселый, но легкомысленный, даровитый, но беспечный. Он внушает симпатию. И все же ни ясной цели, ни перспективы жизни у него не видать.

Более того, едва познакомившись с Колесовым, мы тотчас же узнаем, что обдумывать свои поступки юноша не умеет. Он почти ничего не решает заранее, а если что заранее решил, то это еще не означает, будто сделает, как решил. Колесов — импровизатор. Только что думал так, а поступил иначе. Собирался налево, метнулся направо. Хотел так, сделал этак.

Почти все герои Вампилова повинуются не убеждениям и не расчету, не той или иной идее, пусть даже самой прекрасной, но — трудно постижимым и непредугадываемым импульсам. Действуют экспромтом. Таков и Бусыгин в «Старшем сыне», и Шаманов в пьесе «Прошлым летом в Чулимске», даже Зилов в «Утиной охоте». Порою кажется, они самому автору преподносят сюрпризы. Похоже, и Вампилов не знал, как они себя поведут в тот или иной критический момент. Почти всегда мы получаем право гадать: а что было бы, если бы герой поступил иначе?

Критические мгновения, заставляющие героев Вампилова что-то важное решать, так или иначе распоряжаться судьбой, совершать поступки, от которых зависит их будущее, обычно застают этих героев врасплох и некстати. Жизнь шла, как шла. И вдруг!.. И внезапно!.. Они оглянуться не успели, а все изменилось, чуть ли не перевернулось. Хочешь не хочешь, надо решать.

Склонность Вампилова к игре маловероятных ситуаций, к быстрой организации коллизий, больше похожих на веселые или мрачные гипотезы, нежели на реальные случаи из действительной жизни, обнаруживает счастливую свободу его театрального таланта. Сцена — царство условностей, где вымыслу предоставлены безграничные права. Всякая прихоть авторского воображения может материализоваться в сценическом действии; всякую выдумку сцена способна подать как неоспоримый совершившийся факт. Случайное недоразумение она готова превратить в великую комедию (ничтожного заезжего чиновника приняли за всемогущего ревизора) и в великую трагедию (вспомним хотя бы платок Дездемоны).

Однако долгий путь развития психологической драмы заметно укротил возможности вымысла и сильно урезал свободу игры. Чехов первым доказал, — и более чем убедительно, — что театр может обойтись и без маловероятных, чрезвычайных комических или трагических положений, подсказанных фантазией автора, что в будничном однообразном течении дней скрытый драматизм общественного бытия выказывает себя с огромной силой. И чеховская концепция театра прочно утвердилась на русской сцене, стала основной, доминирующей. Соответственно, вся сфера гипотетического, маловероятного или вовсе не вероятного неуклонно вытеснялась за пределы серьезного искусства. Она оставлялась в удел искусству низкому, «второсортному», служившему не идеям, но театральной кассе — водевилю, фарсу, мелодраме.

Вампилов же, вовсе не отказываясь ни от изощренной тонкости психологизма, ни от достоверности бытописательства, ни от пристальной наблюдательности, рискнул тем не менее переосмыслить и радикально изменить общепринятые, наиболее распространенные принципы композиции пьесы. Технику легкомысленного водевиля он заставил служить идейно значительным целям, уверенно предполагая, что абсурдность сценической ситуации, совершенно невообразимой в повседневной будничности бытия, может — и должна! — подобно сильному лучу прожектора, прорезавшему туман, вдруг ярко высветить характерные черты реальности, которые ускользают от внимания писателя, послушно повторяющего ее едва заметные движения, старательно фиксирующего привычные коллизии: гладкие или неровные, плавные или резкие. Точно таким же способом Вампилов приспособил и подчинил своим намерениям надежный, выверенный механизм мелодрамы, ее готовность пользоваться крайностями резких противопоставлений, прибегать к эффектам жестоким и безотказным, толкать персонажа к обрыву, где надо, тотчас, немедля, выбирать между добром и злом. Налево пойдешь — будешь герой, направо пойдешь — будешь злодей, а третьего — нет, не дано. И грубая техника мелодрамы в руках Вампилова тоже вдруг обрела необычайную подвижность, гибкость, и она тоже оказалась способна проникать в сокровенные сферы едва уловимых, смутных движений души, которые (по крайней мере, всегда так считалось) мелодраме недоступны. Ремесло Вампилов легко, без всякого видимого усилия, превратил в искусство.

Воспроизводить на сцене примелькавшиеся кусочки жизни, будто зафиксированные исподтишка, тайком, скрытой камерой? Нет же! А если, например, такое разыграть: у человека — юная возлюбленная, он вдруг оказался взаперти, и вот из-за двери горячо объясняется с женой, только слушает его вовсе не жена, а, наоборот, любовница? Что будет? Во всяком случае, будет интереснее, чем тысяча первое супружеское «выяснение отношений», это уж точно! И в «Утиной охоте» Вампилов быстро выстраивает такую сценку. Надо сказать, он организует подобные происшествия с редкостной грацией. В «Истории с метранпажем» заурядный инцидент, ссора, скандал, слово за слово — и вдруг обстоятельства сложились так, что негодующая жена застает мужа в чужой постели, и никто ей не докажет, что он безгрешен. Невероятно? Конечно. Выдумка? Без сомнения. Но какая огнедышащая лава достоверности переливается через ее края! Как неотразимо подлинна жизнь, вдруг пойманная в петлю вымысла! И смешно. И жутко. И больно. И, бывает, плакать хочется. Недаром сказано: над вымыслом слезами обольюсь…

Умение Вампилова пользоваться старинной техникой театрального ремесла не осталось незамеченным, потому-то в критических эссе и замелькали такие слова, как «сентиментальность», «простодушие», «трогательность», «комедия положений», «водевильная путаница» и — тут же, по соседству, — «романтическая драма». Они произносились не в укор, скорее, в похвалу. Но, узнавая давно знакомую технику, не замечали, чему она служит и как применяется.

Да, пьесы Вампилова нередко начинаются как водевили и какое-то время ведутся как водевили; наиболее наглядный тому пример — «Старший сын» («Предместье»). Но потом в них происходит сдвиг, надлом. Они наполняются новым, непомерно важным, непереносимо серьезным для водевиля смыслом, и мы с ужасом замечаем вдруг, что вместе с персонажами повисли над пропастью, что рядом с ними — и рядом с нами — катастрофа, трагедия. Только что Калошин в «Истории с метранпажем» с перепугу притворялся больным, симулировал, и мы потешались над ним, а у него настоящий инфаркт, и врач говорит: «Тише… Он умирает».

Да, пьесы Вампилова иной раз отчетливо повторяют канон мелодрамы. Хотя бы «Прощание в июне»: ректор Репников — циник, его дочь Таня — существо идеальное, а между ними, между отцом и дочерью, между холодным расчетом и безоглядной любовью, между злом и добром — студент Колесов. Все это — в схеме. Но внутри нее, за чугунной старинной оградой, бурлит сегодняшняя молодая жизнь, ощутима атмосфера чистоты, непорочности, раскованности чувств. И хотя мелодрамой как будто все заранее вычерчено и вычислено, тем не менее выясняется, что драматурга нисколько не стесняет и ни к чему не обязывает ее трафаретная логика. Вампилов, когда хочет, пользуется всей этой механикой, а когда не хочет, ее отбрасывает.

Ему важно — более того, необходимо — во всеуслышание и категорически объявить условия, в самой реальности обыкновенно выступающие глухо, подспудно и не прямо, а косвенно. Ну, скажите на милость, часто ли жизнь ставит перед молодым человеком вопрос ребром: или — или? Или диплом — или любовь? Что делать, «если судьба на кону»? — как и обозначил положение Колесова один из критиков. Верно, «судьба на кону», то есть речь идет не о реальности, а об игре, «на кону» — выражение игроцкое. И правила игры выдуманы, продиктованы драматургом. Сделав это, — объявив условия и условности игры, — Вампилов тотчас отходит в сторону и открывает простор своеволию жизни.

Как ни разительны неожиданные выдумки писателя, тем не менее никогда не скажешь, что они выпадают из общего контекста социального бытия. Напротив, запросто вписываются в этот контекст. И условность приема не отрезает сцену от жизни, нет. Она позволяет реальности наиболее наглядно себя показать, наиболее внятно себя высказать. Ибо в ситуациях, Вампиловым придуманных и подстроенных, вымышленных, театральных по своей природе, живут и действуют не условные театральные фигуры, но вполне реальные, тотчас же узнаваемые, неотразимо конкретные сегодняшние люди. Они входят на территорию вымысла, на подмостки игры, не поступаясь — ни на гран — собственной жизненностью. И как они себя поведут, оказавшись на подмостках, — это уж их дело.

Конструируя самые невероятные ситуации, Вампилов всякий раз предлагает нашему вниманию самые вероятные версии поведения. Стечение обстоятельств зависит от воли автора, поведение действующих лиц — от их собственной воли.

Автор предоставляет персонажам полную возможность показать, кто они таковы, на что способны, чего хотят, чего не хотят. Но, как только мы уверились, что познакомились с ними достаточно коротко, вообразили, будто все про них знаем, Вампилов с маху — одним движением — меняет условия игры. Люди те же, а ситуация иная: новое стечение обстоятельств, новая, ни с чем не сообразная неожиданность, еще одна случайность, которую никто, понятно, предвидеть не мог. А люди все-таки те же? Конечно. Только теперь они ведут себя иначе, видятся в новом ракурсе, и выясняется, что наши первые впечатления были неточны, приблизительны. Система случайностей, организуемая фантазией Вампилова, — хитрый и тонкий способ познания действительности, постижения характеров.

Не хуже других Вампилов знал, что случайность — форма, в которой выступает закономерность. Однако если на театре чаще всего нам преподносят события, в которых закономерность уже сама себя выразила с полной наглядностью, случайности заранее отброшены и логика неизбежности прочерчена жирно и четко, то Вампилову эта манера оперировать закономерностями и их фатальной неотвратимостью, видимо, приелась. Он указал закономерности, что место ее — за кулисами, что она не должна все время торчать на сцене и дирижировать судьбами.

Пусть сцена, как и сама жизнь, даст волю случаю. Мало ли что может произойти. Мало ли как может поступить человек.

Совершенно случайно Бусыгин и его дружок Сильва опоздали на последнюю электричку. Приятелям негде ночевать. Они стучатся в одну дверь, в другую — никто не пускает. Тут-то их и осеняет: Бусыгин выдает себя за старшего сына Сарафанова. За сына, родившегося во время войны в результате случайной фронтовой связи. За сына, о котором Сарафанов вообще доныне ничего не знал! Но экспромт влечет за собой непредвиденные последствия.

«Наглая мистификация Бусыгина, — пишет Туровская, — падает на столь подходящую почву семейных дрязг Сарафанова, которого занятые своими личными переживаниями сын и дочь собираются оставить, что к следующему вечеру “проходимец” (так называли еще Колесова) оказывается любимцем и опорой мнимого отца… И вообще вся эта кутерьма с Сильвой, которому все равно, за какой юбкой приволокнуться, с Васенькой Сарафановым, влюбленным в общедоступную Макарскую, которая на десять лет старше его и предпочитает ему Сильву, с отвратительно-правильным женихом Нины и с Ниной, которая каждую минуту кричит, что все кругом психи, вообще ни на что путное не похожа».

И ведь точно: абсурд.

Случайности разыгрались вовсю, и как заявит о себе закономерность в комедии «Старший сын» — вообразить немыслимо. Мнимая сестра очень любит новоявленного «брата», но — как брата. Собирается замуж за другого. И с «братом» же советуется, обдумывая предстоящую свадьбу. А Бусыгин по уши влюблен в мнимую сестру. А отец в восторге, что мнимый сын оказался таким хорошим, таким разумным, таким добрым. Чем дальше в лес, тем больше дров.

Дурашливая несуразица, весело разбежавшись, как обычно у Вампилова, вдруг подкатывается к настоящей беде и застывает перед ней озадаченно и растерянно. Легкому и безмятежному пиликанью водевильных скрипочек внезапно отвечает глубокий, влажный звук виолончели. Водевиль уступает дорогу драме.

В совершенном безветрии, среди ясного неба раздается гром.

Такие перемены театральной погоды для Вампилова обязательны. Они свойственны его сценизму, его чувству театра.

Вторая картина пьесы «Прощание в июне» восхитительна всесторонней вздорностью всего, что тут происходит. Свадьба, но жених и невеста все время ссорятся. Друг жениха, Гомыра, беспредельно мрачен, чувствует себя так, словно присутствует не на свадьбе, а на похоронах давней, проверенной дружбы. Назревает скандал. А случаются целых три скандала: и свадьба сорвалась, и Колесов арестован, и сам ректор — шутка сказать! — шокирован поведением дочери, явившейся на гулянку по приглашению этого шалопая. Зрители хохочут, конечно. Но следующая картина начинается многозначительной репликой: «Товарищ сержант, это же кладбище». Правонарушителям велено разбирать кладбищенскую ограду. Колесов мрачно острит: «Этот свет расширяется, тот — сокращается». Студенты, которые пришли к заключенному Колесову, тоже острят. Черный юмор, слегка напоминающий разговоры могильщиков из «Гамлета», вторгается в пьесу неспроста. Он как бы предупреждает, что скоро мы увидим вовсе не шуточную изнанку комедии.

Так оно и выходит. Под шумок студенческой болтовни внезапно складывается та самая мелодраматическая — до абсурда — ситуация, когда «судьба на кону», когда Колесов вынужден выбирать между любимой девушкой и университетским дипломом. Зажатый в тиски неумолимой дилеммой, он, кажется, готов совершить подлость. Даже и совершает. Предает Таню, отказывается от нее. «Я должен был выбрать… — говорит он. — Ты или университет». Таня не верит: «Чепуха какая… Не хочешь же ты сказать, что… диплом ты выменял у моего отца на меня?» Колесов хмуро настаивает: «Говорю как есть». А Таня все еще твердит: «Чепуха… Скажи, что это чепуха… Прошу тебя, скажи, что это чепуха».

Абсурдность совершившегося видят оба: и Таня, и Колесов. Но Таня не может примириться с «чепухой», Колесов же в этот момент — внутри «чепухи», ей повинуется.

Тут пьеса надламывается. До сих пор на все происшествия мы глядели глазами Колесова, ему симпатизировали. Нас подкупала его внутренняя свобода. Нам нравился его мальчишеский авантюризм, его способность действовать смело и безоглядно. Теперь он тоже принял решение сразу. Однако тотчас утратил свое обаяние: скоропалительные решения, увы, не всегда выглядят красиво.

Вампилов позаботился о том, чтобы мы воочию увидели: идя на безоговорочную капитуляцию перед «чепухой», Колесов предал не только Таню, но и себя, себе изменил. Своему веселому мироощущению, внутренней мобильности, своему легкомыслию, наконец.

Только что он, шутя и играя, опровергал все доводы Золотуева и высмеивал практицизм. Теперь вдруг перестал шутить и играть. Совершил поступок, который Золотуев мог бы благословить и одобрить.

И вот уже критик Вс. Сахаров подбивает итог: Золотуев прав, как он говорил, так и вышло: Колесову «дали столько, что он не смог отказаться… Человек не сумел устоять, сломался».

Кажется, ни оправдания, ни спасения Колесову не предвидится. Ведь логика закономерности строга: коготок увяз — всей птичке пропасть.

Силой вымысла Вампилов, однако, старается низвести театр на уровень действительности, куда менее строгай, нежели сцена. На сцене, там бывают праведники и грешники, а тут, в жизни, бывают люди, которые не обязаны всю дорогу нести на себе бремя предначертанной добродетели или предписанной греховности. Именно такими — жизненными, а не сценическими — законами руководствуется Вампилов, когда ведет свою театральную игру.

Вышеупомянутая птичка у Вампилова почти всегда имеет шансы вытащить коготок.

И вообще, кончается только второй акт, а впереди — третий. В третьем же акте Колесов, вопреки ожидаемой закономерности, категорически отказывается пропадать и катиться вниз по наклонной плоскости. Ему вручают диплом, обещают место в аспирантуре. Вот оно, полное «исполнение желаний». А Колесов рвет диплом на куски.

Ибо жаждет доказать Тане свое раскаяние и свою любовь. Как будто он — снова прежний: легкомысленный, импульсивный и нерасчетливый. Однако это вовсе не так, суть не адекватна видимости, и хотя формально развязка пьесы возвращает нас к завязке, тем не менее в духовном мире героя совершились большие перемены. Пройдя сквозь перипетии мелодрамы, Колесов преобразился, стал иным. Теперь он готов начать сначала, но моральные компромиссы для него уже невозможны. Как и другие избранники Вампилова, в конце пьесы он готов оплатить векселя, которые ему были выданы.

Герои Вампилова становятся полностью достойны авторского — и нашего — доверия только после того, как сценическая игра доведена до конца. Вампилов начинает с эскиза, намеренно небрежного, обаятельно-приблизительного, но завершает портретом, выписанным четко и внушающим надежду.

Что будет с Колесовым дальше — неизвестно. Мы оставляем его и Таню на улице, возле оборванной афиши концерта Жанны Голошубовой, там, где они впервые повстречались. Скорее всего, Таня его простит. А может, и не простит. Мы знаем только одно: птичка вытащила свой коготок…

Сквозь затейливую фабулу пьесы «Прощание в июне» проглядывает занятная и существенная для Вампилова идея. А именно, такие полярные понятия, как «здравый смысл» и «чепуха», полушутя уравниваются в значении, воспринимаются если не как идентичные, то уж, во всяком случае, друг другу сопутствующие. «Чепуха» возникает из логики «здравого смысла», как внезапный результат его нудной последовательности. Практичность, расчетливость, деловитость таят внутри себя абсурд, который в конечном счете выскакивает наружу и опровергает, сводит на нет всю предусмотрительную стратегию и тактику людей здравомыслящих, трезвых и дальновидных, тотчас уравнивая респектабельного Репникова с неопрятным, нечистым на руку Золотуевым.

Перемены, которые повлекла за собой научно-техническая революция, казались благоприятными для людей вроде Чешкова (героя нашумевшей драмы И. Дворецкого «Человек со стороны»), но сулили кое-что заманчивое и Репниковым, вовсе лишенным, в отличие от Чешковых, высокой цели и веры в будущее. В новой ситуации НТР для них предощущалась определенная выгода. Вампилов это сразу заметил и без промедления показал.

Штурмовщина, понуждавшая волевых руководителей превращать выполнение очередного квартального задания в некое подобие баталии, в надсадное ожесточение боевой страды, морально устарела. Командиры волюнтаристского склада, которые эксплуатировали людей и технику на износ, быстро утратили былой престиж. Предполагалось, что им на смену придут талантливые организаторы, компетентные профессионалы. Слово-обрубок «спец», возникшее в годы военного коммунизма и широко распространенное еще в годы первых пятилеток, таило в себе оттенок недоверия, даже подозрения. (С этим оттенком оно звучит в пьесах Погодина «Темп», «Мой друг», «Поэма о топоре».) Затем оно сменилось безусловно похвальным «специалист».

Но в годы, когда работал Вампилов, еще не обозначилась с необходимой резкостью граница между честными людьми дела, способными сквозь цифры и схемы, сквозь элегантную чистоту линий проекта видеть общественно значительную перспективу, и — их обманчивыми подобиями, их бездуховными тенями, дельцами и делягами, которым во всех случаях жизни видна только одна перспектива: личная, собственная. Нередко такие подобия — тоже профессионалы, осведомленные, эрудированные. (Репников дело знает!) Но истинный пафос их оснащенности — оснастка собственного кораблика, лавирующего по компасу карьеры.

Лощеные, изворотливые, назубок знающие все ходы и выходы, эта самоновейшие люди — компьютеры 70 х годов были запрограммированы по старинке. В их бесчувственное металлическое нутро сунуты засаленные перфокарты кондового мещанства.

Герои и героини Вампилова испытывают острую антипатию к преуспевающим и предприимчивым людям такого сорта, почувствовавшим вдруг прямо-таки неудержимый прилив энергии и тотчас ринувшимся вперед и вверх. Социальное и нравственное чутье не обманывает избранников Вампилова, когда они с презрением поворачиваются спиной к приспособленцам и пошлякам. Молодые люди, Вампилову симпатичные, не замечают особой разницы между практицизмом деляг и непрактичностью отпетых пошляков.

Однако у героев Вампилова своя беда: лишь в самом смутном предощущении светит им надежда выстроить жизнь по иному чертежу, минуя соблазны карьеризма. Они хорошо знают, чего ни в коем случае для себя не хотят. Шаблон и ранжир для них неприемлемы. Что же касается позитивной программы, то тут еще — тьма египетская, А потому оплошности неизбежны. Похвалиться целеустремленностью они не могут, действуют словно бы наобум, иногда — опрометчиво. Склонность повиноваться импульсу, наитию, какому-то неуловимому мановению души выдает неопределенность цели.

Более того, недоброжелательный человек, взглянув на героев Вампилова, вправе сказать, что у них нет высоких духовных интересов. Что все эти Бусыгины, Колесовы, даже Шамановы — птицы невысокого полета. Что у них никогда не увидишь книги в руках. Что они не разговаривают между собой ни об искусстве, ни о науке, а все только о каких-то будничных, пустячных делах.

И все-таки Вампилов, зачиная пьесу, всякий раз сызнова делал ставку на таких вот, еще не сложившихся окончательно персонажей, вполне способных — он это знал — подвести автора. Его чуть было не подкузьмил Колесов, его вполне мог бы разочаровать Бусыгин. Игра велась рискованная, но она стоила свеч, ибо на вампиловскую сцену выходила молодость, с которой связывались лучшие надежды, большие ожидания. Опасности, подстерегающие героев, не смущали, а воодушевляли драматурга, и он эти опасности охотно обозначал.

Одна из опасностей указана в пьесе «Старший сын». Вампилов заметил — и не скрыл от нас — тот факт, что симпатичные ему молодые люди, обыкновенно бойкие, разбитные, находчивые в словесной пикировке, подчас чересчур легко подхватывают расхожие, общеупотребительные фразы, не поспевая понять и не умея применить к самим себе их истинный смысл. Хуже того, иногда они с комической важностью произносят словесные клише, улавливая только внешнюю оболочку, упаковку мысли и наивно предполагая, будто их самих эти фразы ни к чему не обязывают.

Едва очутившись в квартире Сарафановых, Бусыгин значительно сообщает подростку Васеньке: «Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал». И, будто подчеркивая, что прозвучали слова, всего значения которых сам Бусыгин еще не знает, Вампилов вскоре не без иронии упоминает о том, что Сарафанов-отец сочиняет то ли кантату, то ли ораторию, которая так и называется: «Все люди — братья». Реальное содержание этой формулы и обязательства, которые она предъявляет к нему лично, соотнесенность данного абстрактного утверждения с его о собственной судьбой Бусыгин по-настоящему поймет и прочувствует только к концу пьесы.

Когда мы познакомились с Колесовым, он нас немедля очаровал. Когда мы познакомимся с Бусыгиным, он сперва симпатий не вызывает. Развязный и нагловатый спутник Сильва и тот слегка ошарашен декларациями своего спутника. Бусыгин твердо убежден, что люди — толстокожи, их правдой не проймешь: «надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют». Сказано — сделано. Вот Бусыгин соврал «как следует» и не ошибся, поверили… А врать, между прочим, нехорошо… Когда Нина Сарафанова сообщает, что ее жених «вообще никогда не врет», Бусыгин с нескрываемым сомнением говорит: «Да? Я хочу его видеть. Покажи мне его… Я хотел бы рассмотреть его как следует. Никогда не врет — просто замечательно».

Что сам Бусыгин — лгун отпетый, мы уже знаем. Относительно же Кудимова, как ни странно, Нина была права: он не врет. Он вообще вполне подтверждает ту прекрасную характеристику, которую ему загодя иронически составил Бусыгин: «Веселый, внимательный, непринужденный в беседе, волевой, целеустремленный». Все эти качества при нем, и, ненадолго появившись в доме Сарафановых, он успевает их продемонстрировать. Тем не менее сценка, которая и Чехову сделала бы честь, являет собой полную катастрофу Кудимова. Общительный, принципиальный, правдивый, добродушный и целеустремленный, он, оказывается, беспросветно глуп. Рядом с ним Сильва, прожженный наглец и лоботряс, выглядит человеком содержательным. Явление Кудимова — явление пустоты. Перед нами, как говорят дети, «ноль без палочки». Но эта исключительная, редкостная, так сказать, «подарочная» пустота Кудимова герметически закупорена, заключена в плотную упаковку. Вот у него — толстая кожа. Вот он — непробиваемый.

Выходит, что Кудимов никогда не врет — и ужасен. А Бусыгин — врет, но, вопреки нашему первому впечатлению, привлекателен.

Бусыгина по-разному можно понять и по-разному сыграть.

Если сугубое внимание обратить на его прошлое, на его детство, на то обстоятельство, что Бусыгин «вырос на алиментах», то весь розыгрыш, с которого пьеса начинается, может получить оттенок романтической мстительности, попытки свести давние счеты с судьбой.

С другой стороны, и для Бусыгина характерна манера действовать импульсивно, экспромтом, под впечатлением минуты. Именно это свойство героя виртуозно эксплуатирует автор, управляя капризными поворотами интриги.

Постоянный мотив «Старшего сына», на котором строится вся игра, — желание игру прервать и закончить. Бусыгин и Сильва то и дело собираются уходить — пора! И в самом деле, пора. Ведь чем больше эта игра затягивается, тем отчаяннее она запутывается. Но всякий раз, когда Бусыгин и Сильва устремляются к дверям, что-то мешает Бусыгину уйти. За что-то он все время зацепляется. Что-то его не отпускает. Что же?

Пуще всего и крепче, чем любовь к Нине, держит Бусыгина чужая беда. Страх причинить боль Сарафанову-старшему снова и снова понуждает его оставаться. Этот механизм, почти автоматически возвращающий Бусыгина внутрь ситуации, в которую он угодил и из которой хочет вырваться, работает безотказно. Причем от раза к разу готовность Бусыгина сбежать нарастает. Он догадывается: если сейчас не смоешься, то — пиши пропало. Но бегство приходится откладывать и откладывать. Саморазоблачение тоже немыслимо. Шутка ли сказать: вся жизнь целой семьи упала на его плечи. Конечно, можно одним движением стряхнуть эту тяжесть. Одним-единственным словом весь узел разрубается. Но надобно произнести жестокое слово, сделать жестокое движение, а Бусыгин на жестокость не способен. Вот Сильва — тот может, тот и выпаливает вдруг, обозлясь: «А вы, папаша, если вы думаете, что он вам сын, то вы крупно заблуждаетесь».

«Небольшая пауза», означенная после этой реплики Вампиловым, — конечно же, пауза великого облегчения, спасительная для Бусыгина. Наконец-то все развязалось. Наконец-то он снова может стать самим собой, студентом Бусыгиным, которому дела нет до Сарафановых!

Однако это развязка мнимая. Иллюзия развязки. Когда Сарафанов-отец в отчаянии кричит: «Но я не верю! Не хочу верить!», Бусыгин вынужден признаться: «Откровенно говоря, я и сам уже не верю, что я вам не сын».

Тут, в финале «Старшего сына», удивительным образом сходятся (это бывает редко) и логика совершенно водевильных по природе своей движений интриги, которая сплетена ловко и прочно, и логика серьезного и сердобольного размышления о жизни. Вампиловские герои — и Колесов, и, конечно же, Бусыгин — спутники автора в его странствиях по ту сторону вымысла, по ту сторону игры. Нет, они не выступают от имени автора, они — сами по себе. И все-таки именно они, далекие от совершенства и праведности, никак не ангелы, выражают ту волю к добру, которой проникнуты пьесы Вампилова.

Бусыгин и Сарафановы в сокровенной сущности своей — одна семья. Выходит, как и объявил Бусыгин, что все люди — братья. И розыгрыш Бусыгина, завязавший пьесу, в финале вдруг читается наизнанку. Он — не обманывал, он — обманывался. Думал, что врет, а говорил правду. Мнимость оказалась реальностью, выдумка — действительностью: вот откуда вся катавасия, вот истинная причина всех несуразных происшествий, очевидцами которых мы оказались.

Выводя на сцену молодых людей, подобных Бусыгину или Колесову, привлекая наше внимание к ним, таким вот, какие есть, чаще всего — к беспечным, не очень твердо знающим, чего хотят, а потому сплошь да рядом попадающим в положения смешные, даже дурацкие, Вампилов совсем не думает, что они способны сразу найти лучший или хотя бы относительно удачный выход из очередного стечения обстоятельств. Напротив, они то и дело пасуют, сталкиваясь с фальшью, лицемерием, цинизмом или пошлостью. Метания Колесова мы уже видели. Но и Шаманов («Прошлым летом в Чулимске»), как только его прижали, бежал с поля боя, оставил областной центр, скрылся в укромное, глухое убежище…

Кстати сказать, в столицах герои Вампилова вообще не живут. У них, у этих героев, районный, в лучшем случае областной масштаб. Они показаны на провинциальном фоне и вписаны в провинциальный быт не оттого, что в столицах или в крупных промышленных центрах таких людей не бывает. Бывают. В каждом московском дворе вы встретите любого из них. Но в провинциальной среде, в атмосфере устоявшихся отношений, в маленьких городах или предместьях, где все друг с другом знакомы, друг друга знают, особенно бросается в глаза причудливая линия их жизни. Их неожиданные поступки тут более заметны.

Острые коллизии, запечатлеть которые стремился Вампилов, в провинции обнаруживаются с особенной резкостью по причине, которая была известна еще Аристотелю: конфликты «между своими» — самые выразительные. С другой стороны, провинциальность коллизий нимало не вредит их принципиальности. Очеркист Анатолий Аграновский весело констатировал, что «мода, которая в былые времена ползла из столиц в уезды годами, разносится теперь со скоростью телепередачи». Добавим от себя: не только мода. Нравственные коллизии, типичные для Москвы, характерны и для Чулимска, ситуации, болезненные для тихого предместья, — болезненны и для интенсивной, динамичной жизни крупного промышленного центра.

Вампилов прекрасно понимал, что везде, и в столице, и в провинции, «жить легче» — не значит «жить лучше». Между этими вот двумя полюсами: достигнутым «легче» и труднодостижимым «лучше» простирается наэлектризованное силовое поле его драматургии. И более чем понятно, что избранниками Вампилова оказываются непритязательные с виду молодые провинциалы, которым предстоит самоопределиться, найти себя, обрести твердую — на всю жизнь — нравственную позицию в сложных обстоятельствах меняющегося общественного климата. Недальновидные, но — поэтичные, но все, как один, — подсознательно, интуитивно испытывающие неприязнь к расчету, к «своей выгоде», вампиловские герои не проявляют ни малейшего интереса к игре абстрактных, заемных, понаслышке усвоенных умственных принципов и не блуждают в трех соснах отвлеченных понятий. Они не жонглируют идеями и не склонны к рефлексиям. Им доступен только критерий собственной практики. Хоть и неуверенно, хоть и не без ошибок, они все же самостоятельно прокладывают себе путь сквозь вполне конкретные житейские обстоятельства, сквозь неизбежные случайности, сквозь путаницу личных отношений, часто — причудливых, бывает — смешных, а бывает — и трагически нелепых.

Весь вопрос в том, сумеет ли молодая и овеянная поэзией жизнь сама себя осознать? Будут ли реализованы благие порывы? Одолеет ли добро все злоключения, которые ему предстоят? (Ведь спектакль начинается, прозвучал третий звонок, актеры стоят в кулисах, свет в зале гаснет!) Этот тревожный вопрос задается снова и снова, едва ли не в каждой пьесе, и ответы получаются разные.

Если «Старший сын» проникнут юмором нежным и снисходительным, то две маленькие комедии, которые обычно объединяются в один спектакль и ставятся под общим названием «Провинциальные анекдоты», звучат более резко. Тут слышны у Вампилова ноты раздражения и нетерпимости. Его игра становится для некоторых персонажей опасной, его шутки — мрачными.

Теме добра, для Вампилова столь органичной, начинает все громче и все резче возражать другая тема, тоже чрезвычайно существенная в его искусстве. А именно: тема дикости.

Вероятно, можно было бы удовлетвориться сравнительно более кроткими синонимами и говорить о грубости, духовной бедности, отсталости, несознательности. Однако если называть вещи своими именами, то речь все-таки идет о дикости, о варварстве. О той же пошлости, но — не пассивной, а напористой, агрессивной, жестокой.

Люди, которые близко Вампилова знали, свидетельствуют: сталкиваясь с фактами, не укладывавшимися в его сознании, вызывавшими у него смешанное чувство брезгливости и ненависти, Александр Вампилов говорил удивленно и нараспев: «Одичали! Ну, одичали…»

Дикость не только удивляла его и не только возбуждала его гнев. Дикость была предметом пристальных наблюдений и мучительных размышлений писателя.

Пьеса «Двадцать минут с ангелом» начинается с того, что мы видим двоих одичавших людей.

Их гнетет похмелье. Анчугин, проснувшись, произносит одно только слово: «Выпить». Больше ни о чем ни он, ни его сосед по номеру Угаров думать не в состоянии. Вся жизнь — в этом слове. Весь город, куда они прибыли по служебным делам, рассматривается в одном только аспекте: где взять денег? Где наскрести два восемьдесят семь?

В бесплодных поисках маленькой заветной суммы у нас на глазах, как говаривал Гоголь, «издерживается жизнь» двоих командированных. Выясняется, что «деньги, когда их нет, страшное дело»… Звонят на завод — там выходной день. Клянчат у гостиничной уборщицы — не дает. Просят у скрипача, соседа по гостинице, — отказывает. Анчугин, уже вовсе ни на что не надеясь, а, скорее, для того, чтобы доказать своему дружку, что люди никогда не отзываются на чужую беду, открывает окно и кричит прохожим: «Граждане! Кто даст взаймы сто рублей?»

Немного погодя, нисколько не нарушая понурую атмосферу сцены — заурядный гостиничный номер, беспорядок, раскордаж, из соседних номеров сквозь тонкие переборки врываются голоса чужой жизни, — к двум алкашам буднично и спокойно входит ангел. Ангел этот — простецкого вида, задумчив и вежлив, лет сорока. Он приносит им сто рублей. Предлагает взаймы.

Это вот явление, непостижимое уму двух алкоголиков, становится главным событием пьески. Происходит то, что произойти не могло, чего ни в коем случае быть не должно и быть не может. Нечто немыслимое. Фантастика! И оттого что чудо не сопровождается ни громами, ни молниями, а как бы загримировано под самую трафаретную обыденность: вошел обыкновенный человек и положил на стол сотню, — от этого оно совсем уж никак не умещается в умах Анчугина и Угарова. Если бы за дверью оркестр грянул туш. Или хотя бы явлению ангела аккомпанировала барабанная дробь. Короче говоря, если бы невероятность не скрывала своей невероятности. Но «ангел», у которого, кстати, фамилия простецкая — Хомутов, профессия скромная — агроном, ведет себя так, будто ничего необычайного не творит. Просили сотню, он и дает сотню.

Оправившись от первого потрясения, вампиловские дикари, Угаров и Анчугин, начинают действовать очень решительно. Поверить Хомутову они не могут. Понять Хомутова не в состоянии. А если нельзя ни понять, ни поверить, значит, что надобно сделать? Да кто же не знает? Схватить и связать! Непонятное — подозрительно, недостоверное — опасно. Хомутова хватают, вяжут полотенцем и накрепко прикручивают к спинке кровати. Вот теперь можно вести следствие и суд.

Глядя на эти удивительные события, Н. Велехова разъясняет читателям и зрителям, что же произошло.

«В дремлющем сознании героев комедии без участия их воли, — сообщает она, — пробуждается простая и ясная, как первоначало, социальная программа отрицания власти денег над судьбой человека. Деньги в качестве “чуда” или спасения от всех бед в мышлении советского художника — анахронизм; поэтому герои его пьесы не могут приспособиться к случившемуся, признать его логичным».

Какое же, однако, «спасение от всех бед» имеет в виду критик? У персонажей — одна беда: опохмелиться не на что. И, что ни говори о презренной «власти денег над судьбой человека», придется все же признать, что предлагаемые Хомутовым деньги их спасти могут. Для дикарей «власть денег над судьбой человека», увы, абсолютно реальна. Деньги для них не «анахронизм», а — фетиш и кумир. Вот почему человек, «буквально нам не знакомый» и способный просто так, за здорово живешь, отдать сто рублей, им непонятен, удивителен, страшен. Его надо упрятать в тюрьму или в «психушку».

Да и соседи двух алкашей по гостинице, скрипач Базильский и молодой человек неопределенной профессии Ступак, и вызванная по этому случаю пожилая уборщица Васюта тоже ведь отказываются поверить в бескорыстие и щедрость Хомутова. Предлагаются самые разнообразные версии. Возможно, Хомутов — пьяный. Или он аферист, пройдоха и жулик. Или сектант, религиозный проповедник. Или шарлатан. Или эти деньги краденые? А может, фальшивые? Или у него мания величия? Или некая тайная цель?

Вся эта группка озадаченных обывателей, высказывающих гипотезы одна другой глупее, волшебно преображается под пером критика Вс. Сахарова: «Разные люди бросили свои обыденные дела и собрались вокруг связанного “ангела”, — пишет Сахаров. — Они взбешены, они размахивают кулаками, переругались между собой, и каждый откровенно определяет собственную степень неверия в человека». Все так. И тотчас же совсем не так: «Но все они задумались. Более того, они думают сообща. В этом скандале рождается нечто устойчивое, объединяющее и просветляющее». Читаешь — глазам не веришь. Тем более что в скандале «рождается» вовсе не объединение, а разъединение. Раскалывается — и, видимо, навсегда — молодая семья.

Невольные эксперты, призванные дать оценку поведения Хомутова, видят перед собой человека, скрученного двумя полотенцами и накрепко привязанного к спинке кровати. Он выглядит как преступник, и «эксперты» изрекают свои мнения, сообразуясь с тем, какое впечатление он производит. Так что в известной мере Вампилов отделяет их от «дикарей». Они ведь попадают в ситуацию, уже «дикарями» организованную. Однако жена упитанного Ступака ввергнута в ту же ситуацию, но она-то, Фаина, все воспринимает иначе: «А что, если в самом деле?.. Если он хотел им помочь. Просто так…»

Но как раз эта самая естественная, казалось бы, версия никого не устраивает. Более того, в ней чувствуется нечто оскорбительное и для тех, которые Хомутова связали, и для тех, которые его допрашивают. Выражая общее мнение, Ступак истошно вопит: «Он нас всех оскорбил! Оклеветал! Наплевал нам в душу!»

Если алкаши просто испуганы поступком Хомутова, если щедрость «ангела» возбудила их мрачную, похмельную подозрительность, то для Ступака бескорыстие Хомутова — как плевок в лицо. Поведение Хомутова ставит под вопрос всю своекорыстную жизнь Ступака, и Фаина с горечью отворачивается от своего супруга.

Хомутову, однако, надо спасаться. Того и гляди, его и вправду запрут в сумасшедший дом. Он отрекается от своего бескорыстия и от этого самого «просто так». Он дает своему поведению новое истолкование, которое для присутствующих, наконец, более или менее понятно. Много лет он де не высылал матери денег, теперь приехал к ней, но поздно, она уж умерла, и деньги ей больше не нужны. Раскаявшись, он, якобы, решил отдать эти деньги, привезенные для матери, первому, кто попросит.

Трудно сказать с уверенностью, говорит Хомутов правду или врет. И тут у Вампилова «возможны варианты».

Но все равно в любом случае добродетель вынуждена выступать под маской раскаявшегося порока: так оно и понятнее, и проще, и, главное, безопасно.

Пьеса «Двадцать минут с ангелом» организована по принципу анекдота: один внезапный поворот интриги, как поворот ключа, распахивает дверь, за которой притаились вся правда и вся комедия.

Пьеса «История с метранпажем» выстроена по принципу водевиля: интрига все закручивается и закручивается, одно недоразумение усложняется другим, другое — третьим, пока наконец вся правда не выйдет наружу.

Комедия складывается из пустяков, как из кубиков. И вот уже администратор гостиницы Калошин, притворяясь свихнувшимся, лежит в чужой постели, в гостиничном номере, где живет молоденькая приезжая девушка Виктория, которая этого самого Калошина впервые — и с отвращением! — видит. Перед нами классическая водевильная коллизия, и тотчас же происходит то, что и должно было произойти в водевиле: является супруга Калошина, Марина. Зрители знают, что между Викторией и Калошиным ничего нет и быть не может, но они видят всю эту коллизию и глазами разъяренной жены. Две точки зрения — зрительская и Марины, — сталкиваясь между собой, вызывают взрыв хохота в зале.

А в этот самый момент Вампилов одним толчком сдвигает действие к опасному краю правды, к мрачноватой нешуточной прозе. Загнанный в тупик Калошин симулирует безумие и нипочем не желает вылезать из чужой постели. Тогда Марина, его жена, зовет на подмогу своего любовника. И тот приходит. Рядом с иллюзией супружеской неверности внезапно оказывается ее живое, неоспоримое воплощение. Возле полного и бессмысленного вздора, с ним по соседству, расположилась реальность, обладающая своей историей, привычками, опытом. Рядом с мнимостью и шалостью вымысла — доподлинная действительность. Она — вот она! Любовник Марины «здоров, румян и неплохо одет. За норму поведения им принята некая развязная галантность», — сообщает Вампилов. До сих пор у нас на глазах разыгрывались водевильные происшествия. В этот миг произошло нечто более важное: открылась дверь и на водевильную сцену вышел дикарь. Вышел и сказал: «Всеобщий привет».

Критиков заинтересовало сходство «Истории с метранпажем» с гоголевским «Ревизором». Оно и вправду существует: Калошин, подобно городничему, силой собственного воображения создает из случайного заезжего человека некую могучую угрозу. И если городничий по крайней мере знал, что делать, как себя вести с опасным ревизором, если у городничего на этот случай давным-давно выработаны определенные навыки и приемы, то положение Калошина куда хуже: перед ним не ревизор, перед ним — метранпаж, а что такое «метранпаж», кто такой «метранпаж» — не только Калошину, никому в городке неизвестно. Перед Калошиным — некий ужасающий фантом, чье могущество непостижимо. Потому-то и паникует бедняга Калошин…

Но критики не заметили любовника жены Калошина — Олега Камаева. Между тем это человек в драматургии Вампилова далеко не случайный. Более того, вглядываясь в Олега Камаева, мы получаем возможность проникнуть к самой сердцевине явления, которое особенно Вампилова тревожило. Нам открывается прекрасный вид на спокойный и ровный пейзаж дикости. Сам Камаев сообщает о себе: «Я человек веселый», — и он прав. Его любовница, Марина Калошина, говорит: «Олег, ты просто ребенок». И она тоже права. Он — веселый, и он — ребенок. Сперва он, как ребенок, не может понять, что происходит. Потом, когда Марина с трудом втолковывает ему, что застала мужа в постели у чужой женщины, Олег Камаев, веселый человек, разобравшись во всей этой коллизии, в которую и он уже втянут, произносит… Догадайтесь-ка, что?

А вот что: «По этому поводу надо выпить».

Не стоит воображать, будто так заявила о себе его растерянность. Это не растерянность, это — концепция. Выпивши как следует, оказываешься вне каких бы то ни было неприятных коллизий. Верное средство. Безотказный способ решения любых проблем.

К великому для Камаева сожалению, на этот раз Марина не позволяет ему применить свой универсальный метод. А Калошин, который прекрасно знает, в каких отношениях Камаев с его женой, вдруг перестает прикидываться психопатом и рассказывает — кратко и толково, — что произошло. Он надеется, что Камаев знает, кто такой «метранпаж». Нет, Камаев не знает. Но в своем неведении не сознается, а только с детским, веселым цинизмом еще пуще запугивает Калошина. Метранпаж, говорит он, «не что иное, как человек из министерства. Большой человек…».

Калошин, сказано в ремарках, «дрожит», «вздрагивает», «тяжело дышит». Является его дружок, врач Рукосуев. Щупает пульс, меряет давление, слушает сердце. Без всякого юмора, ничуть не шутя, врач сообщает, что Калошин — при смерти.

Вся игра тотчас преображается. Все, что минуту назад было так важно Калошину, сейчас, перед ликом смерти, потеряло какое бы то ни было значение. Теперь ему до лампочки, кто такой «метранпаж». Теперь он с горечью вспоминает всю свою трусливо и скверно прожитую жизнь. Всех прощает, все приемлет, рад и счастлив душу вынуть… Только что справедливо обозвал Камаева сутенером, только что выгнал его и Марину вон и тотчас зовет их обратно. Испуганные любовники стоят у смертного ложа. А обманутый муж, умирая, завещает жену Камаеву: «Живите… женитесь, говорю…» Но выясняется, что этот вариант Камаев как раз не учитывал, «об этом не думал». Марина в слезах спрашивает его: «Как — не думал? Ты всегда говорил…» Камаев не возражает. «Значит, говорил, — с готовностью соглашается он. — Но еще не думал». И вот тут выясняется, что Марина плохо знает своего Олега. «Выходит, ты меня обманывал?» — простодушно удивляется эта хваткая, наглая баба.

Олег Камаев не отвечает. А мог бы ответить. Чего нет, того нет: он не обманывал. Он именно говорил, но еще не думал. Тут одно только словечко надо бы выкинуть. Тут лишнее слово «еще». Камаев никогда и ни о чем не думает. То есть он думает, но в пределах кратчайшей временной дистанции и ближайшей цели. Его мысли — торопливые служанки сиюминутных желаний. Никаких других мыслей ему не дано, ибо он дикарь. Не злодей, не грешник, а дикарь. Эта вот низменность натуры, открытая и наивная, всегда озирающаяся в поисках выпивки, жратвы или бабы, она-то и есть — дикость, в облике Олега Камаева явленная нам в самом, можно сказать, химически чистом, беспримесном виде.

И хотя, конечно же, не Олег Камаев, а Калошин — герой «Истории с метранпажем», пьесы, где любовник жены Калошина — фигура второстепенная, тем не менее, с точки зрения современной типологии, явление Камаева — факт чрезвычайно важный.

Калошин не лжет, когда говорит, что «так всю жизнь и прожил в нервном напряжении», мучительно стараясь то — себя «не превысить», то — себя «не принизить», ибо «принизить нельзя, а превысить и того хуже». Он, Калошин, вел тяжкую и обязательно нервную жизнь плута. Однако в сравнении с Камаевым он ведь просто Достоевский, Шопенгауэр! Он ведь всегда думал о будущем. О будущем, которого для Камаева нет и не бывает. Калошины, так или иначе, худо ли, хорошо ли, но проживают целую жизнь. Для них даже прошлое не лишено содержания и смысла, и вот, готовясь помирать, Калошин вспоминает. Калошину есть что вспомнить.

Для Камаева «вчера» и «завтра» — пустые, бессмысленные звуки. Сейчас выпить. Сейчас бабу. Сейчас опохмелиться. В таких вот измерениях растрачивается существование, которое жизнью даже не назовешь.

Склонность к вольностям композиции, откровенность, с которой выражены авторские симпатии и антипатии, энергия сатирических атак и светоносность лирических эпизодов, нескрываемая веселость, сопутствующая и обличению, и одобрению, — все говорит о мажорности вампиловского дарования.

Любовь Вампилова к прихотливой смене театральных условностей и случайностей дает себя знать и в «Утиной охоте». Он то и дело хитро устраивает персонажам ловушки, ставит их в положения коварные, двусмысленные. Но игра ведется теперь согласно правилам гротеска, который в смешном видит страшное, а в страшном — смешное. Комическая стихия в «Утиной охоте» укрощена, она сквозит лишь в иных подробностях, в деталях, похожих на улики, в эпизодах, подобных капканам. Ибо тема тревожна, опасность и реальна и близка. Поэтому шутки Вампилова саркастичны. Пьеса недаром начинается с того, что на сцену вносят траурный венок, и похоронная музыка тоже, конечно, со значением то и дело прерывает действие.

Центральный персонаж пьесы, Виктор Зилов, едва появившись, сразу же отмечен знаком смерти. Вокруг него вращается действие «Утиной охоты», можно даже сказать, что действие это и совершается в его душе, ибо почти вся пьеса — воспоминания Зилова. Куда ни кинь, вокруг Зилова и внутри Зилова — пустота. У него нет друзей, одни собутыльники. Кет любви, только связи. Нет ни отца, ни матери: он их бросил. Нет дома — это, мягко выражаясь, дом свиданий. Нет работы, есть фикция работы — место, где он получает деньги, потребные на выпивку и на женщин.

Он — ко всему равнодушен, ему на все наплевать. Мысль о последствиях того или иного поступка никогда Зилова не тяготит. Он не думает, что станется «потом». Ни с прошлым, ни с будущим ничего общего иметь не может, никакой преемственности не ведает: покинул родителей, не желает сына. Реальна только сиюминутная прихоть, существенны только каприз и момент. У него нет ни призвания, ни желания. Когда Зилова вдруг спрашивают, что он больше всего любит, вопрос приводит его в замешательство. Он долго молчит, потом признается: «Соображаю, не могу сообразить».

Что же такое с ним происходит, с этим Зиловым? Что с ним? Он ведь молод — около тридцати, он высок, статен, крепок, «в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности». Откуда же небрежность и скука, «происхождение которых, — замечает Вампилов, — невозможно определить с первого взгляда»? Да и со второго, и с третьего взгляда, пожалуй что, не определишь: ларчик не просто открывается.

Может быть, дело в том, что Зилову все слишком легко и не по заслугам дается? Хорош собой, уверенно и не задумываясь ведет любовную игру, неотразим для женщин. Умеет нагло и весело обманывать начальство, «втирать очки», преуспевает, и вот, мы видим, получает новую квартиру. Итак, ловкий и наглый прожигатель жизни, завсегдатай кабаков, охотник за женщинами? И вся его «скука» оттого, что победы — легки, что успехи — надоели своим однообразием, а ничего нового не изобретешь: все женщины одинаково доступны и плохи, а выпивка всегда доступна и хороша.

Такой итог легко было бы подбить, одно только мешает: перед нами не скука. Перед нами — предсмертная тоска. Отчетливо видно: жить Зилову нечем и незачем. По сцене мыкается мертвец.

Еще ощутимы, впрочем, последние конвульсии ускользающей жизни. Авантюры Зилова, его скандалы, циничные выходки — все это отчаянные попытки «самореанимации», тщетные усилия вновь заставить работать остановившееся сердце. Но, по-видимому, уже поздно. Ведь единственный раз, когда Зилов, согласно ремарке, говорит «искренно и страстно», у него вырываются вот какие слова: «Мне все безразлично, все на свете. Что со мной делается, я не знаю… Неужели у меня нет сердца?»

Мы не разгадаем Зилова, пока не разберемся в его отношениях с окружающими: с его собутыльниками (они же — сослуживцы) и с его женщинами.

Сперва кажется, что женщины, все, как одна, — подвластны капризам и послушны желаниям Зилова. Ему не отказывают. И не только потому, что он собою хорош и уверен в себе. Самое опасное оружие Зилова — способность какое-то очень короткое время искренне верить, что с новой женщиной он найдет новое счастье. «Может, — говорит он, впервые увидев Ирину, — я ее всю жизнь любить буду — кто знает?» Он вспыхивает ненадолго, но ярко. Это — очень удобная и выгодная способность, она вернее всего вводит в заблуждение женский инстинкт. Загоревшись при виде Ирины, Зилов, однако, в глубине души прекрасно знает, что никакой великой любви нет и не будет. Мысленно он уже видит Ирину, «послушную девочку», растерзанной и брошенной. Сперва ему кажется, что Ирина — «святая», потом — что она «такая же дрянь», как другие…

Однако вот что симптоматично: не Зилов бросает женщин, а они его покидают. Уходит Галина, жена, с которой он прожил шесть лет, целую вечность по календарю Зилова, для него ведь и неделя — огромный, непомерный срок. Уход Галины — не бунт, не восстание униженной и оскорбленной женственности, ее уход — бегство. Просто она больше не может, и все тут. Готова бежать куда глаза глядят, лишь бы спастись.

Поступок жены застает Зилова врасплох. Сперва он силится мобилизовать на защиту совершенно ему не нужной семьи какие-то обноски прежней любви, бессвязные обрывки смутных воспоминаний. Судорожно пытается вместе с Галиной воссоздать, воспроизвести их первую встречу. Но режиссура Зилова — убога, память отказывается ему повиноваться. Результаты плачевны, они только укрепляют Галину в убеждении, что надо уйти.

Когда Галина все же оставляет его, а Зилов сквозь запертую женой дверь умоляет ее остаться и говорит о любви, в этот самый миг Вампилов вдруг коварно подменяет Галину Ириной. Галина уже ушла, а Ирина уже пришла. И то, что Зилов (на словах, ему слов не жалко, уговаривать он умеет) предлагает Галине, принимает Ирина. Она как бы подхватывает эстафету жены. Она ведь и похожа на жену, какой Галина была до Зилова. Но, значит, — и Зилов это чувствует, — Ирина тоже рано или поздно его бросит. Неизбежно. Обязательно. Оскорбления, которыми Зилов осыпает Ирину в последнем акте, — всего лишь попытка перехватить инициативу, дабы вновь не оказаться в жалком и униженном положении, за дверью, горестно и холодно запертой женской рукой.

Ведь даже Вера, которая всех мужчин, чтобы не загромождать память лишними именами, называет «аликами», даже она, в сущности, сама отвернулась от Зилова. К Вере особенно важно приглядеться. Она — без иллюзий и, когда сходилась с Зиловым, прекрасно знала, какого поля эта ягода. И еще — она снисходительна. Когда Зилов сказал: «Спросите-ка ее, с кем она здесь не спала», — и трое мужчин, оскорбившись за Веру, кинулись к нему, Вера закричала: «Не трогайте его! Не будете же вы бить пьяного… Он говорит правду!»

Зилову не дано понять, что беспутная Вера меняет мужчин в тщетных поисках жизненной опоры, что Кузаков, который назвал ее — это ее-то! — невестой, буквально перевернул ей душу. Если бы Зилов способен был такое понять, возможно, даже он не решился бы оскорбить Веру при Кузакове. То, что Зилов сделал, что сказал, — хуже убийства. Хотя и правда. Его фраза — предательский выстрел.

Однако ответ Веры еще страшнее: она отвечает на подлость — честностью, и на предательство — заступничеством. В этот момент все, и зрители, и собутыльники, видят, что Зилов — ниже и ничтожнее общедоступной женщины. Любая потаскушка выше его. И у потаскушки есть душа. В каждой женщине затаено добро. Поэтому женщины покидают Зилова. Спасая душу, бегут от него.

А что же «алики»? Что же мужчины? Суммарно говоря, постоянные посетители кафе «Незабудка», которые группируются вокруг Зилова, — дикари. Только для Кузакова Вампилов, кажется, склонен сделать исключение. Но и Кузаков бражничает вместе с остальными. И хотя Вера вовсе не настаивает, что «алики», мол, значит — «алкоголики», все эти «алики» обнаруживают к спиртному живейший интерес.

Нельзя не заметить дистанцию, отделяющую Зилова от собутыльников. Он — самый нетерпеливый, самый необузданный. Он пьет всегда, по всякому поводу и без всякого повода. Если принимает гостей, то начинает пить, не дожидаясь их прихода. При всех условиях он произносит свое: «предлагаю выпить», «мне надо выпить», «выпьем чего-нибудь» и так далее — без конца. Вся его жизнь протекает в состоянии алкогольного возбуждения. А кроме того, сравнительно со своими дружками он — самый изобретательный.

Конечно, «алики» — не кролики, и они кое-что могут изобрести. Веселый розыгрыш, который они так мило устроили, прислав Зилову и похоронный венок, и прочувствованные телеграммы по случаю его, Зилова, смерти, — доказывает, что «алики» умеют развле