Эскиз декорации к спектаклю «Петрушка». Художник — М. В. Добужинский. Театр «Лукоморье». 1908 г.

В. Э. Мейерхольд (крайний справа) с участниками спектакля «Поклонение кресту» П. Кальдерона. «Башенный театр». Петербург. 1910 г.

к публике, драматург сделался прислужником своего господина. Современная драматическая литература, смотря по необходимо­сти, — то пьесы a these[§§§§], то психологическая жвачка, то социаль­ные драмы, имеющие в виду пропаганду или агитацию, то коме­дии, рассчитанные на то, чтобы насмешить зрителя курьезными положениями действующих лиц, то психопатологические исследо­вания в драматической форме, то такие бытовые пьесы, которые граничат с этнографией. Театр наш — такой, какой нужен улице: пестрый, безвкусный, как вывески и плакаты.

И потом, есть ли что-нибудь в современном русском театре самобытного? Нет. Он весь соткан из заимствований. И этот ин­тернационализм вовсе не есть приобщение к европейской драма­тургии, вовсе не устремление к всечеловечеству. Это интернацио­нализм котелка, попадающего на головы людей всего земного шара. Носят все, носим и мы. Но на головах с еще не стертыми национально бытовыми чертами, на типической русской голове все-таки противен котелок. Так противны все эти русские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка.

И даже в горсточке самостоятельных явлений современной сцены так много изъянов: когда уже миновала пора русской жизни, создавшая Чехова, являются драматурги, пытающиеся писать приемами Чехова, не понимая, что чеховский тон нераз­рывно связан с общественными переживаниями 80-х и 90-х годов, что театр «настроения» для нас уже прошлое и что созданиями этого театра мы можем любоваться лишь в исторической пер­спективе. Подлинного театра, театра современности у нас нет!

Сделали попытку три-четыре голоса заговорить языком само­бытного искусства, но все это пока лишь парадоксальные дерза­ния. Пусть произведения этих драматургов далеки от совершен­ства, их драмы и комедии имеют в виду «Театр как Празднест­во» и «Дом Искусств», то есть тот театр, за которым должна идти публика, а не тот, что находится у последней на откупу. Боль­шая пропасть легла между этими «новыми» и театральной пуб­ликой.

«Интеллигентная театральная публика наших дней» и ее дра­матург-слуга, драматург, которому вменили в обязанность забав­лять своего господина, — одно течение. Те из актеров, режиссе­ров, художников, которые в союзе с непризнанными драматурга­ми пытаются вырвать театр у зрителя, взявшего его на откуп, — другое течение. Кризис русского театра — водоворот, который образовался на месте касания этих двух течений.

Есть обстоятельство, еще более усиливающее кризис, это то, что между нашими режиссерами, художниками и актерами идет борьба из-за всевозможных эстетических проблем.

* * *

У современного театра нет единой аудитории. Театр наш дошел до последней степени дифференциации. Будто большая машина, собиравшаяся веками, которая вдруг остановилась и ее разобра­ли, раздав части в разные места для различных починок.

Но если предчувствие не обманывает нас, наступит же нако­нец время, когда театр из раздробленного снова сделается цель­ным! Только с этой надеждой, с надеждой на то, что в тепереш­них дифференцированных театрах мы создаем основы будущего Единого Театра, — стоит работать на театральном поприще. Не знать этого — значит быть лакеями публики и только. Как от­дельный мастер, участвующий в создании большой машины, по­лучает от инженера все указания и чертежи, так необходимо и каждому из существующих театров твердо знать, какою частью Театра Будущего он владеет, какую область Театра Будущего он совершенствует. Только с этой точки зрения современные сцены имеют право на существование. Это кузницы, в которых выковы­ваются стройные части будущего гиганта — Всенародного Театра.

V (1910 г.)

Современный русский театр преобразил свой лик лишь в плане техники сцены. Найден новый ключ инсценировки с появле­нием новых режиссеров, и молодое поколение художников внесло на сцену свежие мотивы декоративной живописи. Правда, между режиссерами и художниками идет спор из-за обладания дири­жерской палочкой. Спор этот, пока скрытый, глухой, рано или поздно обострится и откроет новые горизонты для дела строи­тельства нового театра, но спор этот — во имя одной лишь тех­ники.

Зритель, к услугам которого сегодня электрическая железная дорога и беспроволочный телеграф, завтра — аэроплан, восхищен кунштюками кинематографа. Этому зрителю хочется, чтобы Метерлинка преподносили ему с помощью добытых усовершенство­ваний последнего. Виды зрелищ дошли до степени крайней диф­ференциации. И стремление большей части публики повеселиться в театриках, создаваемых по образцу западных Cabarets и Ober-ЬгеШ'ей[*****], надо рассматривать как реакцию против томительно-скучных пьес той «современной» русской драматургии, которая строит свои пьесы в манере Гауптмана, Ибсена, Чехова. Немец­кий и скандинавский театры и чеховский Театр настроения — вот трафарет, сделавшийся избитым для того современного драма­турга, который заполонил собою всю русскую сцену. Реакция против нерусских пьес русского репертуара снова вызывает в зрителе вкус к пьесам так называемого классического репертуа­ра. Два устремления публики: 1) к «веселью» в театриках типа Cabaret, 2) к неугасаемому обаянию классического репертуара — скоро совсем сомнут «современный репертуар».

Крайняя дифференциация интимных театров — типичное явле­ние для момента кризиса, а таковой налицо, когда речь идет о русском театре. Современный русский театр, преображая свой лик в плане техники сцены, остается без пьес, и опытами режис­серов добываемая новая техника, применяемая им к инсценировке классического репертуара, делает строителей нового театра вре­менно «старьевщиками».

Отсутствие национального репертуара (только подлинный русский репертуар может выковать лик нового русского теат­ра) — вот где надо искать причину апатии русского актера, сов­сем не участвующего в деле строительства новой сцены. Между тем его активное участие в деле нового строительства могло бы помочь вывести театр из заколдованного круга всеобщей розни (в то время как спор режиссеров с художниками только еще бли­зок к обострению, спор актеров с режиссерами уже обострен: их движения по пути эволюционирования сценической техники — не в унисон).

Откуда же ждать нового русского драматурга, единственного, кто сможет легко и просто вывести театр из положения кризиса на путь к прочному оздоровлению?

Отчего не ждать его из недр национального мифотворчества?

VI. РУССКИЕ ДРАМАТУРГИ
(Опыт классификации, с приложением схемы развития русской драмы[†††††])
(1911 г.)

Репертуар — сердце всякого Театра.

Истину этого положения утвердил золотой век театров Испа­нии, Италии и Франции: театр XVI и XVII веков блестяще рас­цвел потому, что сердце его (его репертуар) билось притоками здоровой крови.

Репертуар это уже Театр.

Мы знаем испанский театр XVII века потому, что он оставил нам пьесы Тирсо де Молина, Лопе де Вега, Кальдерона, Сер­вантеса.

Мы знаем французский театр XVII века потому, что он оста­вил нам пышную библиотеку Мольера.

Дело вовсе не только в силе дарований названных мастеров драматургии.

Явил свой лик репертуар, эта совокупность пьес, объединен­ных общим идейным планом и общими техническими приемами.

Пьесы испанского театра насквозь пропитаны стихийным чув­ством национальной мощи, постоянно бьющим тревогу о чести, и национальной, и личной. Испанские драматурги XVII века идут в ногу с религиозным движением народа. В испанском театре са­мобытно проявляется устремление к освобождению личности из пут средневековой схоластики.

Это в плане идейном.

В плане техническом — репертуар испанского театра объеди­нен одной задачей: сосредоточить быстро развертывающееся дей­ствие в интриге. Так, одним концом прочно прикованный к цен­тру радиус другим концом скользит по окружности. И еще стре­мится этот театр поднять до высочайшей ноты трагический пафос, не боясь нарушить гармонию введением в него комического гротеска, доходящего до звонкого собственной своеобразностью шаржа.

Пьесы французского театра связаны единым отношением к личности в борьбе за ее освобождение из пут религиозной кос­ности. Они объединены еще и общим прогрессивным настроением философской мысли. Это в плане идейном, в плане техническом французский театр следует традициям итальянского и испанско­го театров.

* * *

У нас в царствование императрицы Анны Иоанновны русская публика имела счастье видеть подлинные пьесы commedia dell'arte[‡‡‡‡‡] в исполнении отличных итальянских актеров[§§§§§].

И по драматургии XVIII века и начала XIX века можно про­следить, как крепко завязан узел влияния.этих пришлых италь­янцев. Итальянскими сюжетами пользуется Княжнин, но самые звонкие отголоски итальянских комедий, представлявшихся при дворе Анны Иоанновны, до сих пор звучат в балаганах средней полосы России. Традиции commedia dell'arte, совсем отвергнутые русским актером, прочно укореняются в балаганах русского народа. И если Княжнин и не нашел себе преемника, театр италь­янцев все-таки не оставит без своего влияния дальнейшие судьбы русского театра.

Черты commedia dell'arte попадут к нам отраженно от тех французов и англичан, которые крепко были связаны с элемента­ми Театра Масок.

Хотя русский театр и не знал расцвета, подобного расцвету западных театров XVII века, тем не менее и он знал периоды зна­чительного подъема. И эти подъемы всегда бывали тогда, когда драматурги смотрели на возврат к элементам исторического про­шлого и на повторение, освещенное вековым опытом, как на неиз­бежное условие движения вперед.

Русский театр XIX века записывает в своей летописи три славных имени: одно из них уже получило всеобщее признание — это Гоголь; другое (в плане театра) раскрыто слишком мало — это Пушкин; третье (тоже в плане театра) еще совершенно не раскрыто — это Лермонтов.

Гоголь устанавливает связь с французским театром XVII века, инстинктивно вводя в русскую комедию стихию юмора и своеоб­разной мистики Мольера.

Пушкин, задумывая драмы, учится у Шекспира, но, когда при­ступает к восхвалению своего учителя, спешит оговориться, что не читал Кальдерона и Бегу. Когда же он начинает писать дра­мы, то идет дальше своего учителя по пути традиционного театра, интуитивно следуя заветам испанцев.

У испанцев всегда было стремление подчинить драматическое творчество правилам античной драмы. «История литературы гово­рит нам, что в эпоху Возрождения, с начала XVI века, со време­ни, по крайней мере, Бартоломея де Торрес Наарро, в Испании возникает стремление подчинить творчество правильности антич­ной драмы, но что стремления эти разбились о дух средних веков и о право народного вкуса, слишком сильное, чтобы ученые ре­форматоры могли достигнуть своей цели. Испания имела при этих условиях Лопе де Вега и Кальдерона. Во Франции эти стрем­ления удались, и в ней были Расин и Корнель, огромные талан­ты которых принесли бы, по мнению многих (напр., Sepet, автора «Le drame chretien au moyen age»[******]), гораздо больше пользы на­циональному искусству, если бы не были подчинены деспотиче­скому гнету теории, а сохранили бы больше связи с национальны­ми преданиями драматического искусства» [††††††].

Что бы мог сделать для театра Пушкин, если бы он знал ис­панцев, когда, учась у Шекспира, он все же изменяет Театру ха­рактеров во имя Театра действия. «Возможна ли трагедия без действия?» — спрашивает Аверкиев и отвечает: «Нет». А возмож­на ли она без характеров? «Да, без них еще возможна».

Аверкиев[‡‡‡‡‡‡], сопоставляя Пушкина и Шекспира, говорит: «Шекспир — драматург, Пушкин — поэт в самом обширном значе­нии слова, ему были равно доступны все роды поэзии. Шекспир рисовал человека в одержании страсти, одолевающей людей, шекспировские герои возбуждают в нас страх непосильной борьбы со страстью».

«Напрасно мы стали бы искать у великих древних трагиков чего-либо подобного; они иначе понимают трагическое»: возбуж­дая трагический страх, они возбуждают еще и сострадание, в чем, по Аверкиеву, и есть единственное назначение трагедии. У Пушкина мотив поборения страсти нашел свое поэтическое выражение в образе Татьяны. Свойство Пушкина — спокойное со­зерцание действительности, а поэт, обладающий спокойствием со­зерцания, может яснее и полнее других выразить те идеи, где спокойствие будет необходимым признаком. В «Борисе Годунове» Пушкин рисует характер не при помощи страсти, как Шекспир, а при помощи роковой и неизбежной судьбы, вызванной тяжким грехом Бориса. Мотив этот сближает трагедию Пушкина с траге­диями древнегреческих трагиков и испанцев, поскольку последние в этом отношении стремились следовать законам античной тра­гедии.

Лермонтов, «Маскарад» которого цензура запрещает за избы­ток страстей, стремится прежде всего создать Театр действия. В насыщенной демонизмом сфере своих драм Лермонтов в быст­ро мчащихся одна за другой сценах развертывает трагедию лю­дей, бьющихся в мщении за поруганную честь, мятущихся в бе­зумии от любви, в роковом круге игроков, в убийствах сквозь слезы и в смехе после убийства. От «Наказание не мщение» Лопе де Вега вихрь трагического таланта Лермонтова несет наше вос­поминание к лучшим страницам «Осужденного за недостаток веры» Тирсо де Молина[§§§§§§][138]. «Два брата», пьеса, которую многие из солидных издателей Лермонтова выбрасывают из Полного собра­ния сочинений поэта, считая, вероятно, драму эту за юноше­ское его произведение, — эта лучшая после «Маскарада» драма Лермонтова вводит нас в стихию испанского театра яркой обрисовкой драматических характеров и остротою интриги. И начинает-то Лермонтов свой Театр пробой написать испанскую трагедию.

Эти три драматурга — Гоголь, Пушкин и Лермонтов — из прочного металла сковали первые звенья для той цепи, которая крепко должна держать собою мост для соединения западных те­атров Золотого Века с Театром Будущего.

В шестидесятых годах новое звено для той же цепи кует Ост­ровский и своими пьесами определяет вместе с комедиями и дра­мами Гоголя, Пушкина и Лермонтова основу русского репертуа­ра. (Островский является создателем Бытового театра, достиже­ния которого потом последователями его будут неверно исполь­зованы в эволюции русского театра.)

И Островский, так же как Гоголь, Пушкин и Лермонтов, под­крепляет свои самобытные силы знакомством с образцами вели­ких театральных эпох Запада. Островский переводит с испанского языка интермедии Сервантеса, и, когда сравниваешь Бытовой те­атр Островского с Бытовым театром Лопе де Вега, понимаешь, какой урок дан был Островскому Сервантесом.

Сердцем русского театра становится тот репертуар, который, как и в период пышного расцвета западных театров XVII века, делает для себя обязательным: в плане идейном — пульсировать в такт народных переживаний, в плане техническом — создать Театр действия с музыкой трагического пафоса (Лермонтов) и Театр гротеска, преображающего всякий «тип» в трагикомическую гри­масу в духе то Леонардо да Винчи, то Гойи (Гоголь).

* * *

Несмотря на прочные основы, созданные русскому Театру Го­голем, Пушкиным, Лермонтовым и Островским, преемники этих драматургов одни не хотели, другие не сумели построить на этих основах величественное здание Русской Драмы.

К Бытовому театру Островского в образе Театра настроения Чехов будто бы создает надстройку, но надстройка эта сразу об­наруживает всю свою непрочность.

Чеховский театр вырос из корней Театра Тургенева. Тургенев почти одновременно с Островским начал второе (как бы парал­лельное) течение Бытового театра, внеся в русскую бытовую дра­му новый элемент — музыкальность; черта эта долгое время оста­валась в тени и только впоследствии находит себе блестящее раз­витие в творчестве Чехова; но то, что в Тургеневе было лишь лег­ким украшением, Чехов развивает до высшего предела.

Театр Тургенева слишком интимен, будто создан только для домашних сцен старинных домов или для садовых театральных эстрад, окруженных боскетом, в усадьбах пятидесятых и шести­десятых годов.

Под березами запущенных аллей и в портретных лениво пле­тется кружево бесконечных диалогов, без всякого движения, без всякого пафоса. Так возникает лирический эпос великого беллет­риста. Но разве это — Театр?

Таков и так называемый Театр настроения.

В том, что на долгое время русскому театру подменили под­линные его элементы элементами ему чуждыми, вину свою в этом Чехов делит отчасти с эпохой глубокого застоя духовных сил России. Девяностые (годы наложили-таки роковую печать на судь­бу Чеховского театра.

Связь Чеховского театра с традицией Тургенева еще больше помогает ему остаться прикованным лишь к эпохе, его создавшей. И не удивительно поэтому, что Театр Чехова умирает вместе с той общественной апатией, которую уносит с собой в могилу 1905 год. И как Театр Тургенева оказался несвязанным в одной стороне своего звена с принципами традиционной театральности, а другую сторону звена он оставил неподготовленной для связи с Театром Будущего, так и Театр Чехова не смог скованного им звена прикрепить к цепи великой триады (Гоголь, Пушкин, Лер­монтов), ибо металл чеховского звена оказался годным лишь на одно десятилетие. Тургенев и Чехов не сумели прикрепить свои пьесы к репертуару, выросшему из недр подлинной театральности.

Театр настроения, благодаря энергичной пропаганде пьес это­го направления Московским Художественным театром, настолько овладевает русской сценой, что следом за Чеховым появляется в русском театре целый ряд его подражателей во главе с Максимом Горьким. Эти драматурги являются эпигонами Театра настроения, нарушившими, однако, его цельность тенденцией внешне связать особенности Тургеневско-Чеховского театра с Театром Островско­го (типичен Найденов).

Если эти драматурги не только не сумели сковать новых звень­ев в начатой цепи русского театра, но еще и дали проступить на ней первым пятнам страшной ржавчины (преобладание в театре элементов литературы), то драматурги новой формации созна­тельно принялись то увеличивать эти пятна, то рвать священную цепь.

Гибелью для великого дела русского театра, строившегося усилиями лучших драматургов тридцатых-шестидесятых годов, явился пресловутый Виктор Крылов.

Будто торопясь на своем веку подгноить русский театр как можно глубже, этот плодовитый драматург поражающе наводняет русскую сцену своими изделиями. Он пишет драмы, комедии, во­девили, фарсы, переводит и переделывает французскую комедию времен упадка и на долгое время останавливает движение рус­ской сцены. Ему помогает в этом целая фаланга его последовате­лей, не уступающая своему шефу ни плодовитостью, ни силой «дарований».

Приходят эпигоны Бытового театра. Московские драматурги перепевают темы Островского, в Петербурге царят драматурги. или следующие заветам Крылова, или такие, которые бытоописательную манеру Островского понимают как способ фотографиро­вания жизни.

И вот основы русского театра расшатаны, вкус зрительного зала растлен до последней грани, русский актер утерял всякую связь со своим предшественником, великим актером средины де­вятнадцатого века.

Какие смелые попытки на пути исканий ни делает талантливая молодежь нового литературного направления и те, кто случайно к ним примыкает, театр стоит окутанный туманом величайшего без­вкусия и полной беспринципности.

ТЕАТР ДЕКАДЕНТОВ[*******]

В начале нашего века ряд драматургов, отдаваясь смелым ис­каниям, пытается порвать с театральными традициями. Эти дра­матурги (писавшие скорее для чтения, чем для сцены) создают антитеатральные произведения, хотя и интересные, как таковые. Среди них выдающимися являются: Бальмонт, Брюсов, Минский, Зиновьева-Аннибал («Кольца»), 3. Гиппиус («Святая кровь»), Чулков и Леонид Андреев. Последний (стоит только сравнить его «Черные маски» с «Днями нашей жизни») примыкает к группе «декадентов» чисто внешним образам, так как по характеру

вкуса, по воззрениям и вообще всей своей литературной фигурой принадлежит скорее к кругу писателей, следующих за Максимом Горьким.

НОВЫЙ ТЕАТР[†††††††]

Зачинатели Нового Театра пытаются прежде всего возродить ту или иную особенность одного из театров подлинно театральных эпох. Вячеслав Иванов пытается восстановить особенности антич­ного театра, мечтая об уничтожении рампы и о воссоздании вме­сто нее древнегреческой орхестры. Александр Блок следует тра­дициям итальянской народной комедии, связывая свои искания с миросозерцаниями немецких романтиков (Новалис, Тик). Алексей Ремизов дает начало современной мистерии по образцу мистерий раннего средневековья. Михаил Кузмин пишет пьесы в духе сред­невековой драмы, а также реконструирует французский комиче­ский театр. Андрей Белый пытается создать современную оригинальную мистерию. Федора Сологуба влекут или формы ан­тичного театра («Дар мудрых пчел»), или принципы испанских драматургов («Победа смерти»). Л. Зиновьева-Аннибал пытается использовать манеру шекспировских комедий (ср. «Певучий осел» Л. Зиновьевой-Аннибал и «Сон в летнюю ночь» Шекспира). Евг. 3носко-Боровский своей пьесой «Обращенный принц» начинает вводить в русскую драму характерные особенности испанского те­атра, сгущая приемы гротеска. Вл. Н. Соловьев своими пьесами «Чорт в зеленом» и «Арлекин, ходатай свадеб» возвращает театр к Комедии масок.

Драматурги Нового Театра, в противоположность декадентам, создавшим беспочвенный театр, стремятся подчинить свое творче­ство законам традиционных театров подлинно театральных эпох[‡‡‡‡‡‡‡]

VII. «СТАРИННЫЙ ТЕАТР» В С.-ПЕТЕРБУРГЕ
(первый период)[139] 1908 г.)

При уклоне некоторых нынешних театров к дешевому модер­низму и при отсутствии каких бы то ни было традиций в театрах, держащихся от новейших течений на почтительном расстоянии, вовремя возник театр, задавшийся целью освежить творческие силы современных театров образцами крайней простоты и наив­ности старых сцен. Как постоянное внимательное рассматривание средневековых миниатюр может повлиять на технику художника, в особенности художника-декадента, слишком игнорирующего значение рисунка и привыкшего всецело отдаваться лишь во власть «музыки» красок, — так и тот театр, постановки которого строго подчинены приемам традиционных театров, может благо­творно повлиять на технику других театров, даже и в том случае, когда последние не включают в свой репертуар пьес старых те­атров.

Старинный театр мог выбрать два пути: или 1) взяв пьесы старых театров, подчинить инсценировки этих пьес методу архео­логии, то есть заботиться прежде всего о точности сценической реконструкции, или 2) взяв пьесы, написанные в манере старых театров, инсценировать их в свободной композиции на тему при­митивного театра (так, например, инсценирована была мною «Сестра Беатриса» в театре В. Ф. Комиссаржввской).

Старинный театр берет подлинные тексты средневековых театров, тексты мистерий, мираклей, моралите, пастурелей[140], ин­термедий, фарсов. Вот уже первый шаг на первом из двух путей. Какие шаги дальше? Построить сцены по имеющимся материа­лам иконографии или по данным, добытым учеными исследова­телями традиционных сцен. Тогда режиссер волей-неволей вынужден все движения актеров согласовать с требованиями архитектуры сцены.

Нельзя восстановить представления Ковентрийских обрядовых мистерий (Англии семидесятых годов XVI столетия), не построив предварительно тех небольших сцен на колесах, с помощью ко­торых они передвигались с места на место. Такая сцена-телега уже определяет форму сценических расположений, неразрывна связанную с содержанием Ковентрийских мистерий. Если бы мы захотели, чтобы пред нами предстали тексты этих староанглий­ских мистерий, — не построив предварительно сцены-телеги, мы никогда не смогли бы добиться цельности наивной старины. Есть пьесы, инсценировка которых неразрывно связана с конструкцией подмостков, на которых» они представлялись.

Разве просцениум староитальянских театров не достаточно ясно определяет mise en scene первого плана?

Старинный театр, взяв подлинные тексты, сделал ли второй шаг по избранному им пути? Нет. Он пренебрег изучением старой техники и, призвав современного художника-стилизатора, заста­вил его для подлинных образцов средневекового театра изгото­вить фоны, подчиненные свободной композиции.

Старинный театр сел, таким образом, между двух стульев.

Раз дана свободная композиция в декорациях, костюмах и бу­тафории, зритель требует свободной композиции текстов (примером таких текстов могут служить: миракль Метерлинка «Сестра Беатриса» и мистерии Ремизова).

Только при условии единства принципа свободной композиции: в тексте, с одной стороны, и в декорациях и костюмах — с дру­гой, зритель мог бы установить правильное отношение к режис­серским замыслам: к рисунку группировок, движений и жестов его актеров.

В приемах режиссеров Старинного театра — черты примити­визма. Это сближает их замыслы с замыслами режиссера Дра­матического театра[141] («Сестра Беатриса»). Но у последнего эта манера инсценировать пьесу в приеме примитивов вытекала из необходимости слить инсценировку в единстве со стилизованным текстом. А в Старинном театре? — У зрителя вдруг возникает такое отношение, будто его актеры пародируют исполнителей «Сестры Беатрисы». Этому помогло еще и то, что в моралите «Нынешние братья»[142] в жестах и движениях черты примитивиз­ма выполнялись актерами с явной иронией. «Весы» (1908, № 4) отметили: «Современные исполнители особенно подчеркивают курьез и наивность прошлого и, злоупотребляя этим и утрируя, вызывают часто неуместный смех». Вот, вот! Прием примитивиз­ма не взят объективно. Зачем понадобилось это подчеркивание курьезов? В приемах традиционных театров нет ни единого же­ста, нет ни единого движения, которые могли бы показаться со­временной публике бестактными. Надо только создать ту верную среду, в которой всякий жест, всякое движение традиционной сцены становятся убедительными и в условиях современного зри­тельного зала.

Если бы режиссер Старинного театра искренне отдался сво­бодной композиции на тему примитивного театра, зритель не от­несся бы к происходящему на сцене как к пародии. Режиссер, сам того не замечая (отнюдь не подозреваю злого умысла в режиссере Старинного театра), высмеял подсмотренные им в другом театре приемы примитивизма. Так нежелательно рефлек­тировало на восприятие зрителя отсутствие единства замыслов: директора, выбравшего подлинные тексты, художника, не вос­становившего архитектурных особенностей старых сцен и давше­го стилизованные декорации, и режиссера, пренебрегшего техни­кой актеров старых сцен. Тон актеров, пародировавших прием примитивизма, рядом с подлинным текстом невольно подводил зрителя к вопросу: да могли ли так играть средневековые акте­ры? Не было ни наивности, ни искренней гимнастичности. Изыс­канность не та. Гибкость движений не та. Музыкальность инто­наций не та.

VIII. К ПОСТАНОВКЕ «ДОН ЖУАНА» МОЛЬЕРА[§§§§§§§][143] (1910 г.)

Говоря о приемах, какие имеются к услугам режиссеров, стре­мящихся к воссозданию сценических особенностей образцовых театральных эпох, говоря о двух приемах для режиссеров, всту­пающих на путь инсценирования пьес старых театров, я не упо­мянул об одном возможном исключении из предлагаемого прави­ла. При постановке пьесы одного из старых театров ничуть не обязательно подчинять ее инсценировку, как я писал, методу археологии, — в деле реконструкции режиссеру нет надобности заботиться о точном воспроизведении архитектурных особенно­стей старинных сцен. Инсценировку подлинной пьесы старого театра можно сделать в свободной композиции в духе примитив­ных сцен, при непременном условии, однако, приступая к инсце­нированию, взять от старых сцен сущность архитектурных осо­бенностей, наиболее выгодно подходящих к духу инсценируемого произведения.

Для того чтобы инсценировать, положим, «Дон Жуана» Моль­ера, было бы ошибкой стремиться во что бы то ни стало воссоздать в точной копии одну из сцен времени Мольера: Пале-Рояльскую или du Petit-Bourbon[********].

Изучая душу мольеровского творчества, мы видим, что Моль­ер стремился раздвинуть рамки современных ему сцен, которые были более пригодны для пафоса Корнеля, чем для пьес, возник­ших из элементов народного творчества.

Академический театр Ренессанса, не сумевший использовать значение сильно выдвинутой вперед авансцены, удалил на почти­тельное расстояние друг от друга актера и публику. Первые ря­ды кресел удалялись иногда не только до самой середины парте­ра, но и еще дальше, в сторону, противоположную сцене.

Мог ли Мольер мириться с этим отъединением актера и пуб­лики? Могла ли при этих условиях свободно проявиться бившая через край веселость Мольера? Могла ли здесь уместиться вся ширь этих крупных его, откровенно правдивых штрихов? Могли ли с этой сцены добежать до слушателя волны обличительных монологов автора, оскорбленного запретом «Тартюфа»? Свобод­ному жесту мольеровского актера, его гимнастичным движениям разве не мешали эти колонны боковых кулис?

Мольер первый из мастеров сцены Короля-Солнца стремится вынести действие из глубины и середины сцены на просцениум, на самый край его.

И античной сцене и народной сцене шекспировского време­ни не надобны были декорации, подобные нашим, с их стремле­нием к иллюзии. И актер не был единицей иллюзии ни в Древней Греции, ни в старой Англии. Актер с его жестом, с его ми­микой, с его пластическими движениями, с его голосом был един­ственным, кто должен был и умел выразить все замыслы драма­турга.

Так было и в средневековой Японии. В спектаклях < театра> «Но» с их изысканными церемониями, где движения, диалоги, пение были строго стилизованы, где хор исполнял роль, подоб­ную греческому хору, где музыка имела задачу своими дикими звуками перенести зрителя в мир галлюцинаций, — режиссеры ставили актеров на подмостки так близко, чтобы таyцы их, дви­жения, жестикуляция, гримасы и позы были на виду.

Говоря об инсценировке мольеровского «Дон Жуана», я не случайно вспомнил о приемах старояпонских сцен.

Из описаний японских театральных представлений приблизи­тельно того же времени, когда во Франции царил театр Мольера, мы узнаем, что особые прислужники на сцене — так называемые куромбо — в особых черных костюмах, наподобие ряс, суфлиро­вали актерам совсем на виду. Когда у актера, исполняющего женскую роль[††††††††], в минуту патетического подъема растрепался костюм, куромбо спешит разложить его шлейф в красивые склад­ки и поправляет актеру прическу. На их обязанности лежит уби­рать со сцены брошенные или забытые актерами предметы. После битвы куромбо уносят со сцены потерянные головные убо­ры, оружие, плащи. Когда герой умирает на сцене, куромбо спешит набросить на «труп» черный платок, и под прикрытием платка «убитый» актер убегает со сцены. Когда по ходу действия становится на сцене темно, куромбо, пристроившись на корточках у ног героя, освещает лицо актера свечой, прикрепленной на конце длинной палки.

Японцы до сих пор сохраняют манеру актеров времени твор­цов японской драмы Ононо Оцу, Сацума Дзёун и Тикамацу Мон-дзаэмон, этого японского Шекспира.

Не так ли Comedie Francaise[‡‡‡‡‡‡‡‡] старается теперь воскрешать традиции мольеровских комедиантов?

На крайнем Западе (Франция, Италия, Испания, Англия) и на крайнем Востоке, в пределах одной эпохи (вторая половина XVI и весь XVII век), Театр звенит бубенцами чистой театраль­ности.

Разве не понятно, почему всякому трюку любой из сцен этой блестящей театральной эпохи было место именно на этой чудес­ной площадке, именуемой просцениумом?!

А сам просцениум?

Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут близко к публике для того, что­бы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движе­ние, ни единая гримаса актера. И смотрите, как обдуманно так­тичны все эти жесты, движения, позы и гримасы актера просце­ниума. Еще бы! Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера по отношению к зрителю просцениум староанглийской, староиспанской, старо­итальянской или старояпонской сцены.

Просцениум, так искусно использованный самим Мольером, был лучшим орудием против методичной сухости корнелевских приемов, явившихся плодом прихотей двора Людовика XIV.

Далее. Как заметны выгоды для Мольера, исполняемого на просцениуме, искусственно созданном при всех неблагоприятных условиях современной сцены! Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой сильно выдвину­той вперед площадке. Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой бес­пыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигу­рах, — все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены, и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля не погружаемого во мрак.

Отвергая обязательность деталей, присущих только сцене вре­мени Людовика XIV (занавес с разрезом для головы анонсирую­щего), станет ли режиссер игнорировать обстановку, тесно свя­занную со стилем времени, создавшего театр Мольера?

Есть пьесы, как, например, «Антигона» Софокла или «Горе от ума» Грибоедова, которые могут быть восприняты современным зрителем сквозь призму его времени. «Антигона» и «Горе от ума» могут быть исполняемы хоть в платьях современного нам покроя; в первой пьесе воспевание свободы, во второй борьба двух поко­лений, нового и старого, выражены ясным и назойливым лейт­мотивом и могут проступить своей тенденциозностью в условиях какой угодно обстановки[§§§§§§§§].

Есть, наоборот, произведения, идея которых тогда только дойдет до зрителя во всей цельности, когда современная публика, вместе с постижением всех тонкостей действия, сумеет проник­нуться и той неуловимой атмосферой, которая когда-то окружала и актеров современных автору театров и тогдашний зрительный зал. Есть пьесы, которые могут быть восприняты не иначе, как если они предстанут перед зрителем в такой обстановке, задача которой — создать для современного зрителя к восприятию про­исходящего на сцене условия, тождественные тем, какими окру­жен был прежний зритель. Таков «Дон Жуан» Мольера. Публи­ка тогда только воспримет всю тонкость этой очаровательной ко­медии, когда она быстро сможет сжиться, сродниться со всеми мельчайшими чертами эпохи, создавшей это произведение. По­этому для режиссера, приступающего к инсценировке «Дон Жуа­на», является необходимым прежде всего наполнить и сцену и зрительный зал такой атмосферой, чтобы действие не могло быть воспринято иначе, как сквозь призму этой атмосферы.

Если читать мольеровского «Дон Жуана», не зная, какая эпо­ха создала гений автора, какая это скучная пьеса! Как скучно разработан сюжет в сравнении с сюжетом, ну, хотя бы байро-новского «Дон Жуана», не говоря уже об «El burlador de Sevil1а»[*********] Тирсо де Молина. Когда читаешь грибоедовское «Горе от ума», в каждой странице будто отражены ноты нашего времени, и это делает пьесу для современной публики особенно значи­тельной. Когда читаешь большие монологи Эльвиры из первого действия или длинный монолог Дон Жуана в пятом акте, бичую­щий лицемерие, — начинаешь скучать. Для того чтобы современ­ный зритель не скучая прослушал эти монологи, для того чтобы целый ряд диалогов не показались ему чуждыми, необходимо на­зойливо в течение всего спектакля как-то напоминать зрителю о всех этих тысячах станков лионской мануфактуры, приготов­лявших шелка для чудовищно многочисленного двора Людовика XIV, об «Отеле гобеленов», этом городе живописцев, скульпто­ров, ювелиров и токарей, о мебели, изготовлявшейся под руко­водством выдающегося художника Лебрена, о всех этих масте­рах, производивших зеркала и кружева по венецианскому образ­цу, чулки по английскому, сукна по голландскому, жесть и медь по германскому.

Сотни восковых свечей в трех люстрах сверху и в двух шан­далах на просцениуме, арапчата, дымящие по сцене дурманящи­ми духами, капая их из хрустального флакона на раскаленную платину, арапчата, шныряющие по сцене, то поднимая выпавший из рук Дон Жуана кружевной платок, то подставляя стулья утом­ленным актерам, арапчата, скрепляющие ленты на башмаках Дон Жуана, пока он ведет спор со Сганарелем, арапчата, подаю­щие актерам фонари, когда сцена погружается в полумрак, арап­чата, убирающие со сцены плащи и шпаги после ожесточенного боя разбойников с Дон Жуаном, арапчата, лезущие, когда яв­ляется статуя Командора, под стол, арапчата, созывающие пуб­лику треньканьем серебряного колокольчика и при отсутствии занавеса анонсирующие об антрактах, — все это не трюки, соз­данные для развлечения снобов, все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раз­золоченного версальского царства.

И тем богаче ждем пышность и красочность костюмов и ак­сессуаров (пусть архитектура сцены и крайне проста!), чем силь­нее бился комедиантский темперамент Мольера вразрез с вер­сальской чопорностью.

Или эти странствования по провинции дали характеру Молье­ра такой резкий отпечаток прямоты? Жизнь в наскоро сколоченных «балаганах»? Быть может, борьба с голодом? Или этот за­дорный тон возник у Мольера в среде актрис-любовниц, повер­гавших' поэта в такое уныние разочарований? По-видимому, у Людовика XIV было основание после короткого периода ласко­вых к Мольеру отношений охладеть к нему.

Этот разлад между Королем-Солнцем, облик которого под­сказывается зрителю атмосферою пышно убранного просцениума, этот разлад между королем и поэтом, который в этой блестящей обстановке заставляет Сганареля говорить о расстройстве же­лудка, — в контрасте между изысканностью обстановки и рез­костью мольеровского гротеска, этот разлад не зазвучит ли те­перь так гармонично, что зрителю неизбежно отдать себя всецело во власть Театра Мольера. И пропадет ли теперь хоть одна де­таль этого гениального творца?!

«Дон Жуан» Мольера играется без занавеса. Этого не было ни в Theatre du Palais-Royal, ни в Theatre du Petit-Bourbon[†††††††††].

Почему же убран занавес? Зритель обычно бывает холодно настроен, когда смотрит на занавес, как бы хорошо он ни был на­писан каким угодно большим мастером. Зритель, пришедший в театр смотреть на то, что за занавесом, пока последний не под­нят, смотрит на идею занавесной живописи рассеянно, вяло. От­крылся занавес, и сколько времени пройдет, пока зритель не впи­тает в себя все чары среды, окружающей действующих лиц пье­сы. Не то при открытой с начала до конца сцене, не то при этой особого рода пантомиме статистов, приготовляющих сцену на гла­зах у публики. Когда на подмостках появится актер, еще задолго до этого зритель уже успел надышаться воздухом эпохи. И тогда все то, что при чтении казалось зрителю в пьесе или лишним, или скучным, — теперь предстанет перед ним в ином свете.

И не надо погружать зрительный зал в темноту, ни в антрак­тах, ни во время хода действия. Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением. Актер, видя улыбку на устах зрителя, начинает любоваться собой, как перед зеркалом. На­девший маску Дон Жуана будет покорять сердца не только носи­тельниц масок Матюрины и Шарлотты, но еще и обладательниц тех прекрасных глаз, блеск которых актер заметит в зрительном зале, как ответ на улыбку своей роли.

IX. ПОСЛЕ ПОСТАНОВКИ «TPИCTAHA И ИЗОЛЬДЫ» (1910 г.)

1) Бенуа пишет[‡‡‡‡‡‡‡‡‡]: «XIII век, весь «исторический стиль» постановки не имеет в данном случае никаких оснований».

Представилась ли Бенуа одна из возможных для данного слу­чая инсценировок:

Во-первых, инсценировка, где историзм является археологиче­ским (так был поставлен «Юлий Цезарь» в Московском Художе­ственном театре, по Готенроту); во-вторых, инсценировка вневре­менная и внепространственная («Смерть Тентажиля» в Театре-студии, с декорациями Сапунова и Судейкина, и «Вечная сказка» в театре В. Ф. Комиссаржевской, с декорациями и костюмами Денисова); и, в-третьих, инсценировка, где весь стиль постановки является как бы романтическим; таким становится стиль поста­новки в тех случаях, когда художник материалом для выявления стиля эпохи берет, например, миниатюры. Кн. Шервашидзе, мон­тировавший «Тристана и Изольду», взял именно этот третий род инсценировки. Как же можно назвать стиль, в каком выдержана постановка «Тристана и Изольды», «историческим»?

2) Бенуа предлагает перенести действие в область, лежащую вне определенного места и времени. А между тем пьеса-миф всег­да бывает связана с более или менее определенным временем и местом (например, умирает Тристан на камнях Бретани, а не в каких-то камнях).

3) «Здесь не в покроях, не в архитектурных формах дело, а в символах. Самый корабль первого действия — символический ко­рабль» (Бенуа).

Почему, раз в пьесе есть символы, непременно необходимо, чтобы покрой платьев был выдуман и чтобы корабль не был по­хож на корабль XIII века. Вещь не исключает символа; как раз наоборот: быт, углубляясь, сам себя уничтожает, как быт; иначе говоря: быт, становясь сверхнатуральным, становится символом. Самый натуральный корабль XIII века, если его вещественность довеществлена художником до той крайней натуральности, когда можно уж сказать: здесь подражание природе прошло путь вы­мысла (Сезанн), самый натуральный корабль XIII века становит­ся более символическим, чем тот корабль, который станут пред­ставлять символическим, когда его облик совсем не связан с на­турой.

4) «Надлежало, — по мнению Бенуа, — изобразить тайну девической замкнутости, род какой-то кельи, пряную душную атмосферу кипящей и не выяснившейся, преступной и всепоглощающей страсти».

Бенуа забыл возглас Изольды: «Здесь жду вассала я, Изоль­да». При всей нежности внешнего облика героини мифа, первое, что бросается в глаза в вагнеровском преломлении мифа, это — властность Изольды. Вовсе нет надобности заключать Изольду в келью, ибо она не из душной атмосферы палубных ковров рвется, она мечется потому, что борется за огненное утверждение страсти.

5) Бенуа, соглашаясь с кем-то, утверждающим, что декорация кн. Шервашидзе для второго действия «Тристана и Изольды» могла бы служить декорацией для «Макбета», пишет: «Скалы, корявые осенние деревья, голые камни налезающих на зрителя башен, — все это говорит только о беде». А разве не беда весь второй акт «Тристана»?

6) Осуждая обстановку второго действия, Бенуа пишет: «Ни минуты я не мог поверить, что люди, поющие на сцене слова наи­высшего сладострастия, под аккомпанемент бешеного оркестра, чтобы эти люди творили соблазнительное беззаконие, предава­лись пьянящему греху и в озарении своей страсти, в восторге наслаждений прозревали свою последнюю правоту...»

Если сравнить «Тристана и Изольду» в обработке Жозефа Бедье или, например, драму Е. Hardt'a «Tantriss der Narr»[§§§§§§§§§] с вагнеровским текстом, видим, как пострадала у Вагнера драма­тическая архитектоника от того, что он намеренно в оси драмы сконцентрировал только то из мифа, что не мешало ему строить сложную философскую концепцию вокруг вопроса о Жизни и Смерти («...все значение и существование внешнего мира постав­лено здесь в зависимость от внутренних, душевных движений».— Вагнер.) В центре музыкальной драмы, во втором акте, длинный дуэт Тристана и Изольды, весь построенный на отношении ге­роев к Дню, как символу действительности, лежащей в мире по­зитивного, и Ночи, — как символу жизни иррациональной. Гени­ально построенная музыка погружает слушателя в тот мир грез, где немыслима никакая мозговая работа. «Was dort in keuscher Nacht dunkel verschlossen wacht', wass ohne Wiss' und Wahn ich dammernd dort empfah'n, ein Bild, das meine Augen zu schau'n sich nicht getrauten, — von des Tages Schein betroffen lag mir's da schimmernd of fen» (Wagner, «Tristan und Isolde», II Akt)[**********]. Первый переводчик вагнеровского текста «Тристана», кончив пе­ревод этого длинного периода, спешит пояснить в выноске: «это значит: рассудок своим светом разогнал таинственный сумрак чувства; вместо того чтобы любить, Тристан стал рассуждать». Столь наивные комментарии — результат чрезмерной перегрузки рассудочного элемента в дуэте. Достаточно просмотреть все эти наивные примечания Вс. Чешихина к дуэту второго акта, чтобы убедиться, что содержание дуэта слишком сложно для музыкаль­ной драмы, в которой слушатель, в конце концов, настолько все­цело отдается миру музыки, что ему не до философии.

Неужели метафизический спор Тристана и Изольды, спрошу я Бенуа, о значении частицы «и», связующей их имена, и чрезмер­ное это — мне хочется сказать грубо —обмозговывание вопроса о Дне и Ночи, все это — «слова наивысшего сладострастия»?

7) Бенуа делает упрек в средневековом стилизме. В «Тристане» будто бы нет ничего от средневековья, ибо нет главной сути средневековья — христианства.

См. Лиштанберже[††††††††††]: «В первоначальном плане драмы Вагнер предполагал противопоставить Тристану, герою страсти, Парсифаля, героя отречения. Именно в третьем действии (в его пер­воначальном плане) в тот момент, когда Тристан у ног Изольды жаждет смерти и не может умереть, является в виде странника Парсифаль, пытающийся словами утешения успокоить скорбь Тристана, напрасно ищущего смысл жизни среди мук неутолимой страсти». Трагедия задумана именно в аспекте христианства, и Вагнер, опираясь в заданиях своих на элементы средневековья, не мог не вспомнить о герое, годном лишь для мистерии.

8) Бенуа спрашивает: «Что общего между Тристаном и XIII веком?» И далее прибавляет: «Готфрид лишь вновь обработал древнюю сагу». И далее: «Для Готфрида Тристан не казался героем современности, а был лицом мифическим, жившим в седой древности».

Остов «Тристана», каким он нужен был Вагнеру, счастливо нашел он именно в XIII веке в поэме Готфрида Страсбургского.

Для современного человека пределы зрительного воображе­ния зависят от степени исторической образованности его.

Для человека XIII века пределы зрительного воображения оп­ределялись формами современного ему быта. И Готфрид не мог представлять себе Тристана иначе, как в образе рыцаря XIII века. (Вот почему кн. Шервашидзе и обратился к миниатюрам: ми­ниатюры наилучше отразили взгляды современников.)

У Вагнера «нет ничего от средневековья, ибо нет главной сути средневековья — христианства» (Бенуа).

Быть может, Вагнер, углубившийся именно в Готфрида Страсбургского, вынужден был исключить Парсифаля. Бенуа не захо­тел взглянуть на Готфрида как на выход из средневековья. Вто­рой этап этого выхода — роман Паоло и Франчески в Дамтовском «Аде». Не в XIII ли веке следует искать начало Ренессанса пла­стических искусств?

9) Музыкальный критик «Нового времени» М. Иванов в недо­умении спрашивает: «Что мы знаем о судах XIII столетия?» Я бы посоветовал М. Иванову обратиться к следующим материалам: 1) Archeologie navale. Paris, Bertrand, 1839. 2) < Camille> Enlart. Manuel d'archeologie franchise, Paris, Picard et fils, 1904 (см. печати с изображением кораблей). 3) Боголюбов. «История кораб­ля» (2 тома). 4) Манускрипты XIII века в С.-Петербургской Публичной библиотеке. 5) < Jean>, Le Sire de Joinville. Histoire de Saint-Louis, edit, de M. Nat< alis> de Wailly. 6) < Eugene Emmanuel> Viollet le Due. Dictionnaire raisonne du mobilier francais. Paris, Morel, 1874. 7) < Jules> Quicherat, Histoire du costume en France, Paris, Hachette, 1877[144].

X. О ПОСТАНОВКЕ «ЦЕЗАРЯ И КЛЕОПАТРЫ» НА СЦЕНЕ НОВОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА[145] (Рецензия) (1910 г.)

Всякому современному Театру Драмы суждено теперь вла­чить жалкое существование во всех тех случаях, когда нет до­статочно сил, чтобы в репертуаре опереться на классиков, а в исполнении суметь проявить хоть какой-нибудь канон. В такое время, право же, предпочтешь смотреть спектакли того театра, который откровенно отрясает от ног своих всякий модернизм; состарившийся театр, не выдающий себя за молодой. О таком театре знаешь — подгниет еще немножко и рухнет. Оттого и тер­пишь его, что он только доживает.

Когда же появляется такой театр, все существо которого столь же одряхлевшее, как существо любого из современных театров, и когда этот театр берет на себя задорный тон слыть за «новый» только потому, что он запасся целым мешком клише модернизма, — к такому театру нельзя относиться терпимо. Вульгаризованный модернизм служит той искусной заплатой, с по­мощью которой гнилой товар бесцеремонно продается публике за свежий.

Когда у режиссера нет специальных технических знаний, что­бы заставить все части целого на сцене загореться новым, еще невиданным светом, нет умения слить раздробленность творче­ских инициатив в единую гармонию, тогда (о, какой опасный найден путь!), чтобы выдать старое за новое, режиссер, не сумевший выковать совместно с актерами ни новой дикции, ни нового жеста, ни новых группировок, зовет модернистских худож­ников и музыкантов и с помощью их костюмов, декораций и му­зыкальных иллюстраций старается прикрыть всю наготу нетронутой рутины. И вот театральный критик приветствует приемы стилизации, примененные умно и с большим вкусом. Как провинциал, перелистывающий страницы «Нивы», сдобренные стихами Блока и репродукциями картин Врубеля, думает, что он приобщается к модернизму, так «большая публика» вместе с театральным критиком аплодирует новому искусству.

Сцена декорирована подлинными художниками: Сапуновым, Судейкиным, Араповым. Но разве повлияло это обстоятельство на тон исполнения? Глубоко иронический тон Шоу принят ре­жиссером за пародию на исторических лиц — не больше. Оттого пьеса трактована в тонах фарса (не гротеска: это было бы любапытно). Оттого выброшена сцена, когда Цезарь рисует на столе план пальцем, макая его в вино (фарсу не понадобился Цезарь в роли находчивого полководца). Оттого не понадобил­ся режиссеру жрец, вызванный Клеопатрой для обряда закли­нания. Оттого таким диссонансом прозвучала сцена, когда Теодот кричит об ужасе гибели александрийской библиотеки, Теодот, до того смешивший публику приемами самого дурного тона. Оттого режиссеру стало безразличным, что Клеопатра будто сбежала с малявинского холста[146], что Цезарь напоминает купца, Лейфертом[147] выряженного для клубных маскарадов.

Зачем понадобилось режиссеру ввести в пьесу целую юмори­стическую интермедию, когда пять актрис так смешно имитируют танцы Айседоры Дункан? Может быть, ни режиссер, ни доморо­щенные танцовщицы вовсе не намерены были высмеивать дунканизм, а всерьез перенеслись с этими танцами в представлен­ную среду эпохи? Наивные, они (решили, что сам Шоу, расшивший по исторической канве целый узор современных мотивов, указал режиссеру уснастить пьесу всякими анахронизмами. Только по­нятая как фарс пьеса могла вместить в себе такую безвкусицу, как замена одной, по автору, арфистки пятью Айседорами Дун­кан.

В то время как Театры Балета и Оперы требуют от своих «ре­месленников» непременного знания всех технических тонкостей ремесла, Театр Драмы свободно открывает свои двери всякому, кто в них постучится. Только при этом условии возможным стало появление режиссера без элементарных знаний режиссер­ской техники...

Лестница, взятая, между прочим, напрокат из сологубовской «Победы Смерти» (или «Вечной сказки» Пшибышевского?), про­должена в люк, открытый вдоль всей рампы; но люди, опускаясь в этот широкий провал, исчезают в нем с большими предосто­рожностями; доходя до люка, обязательно поворачиваются в профиль к зрителям; опустившись, стараются уйти куда-то в бок, а не прямо на публику, и кажется, все исчезают так, как будто лезут в какой-то погреб. А когда открывается занавес, и спиной к зрителю на дне люка расставлены статисты, готовящиеся подняться вверх по лестнице, кажется, будто по полу авансцены расставлены отрубленные головы. Группировка действующих лиц в этом акте так плохо отчеканена, и характеры костюмов двух встретившихся народностей так ие отличаются по колориту, что в глазах рябит от спутанной пестроты. В одной из картин у Шоу на сцене показано основание маяка, а сверху с подъемного крана на маяке свешивается большая цепь, с помощью которой под­нимается наверх горючий материал для поддержания сигналь­ного огня. Только потому, что режиссер не знал, как и когда надо пользоваться «падугами» (здесь падуга не была скрыта), — ока­залось, будто цепь свешивается не с вершины маяка, а с неба. Полное незнание техники сцены режиссер обнаружил особенно в стремлении соединить в одном спектакле несоединимое. В спектакле «Цезарь и Клеопатра» представлена была мозаика из станиславщины, фуксовщины, мейерхольдовщины[148], евреиновщины... Мейниягенские крики толпы и за кулисами и на сцене (Станиславский), просцениум стиснут «условными» строенными порталами, не убирающимися в течение всего спектакля (Фукс), барельефный метод расположения фигур в первой картине (Мейерхольд), голые рабыни в туфельках на высоких каблуках и арфа из «Саломеи» (Евреинов)[149]. Мы присутствовали при зарождении нового типа режиссера — режиссера-компилятора. Но ведь и у компиляторов должно быть мастерство: шить так, чтобы скрыты были белые нитки. А тут все они налицо.