Балаганчик» А. А. Блока. Эскиз декорации. Художник — Н. Н. Салунов. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. Петербург. 1906 г.

подойти лишь тогда, когда уже знаешь, как его взять). Стихи и отрывки читаются каждым актером по очереди. Эта работа для них то же, что этюд для художника, экзерсис для музыканта. На этюде шлифуется техника, и, только изощрив технику, художник приступает к картине. Читая стихи, отрывки, актер ищет новые выразительные средства. Аудитория (вся, не один только режис­сер) вносит свои замечания и направляет работающего над этю­дом на новый путь. И все творчество направлено к тому, чтобы найти такие краски, в каких бы автор «звучал». Когда автор вы­явлен в этой совместной работе, когда хоть один из его отрывков или стихов в чьей-нибудь работе «звучит», тогда аудитория при­ступает к анализу тех выразительных средств, какими передается стиль, тон данного автора.

Прежде чем приступить к перечислению интуицией добытых новых технических приемов, пока еще свежа в памяти картина совместной работы актера и режиссера над этюдами, укажу на два метода режиссерского творчества, различно устанавливающих взаимоотношение между актером и режиссером: один метод ли­шает творческой свободы не только актера, но и зрителя, другой освобождает не только актера, но и зрителя, заставляя последнего не созерцать, но творить (на первых порах активно лишь в сфере фантазии зрителя).

Два метода раскроются, если четыре основы Театра (автор, режиссер, актер и зритель) представить себе расположенными в графическом рисунке так:

1) Треугольник, где верхняя точка — режиссер, две нижних точки: автор и актер. Зритель воспринимает творчества двух по­следних через творчество режиссера (в графическом рисунке на­чертить «зритель» над верхней точкой треугольника). Это — один театр («театр-треугольник»).

2) Прямая (горизонтальная), где четыре основы театра отме­чены четырьмя точками слева направо: автор, режиссер, актер, зритель — другой театр («театр прямой»). Актер раскрыл перед зрителем свою душу свободно, приняв в себя творчество режис­сера, как этот последний принял в себя творчество автора.

1) В «театре-треугольнике» режиссер, раскрыв весь свой план во всех подробностях, указав образы, какими он их видит, наме­тив все паузы, репетирует до тех пор, пока весь его замысел не будет точно воспроизведен во всех деталях, до тех пор, пока он не услышит и не увидит пьесу такой, какой он слышал и видел ее, когда работал над ней один.

Такой «театр-треугольник» уподобляет себя симфоническому оркестру, где режиссер является дирижером.

Однако сам театр, в архитектуре своей не дающий режиссеру дирижерского пульта, уже указывает на разницу между приема­ми дирижера и режиссера.

Да, но есть случаи, возразят мне, когда симфонический ор­кестр играет без дирижера. Представим себе, что у Никиша свой постоянный симфонический оркестр, с которым он играет десятки лет, почти не меняя его состава. Есть музыкальное произведение, которое оркестром этим исполняется из года в год по нескольку раз в течение десяти лет.

Мог бы Никиш однажды не стать за дирижерский пульт, с тем чтобы оркестр исполнил это музыкальное произведение без него, в его интерпретации? Да, мог бы, и это музыкальное произ­ведение слушатель воспримет в никишевской интерпретации. Дру­гой вопрос — будет ли это произведение исполнено совсем так, как если бы Никиш дирижировал. Оно, конечно, будет исполнено хуже, но все-таки мы услышим никишевскую интерпретацию.

На это я скажу: симфонический оркестр без дирижера, прав­да, возможен, но провести параллель между таким симфониче­ским оркестром без дирижера и театром, где актеры выходят на сцену всегда без режиссера, все-таки нельзя.

Симфонический оркестр без дирижера возможен, но ведь он, как бы идеально ни был срепетован, публики не зажжет, он все-таки будет только знакомить слушателя с интерпретацией того или иного дирижера, и слиться воедино он может лишь постольку, поскольку воссоздает чужой замысел.

Творчество же актера таково, что оно имеет задачу более зна­чительную, чем знакомить зрителя с замыслом режиссера. Актер тогда только заразит зрителя, если он претворит в себе и автора, и режиссера, и скажет себя со сцены.

И потом: главное достоинство артиста симфонического оркест­ра — владеть виртуозной техникой и точно выполнять указания дирижера, обезличивая себя.

Уподобляя себя симфоническому оркестру, «театр-треугольник» должен принять актера с виртуозной техникой, но непременно в большой мере безиндивидуального, который был бы в состоянии точно выполнять внушенный режиссером замысел.

2) В «театре прямой» режиссер, претворив в себе автора, не­сет актеру свое творчество (автор и режиссер здесь слиты). Ак­тер, приняв через режиссера творчество автора, становится ли­цом к лицу перед зрителем (и автор и режиссер за спиной акте­ра), раскрывает перед ним свою душу свободно и обостряет таким образом взаимодействие двух главных основ театра — лицедея и зрителя.

Чтобы прямая не превратилась в волнообразную[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], режиссер должен быть один в придании тона и стиля произведению, и все-таки творчество актера в «театре прямой» остается свободным.

Свой план режиссер открывает в беседе о пьесе. Все произве­дение режиссер окрашивает своим взглядом на пьесу. Увлекая ак­теров своей влюбленностью в произведение, режиссер вливает в них душу автора и свое толкование. Но после беседы все худож­ники предоставляются полной самостоятельности. Потом режиссер снова собирает всех, чтобы создать гармонию отдельных частей; но как? лишь уравновешивая все части, свободно созданные дру­гими художниками этого коллективного творчества. И установив ту гармонию, без которой немыслим спектакль, не добивается точного воспроизведения своего замысла, единого лишь для гар­монии спектакля, чтобы коллективное творчество не было раз­дробленным, — а ждет момента, когда он мог бы спрятаться за кулисами, предоставив актерам или «сжечь корабль», если актеры в разладе и с режиссером и с автором (это когда они не «новой школы»[********************]), или раскрыть свою душу почти импровизаторскими дополнениями, конечно, не текста, а того, о чем режиссер лишь намекнул, заставивши зрителя через призму актерского твор­чества принять и автора и режиссера. Театр — это лицедейство. Обращаясь ко всем произведениям Метерлинка — к его стихам и драмам, обращаясь к его предисловию к последнему изда­нию, обращаясь к его книжке «Le tresor des humbles», где он го­ворит о неподвижном театре, проникнувшись общим колоритом, общим настроением его произведений, — мы ясно видим, что сам автор не хочет производить на сцене ужас, не хочет волновать и вызывать у зрителя истерический вопль, не хочет заставить пуб­лику бежать в страхе перед ужасным, а как раз наоборот: влить в душу зрителя хоть и трепетное, но мудрое созерцание неизбеж­ного, заставить зрителя плакать, страдать, но в то же время уми­ляться и приходить к успокоению и благостности. Задача, кото­рую ставит себе автор, основная задача — «утолить наши печали, посеяв среди них то потухающую, то вновь вспыхивающую надеж­ду»[††††††††††††††††††††]. Жизнь человеческая потечет вновь со всеми ее страстями, когда зритель уйдет из театра, но страсти более не покажутся тщетными, жизнь потечет с ее радостями и печалями, с ее обязан­ностями, но все это получит смысл, ибо мы обрели возможность выйти из мрака или переносить его без горечи. Искусство Метер­линка здорово и живительно. Он призывает людей к мудрому со­зерцанию величия Рока, и его театр получает значение храма. Не­даром Пасторе восхваляет его мистицизм как последний приют религиозных беглецов, не желающих склоняться перед временным могуществом церкви, но и не думающих отказываться от свобод­ной веры в неземной мир. Разрешение религиозных вопросов мо­жет совершиться в таком театре. И каким бы мрачным колоритом ни было окрашено произведение, раз это мистерия, оно скрывает в себе неутомимый призыв к жизни.

Нам кажется, вся ошибка наших предшественников, ставив­ших на сцене драмы Метерлинка, состояла в том, что они стара­лись пугать зрителя, а не примирять его с роковой неизбежностью «В основание моих драм, — пишет Метерлинк. — положена идея христианского бога вместе с идеей древнего фатума». Автор слы­шит слова и слезы людей, как глухой шум, потому что они — эти слова и слезы — падают в глубокую бездну. Он видит людей с высоты надоблачных далей, и они кажутся ему слабо мерцающи­ми искрами. И он хочет лишь подметить, подслушать несколько слов кротости, надежды, сострадания, страха в их душах и пока­зать нам, как могуществен тот Рок, который управляет нашей судьбой.

Мы пытаемся добиться того, чтобы наше исполнение Метер-линка производило на душу зрителей такое примиряющее впечат­ление, какого хотел и сам автор. Спектакль Метерлинка — мистерия: или еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдав­ленных рыданий и трепет надежд (как в «Смерти Тентажиля»), или — экстаз, зовущий к всенародному религиозному действу, к пляске под звуки труб и органа, к вакханалии великого торжества Чуда (как во втором акте «< Сестры> Беатрисы»). Драмы Ме­терлинка — «больше всего проявление и очищение душ». «Его драмы — это хор душ, поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти». Простота, уносящая от земли в мир грез. Гар­мония, возвещающая покой. Или же экстатическая радость.

Вот с каким восприятием души Театра Метерлинка пришли мы в репетиционную студию работать над этюдами.

Как Мутер о Перуджино, одном из самых обаятельных худож­ников кватроченто[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], мы хотели бы сказать о Метерлинке: «Созер­цательному, лирическому характеру его сюжетов, тихой величест­венности и архаической торжественности его картин» может «соот­ветствовать лишь такая композиция, гармония которой не нару­шается ни единым порывистым движением, никакими резкими противоположностями».

Опираясь на эти общие соображения о творчестве Метерлин­ка, работая над этюдами в репетиционной мастерской, актеры и режиссеры интуитивно добыли следующее:

I. В области дикционной:

1) Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобож­денная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона.

2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего «декадентские» стихи.

3) Мистический трепет сильнее темперамента старого театра. Последний всегда разнуздан, внешне груб (эти размахивающие руки, удары в грудь и бедра). Внутренняя дрожь мистического трепета отражается в глазах, на губах, в звуке, в манере произ­несенного слова, это — внешний покой при вулканическом пере­живании. И все без напряженности, легко.

4) Переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрыв­но связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от со­держания, как неотъемлема она у Метерлинка, давшего такие, а не иные формы тому, что так просто и давно знакомо[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§].

5) Никогда нет скороговорки, которая мыслима только в дра­мах неврастенического тона, в тех, где так любовно поставлены многоточия. Эпическое спокойствие не исключает трагического пе­реживания. Трагические переживания всегда величавы.

6) Трагизм с улыбкой на лице.

Это добытое интуицией требование я понял и принял в себя всей душой только потом, когда мне пришлось прочесть слова Са­вонаролы: «Не думайте, что Мария при смерти своего сына кри­чала, идя по улицам, рвала на себе волосы и вела себя, как безум­ная. Она шла за своим сыном с кротостью и великим смирением. Она, наверно, проливала слезы, но по внешнему виду своему ка­залась не печальной, но одновременно печальной и радостной. И у подножия креста она стояла печальная и радостная, погруженная в тайну великой благости божьей».

Актер старой школы, чтобы произвести сильное впечатление на публику, кричал, плакал, стенал, бил себя кулаками в грудь. Пусть новый актер выразит высшую точку трагизма так, как тра­гизм этот звучал в печальной и радостной Марии: внешне спо­койно, почти холодно, без крика и плача, без тремолирующих нот, но зато глубоко.

II. В сфере пластической:

1) Рихард Вагнер выявляет внутренний диалог с помощью ор­кестра. Музыкальная фраза, спетая певцом, кажется недостаточно сильной, чтобы выразить внутреннее переживание героев. Вагнер зовет оркестр на помощь, считая, что только оркестр способен сказать недосказанное, раскрыть перед зрителем Тайну. Как в музыкальной драме спетая певцом фраза, так в драме слово — не достаточно сильное орудие, чтобы выявить внутренний диалог. И не правда ли, если бы слово было единственным орудием, вы­являющим сущность трагедии, на сцене могли бы играть все. Про­износить слова, даже хорошо произносить их, еще не значит — сказать. Появилась необходимость искать новые средства выра­зить недосказанное, выявить скрытое.

Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям.

Но ведь и в прежнем театре пластика являлась необходимым выразительным средством. Сальвини в Отелло или Гамлете всегда поражал нас своей пластичностью. Пластика действительно была, но не об этого рода пластике говорю я.

Та пластика строго согласована со словами, произносимыми. Я же говорю о «пластике, не соответствующей словам».

Что же значит «пластика, не соответствующая словам»?

Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о кварти­рах. Третий, наблюдающий за ними со стороны, — если он, конеч­но, более или менее чуткий, зоркий — по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что два беседующих человека де­лают руками такие движения, становятся в такие позы, так опу­скают глаза, что это дает возможность определить их взаимоот­ношения. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники...

Режиссер перебрасывает мост от зрителя к актеру. Выводя, по воле автора, на сцену друзей, врагов, любовников, режиссер дол­жен движениям и позам дать такой рисунок, чтобы помочь зри­телю не только слушать их слова, но и проникать во внутренний, скрытый диалог. И если режиссер, углубляясь в тему автора, услышал музыку внутреннего диалога, он предлагает актеру те пластические движения, какие, на его взгляд, способны заставить зрителя воспринять этот внутренний диалог таким, каким его слы­шат режиссер и актеры.

Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоот­ношений людей. Слова еще не все говорят. Значит — нужен рису­нок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, — материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душев­ные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давле­нием двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены — каждое своему ритму, порой находясь в несоответ­ствии.

Не следует, однако, думать, что нужна всегда только не соот­ветствующая словам пластика. Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам, но это в такой же мере естест­венно, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе.

2) Картины Метерлинка архаизированы. Эти имена, как на иконах. Аркёль[121], как на картине Амброджо Боргоньоне. Готиче­ские своды. Деревянные статуи, отточенные и блестящие, как па­лисандровое дерево. И хочется симметрического распределения действующих лиц, как хотел их Перуджино, ибо оно наиболее вы­ражает божественность мироздания.

«Женщины, женоподобные юноши и кроткие усталые старцы лучше всего могут служить выражением мечтательных, мягких чувств», к передаче которых Перуджино стремился. Не так ли у Метерлинка? Отсюда иконописная задача.

Несуразное нагромождение в сценах натуралистических теат­ров заменилось в новом театре требованием внести в планы по­строение, строго подчиненное ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колоритных пятен.

Иконописную задачу пришлось внести также и в область декораций, раз мы еще не пришли тогда к полному упразднению их. И так как пластическим движениям придано значение крупного выразительного средства, стремящегося к выявлению чрезвычай­но важного внутреннего диалога, то и рисовалась такая декора­ция, которая бы не давала возможности расплываться этим дви­жениям. Надо было концентрировать все внимание зрителя на движениях. Отсюда лишь один декоративный фон в «Смерти Тентажиля». Эта трагедия репетировалась на фоне простого холста и производила очень сильное впечатление, потому что ри­сунок жестов ярко очерчивался. Когда же актеры были перене­сены в декорации, где было пространство и воздух, пьеса про­играла. Отсюда — декоративное панно. Но когда был сделан ряд опытов с декоративным панно («Беатриса», «Эдда Габлер», «Вечная сказка»), то казалось, что если негодны воздушные деко­рации, где расплываются пластические движения, где они не очер­чиваются, не фиксируются, — то негодно также и декоративное панно. У Джотто ничто не нарушает в его картинах плавности линий, потому что все свое творчество он ставит в зависимость не от натуралистической, а от декоративной точки зрения. Но если театру нет возврата к натурализму, то точно так же нет и не должно быть и «декоративной» точки зрения (если она не взята, как ее понимали в японском театре).

Декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет свою специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фи­гуры, то лишь на нем написанные, или, если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что-декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений.

Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него — столы, стулья, кровати, шкапы, — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой пластическая статуарность.

Вот результат первого цикла исканий в области Нового Театра. Завершен исторически необходимый круг, давший ряд опытов условной инсценировки, приведший к мысли о каком-то новом по­ложении декоративной живописи в драматическом театре.

Актер старой школы, узнав, что театр хочет порвать с деко­ративной точкой зрения, обрадуется этому обстоятельству, поду­мав, что это не что иное, как возврат к старому театру. Ведь в старом театре, скажет он, и было это пространство трех измере­ний. Значит, долой Условный театр!

С момента отделения декоративной живописи в сцену Деко­ративного театра, а музыканта в Симфонический зал, Условный театр, отвечу я, не только не умрет, а, наоборот, будет идти впе­ред еще более смелыми шагами.

Отвергая декоративное панно, Новый Театр не отказывается от условных приемов постановок, не отказывается также от тол­кования Метерлинка в приемах иконописи. Но прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному. Все планы условной постановки и «Смерти Тентажиля», и «Сестры Беатрисы», и «Вечной сказки», и «Эдды Габлер» сохраняются в полной неприкосновенности, но с перенесением их в освобожден­ный Условный театр, а живописец ставит себя в той плоскости, куда не пускает ни актера, ни предметов, так как требования актера и не театрального живописца различны.