Ф.-Б. Растрелли.

Развитие архитектуры русского барокко определяли блестящие русские архитекторы: Иван Кузьмич Коробов, Савва Иванович Чевакинский, Дмитрий Васильевич Ухтомский и, конечно, гениальный Франческо-Бартоломео Растрелли (1700? –1771). Или как звали его в России Варфоломей Варфоломеевич.

Идеалы государственного переустройства, грандиозные градостроительные задачи – все эти петровские начинания были вытеснены новыми установками. Не атмосфера деловитости, а, в первую очередь, радость обладания властью и богатством стала главной в жизни царского двора. Закономерно, что успеха в такой атмосфере должен был добиться архитектор, творчество которого основывалось на непосредственных впечатлениях от ярких образцов итальянского и французского барокко и на прекрасном знании жизнерадостной русской архитектуры, на творческой смелости и полете фантазии.

Таким зодчим становится Растрелли. Перед ним открывалась возможность художественных работ столь грандиозного масштаба, какой был немыслим ни в одной из стран Западной Европы.

Фактически русская архитектура середины века частично создана, частью вдохновлена им. Русское искусство обязано ему блестящим расцветом дворцового ансамбля. Зимний, Большой Царскосельский, Строгановский дворцы, Смольный монастырь – вот лучшие образцы его творчества. Они праздничны и строги, пластичны и ясны.

Растрелли создал в полном смысле слова национальный русский стиль в архитектуре, не имеющий прямых аналогий в Западной Европе.

Получив архитектурное образование за границей и, по-видимому, у своего отца Б.-К. Растрелли, который трудился и как зодчий, Растрелли-сын с 20 годов начинает работать самостоятельно, превращая Санкт-Петербург из города-крепости в город дворцов.

Когда в ноябре 1741 года на престол взошла Елизавета Петровна, карьера Растрелли чуть не рухнула. «Дочь Петрова» поначалу не хотела иметь дело с архитектором, который служил ее предшественнице. Однако гений маэстро был столь очевиден, что не воспользоваться им Елизавета не могла.

Именно Растрелли поручила императрица возведение великолепного Зимнего дворца, строительство которого велось с 1754 по 1762 годы. В этом сооружении получили наиболее полное выражение все черты творчества Растрелли. Зодчий прекрасно понимал, какую роль должен играть новый дворец не только в художественном, но и в градостроительном решении центра Петербурга. Понимал, что «строение того каменного дворца строится для одной славы Всероссийской». Грандиозный дворец должен был олицетворять величие и силу России, ставшей в середине XVIII в. одной из самых влиятельных европейских держав.

Здание представляет колоссальный замкнутый прямоугольник с обширным внутренним двором. Всеми фасадами оно выходит на набережную Невы и на площади. Мастер достигает вершин своего мастерства в обработке четырех различных фасадов Зимнего дворца. Они чрезвычайно пышны и величавы. Растрелли не забывал, что фасады должны быть видны с огромного расстояния, особенно южный – с Дворцовой площади и северный - с противоположного берега Невы. Зодчий мастерски справился с задачей; даже из-за Невы его дворец не теряет своей грандиозности. Это достигается тем, что он строит свою композицию крупными массами. Растрелли делит здание по вертикали на две неравные части. Нижняя, состоящая из подвального и первого этажей, объединенных колоннами готического ордера /35/, играет роль цоколя, который несет парадные этажи, украшенные колоннами коринфского ордера, равными по высоте второму и третьему этажам. Благодаря этому, кажется, что дворец образован двумя, взгроможденными друг на друга колоннами.

Надо сказать, Растрелли – подлинный чародей в искусстве использования колонн в самых разнообразных сочетаниях – в одиночку, парами или целыми пучками, уступами, выступающими вперед. В разнообразии использования колонн наиболее ярко ощущается понимание зодчим архитектурной пластики, умение использовать игру светотени в промежутках между колоннами.

Хотя цоколь отделен сильно профилированным карнизом, издали колонны, помещенные друг над другом, почти сливаются, придавая фасаду особую легкость. Движение переходит в статуи, венчающие колонны над балюстрадой крыши, и как бы тает в воздухе.

Особенно крупные масштабы Растрелли применяет в горизонтальном расчленении фасадов. Боковые ризалиты северного фасада имеют по 9 осей, на южном – целых 17.

Чтобы создать разнообразие своих растянутых фасадов и в то же время подчинить их единому центру, Растрелли то собирает колонны в пучки и колоннады, помещая их через каждое окно, то позволяет им разбегаться, ставя их через два или даже через три окна, обнажая стены, создавая тем самым сложный ритм. Все это создает впечатление торжественности, пластической мощи и великолепия. Сложная рельефная орнаментика, декоративная скульптура, узорные решетки, использованные в отделке фасадов, также подчеркивают ощущение нарядности.

Скульптурное оформление Зимнего дворца – одно из высших достижений зодчего. Здесь в полной мере сказывается его глубокое понимание декоративной пластики, унаследованное им от отца. Скульптура свободно и органично вырастает из массы здания и тем самым тесно с ним связывается.

Торжественность, пышность и великолепие поражала зрителя, когда он входил во внутренние покои дворца. Здесь прослеживается характерная для Растрелли ясность планового решения: прямоугольные внутренние помещения соединяются в бесконечные анфилады. К сожалению, до нас не дошли оформленные Растрелли интерьеры дворца, поскольку дворец много раз перестраивался, но о красоте и великолепии работы зодчего мы можем судить по Парадной лестнице Зимнего, где интерьер Растрелли был сохранен.

Растрелли строил дворцы не только для царской семьи, но и для знати. Среди них Аничков (начатый Земцовым и Дмитриевым) и Воронцовский дворцы, однако, в первую очередь надо выделить дворец Строгановых на Невском проспекте (1750-1754). Этот дворец выходит прямо на проспект, двор оказывается внутренним, заключенным в четырехугольник здания. Тем самым творение Растрелли становится частью ансамбля Невского проспекта. Фасады здания разбиты по соотношению высоты этажей (верхний и нижний очень малы по сравнению с бельэтажем); великолепно украшены средние выступы фасадов, нижний этаж, превращенный благодаря мелкой рустовке, в цоколь, удлиненные колонны – все это придает дворцу величественный и нарядный облик. Недаром этот дворец считается одним из лучших частных домов эпохи барокко.

Большое место в творчестве Растрелли заняли работы по созданию петербургских пригородных дворцов в Петергофе и Царском селе. Эти дворцы дают наиболее полное представление о неистощимом таланте зодчего.

С 1746 года Растрелли работал над проектом расширения и перестройки Большого Петергофского дворца. Старый дворец оказался мал для пышных приемов елизаветинского двора. Растрелли очень бережно и тактично отнесся к петровскому наследию. В оформлении фасадов дворца он использовал главным образом приемы, присущие архитектуре начала века: плоскостная обработка стены с едва выступающими из толщи стены пилястрами, которые объединяли два верхних этажа, рустованные углы, кровля плавных очертаний. Однако общая протяженность дворца и его высота были увеличены. Боковые флигели были заменены зданиями дворцовой церкви с востока и корпусом «под гербом» с запада. Эти сооружения связывались с дворцом одноэтажными галереями, образующими во втором этаже открытые террасы.

Со строгим внешним обликом дворца контрастирует интерьер, воспринимающийся как великолепная декорация, полная золотого сияния.

Большой Петергофский дворец наглядно свидетельствует, в каком направлении развивалось творчество зодчего, воспитанного в петровскую эпоху.

В 1752-56 годах Растрелли завершил начатую Квасовым и Чевакинским перестройку Большого Царскосельского дворца. Там он с поистине российским размахом показал, что может создать его удивительная фантазия.

В отличие от Петергофского дворца, который чаще всего использовался как увеселительный, Царскосельский дворец должен был стать парадной загородной резиденцией императрицы. Эту задачу блестяще решил Растрелли.

Во время строительства дворца зодчий имел неограниченные полномочия, ему было позволено сносить то, что его не устраивало, переделывать все, согласно своему вкусу. Однако архитектор не мог дополнительно увеличить длину здания, и чтобы выровнять общую высоту дворца, он надстраивает одноэтажные галереи. По новому проекту дворец стал трехэтажным, что придало ему монументальность. Умелое чередование выступов-ризалитов с западающими частями, сложные ритмы колонн, сочная пластика скульптурного убранства и динамичное нарастание объемов к центру лишили фасады монотонности. Величие основного объема подчеркивали одноэтажные служебные корпуса.

Для того, чтобы произвести наибольший эффект на посетителя, Растрелли устроил главный вход во дворец с таким расчетом, чтобы каждый приезжающий из Петербурга должен был проследовать вдоль всего фасада. Карета въезжала в северные ворота около дворцовой церкви и медленно подкатывала к южному корпусу под куполом, где находилась парадная лестница.

А с площадки второго этажа этой великолепной, сверкающей золоченой резьбой, занимающей всю ширину дворца, лестницы начиналось шествие к величественному, роскошному парадному залу.

В течение первых сорока лет своего существования дворец буквально сиял, как ювелирная драгоценность. Богатейшие лепные украшения фасадов дворца светились позолотой на фоне белоствольных колонн и лазурно-голубых стен. Лишь в конце XVIII века стершаяся позолота была заменена охрой.

При отделке дворца Растрелли вместо лепки широко использует резьбу по дереву. Дерево – привычный для русских мастеров материал, чудесным образом раскрыл неисчерпаемые декоративные возможности мастера – первоначально весь скульптурный декор был вырезан из дерева и позолочен.

Зодчий строит галереи, соединяющие отдельные, разной высоты корпуса старого дворца, и создает, таким образом, единое, грандиозное сооружение со сквозной анфиладой внутренних парадных помещений. Их интерьеры логично и естественно вытекают из объема здания. Следуя форме вытянутого по одной оси дворца, Растрелли создает очень эффектную, кажущуюся бесконечной анфиладу светлых и нарядных комнат, расположенных между роскошной главной лестницей и Большим залом. Пять так называемых антикамер своей лепкой, золоченой резьбой, зеркалами и живописными плафонами подготавливали посетителя к встрече с самым большим и самым главным дворцовым помещением. Этим помещением являлся зал-галерея, который принято называть Большим. Зал, занимающий всю ширину дворца.

Большой зал – гордость Растрелли, его площадь 850 кв. метров. Сорок четыре окна прорезают продольные стены в два яруса. Парк и небо как бы входят внутрь. Зодчий занял все простенки тремя рядами зеркал в резных, золоченых рамах, их более 300. Эти зеркала создают иллюзию легкости, прозрачности стен. Днем зал наполнен льющимся из окон светом, а вечером зажигались более 696 свечей, расположенных в особых канделябрах, в виде изогнутых золоченых веточек, так называемых жирандолях. Свечи отражались в зеркалах, усиливали блеск позолоты и создавали иллюзию бесконечного пространства. Этому же обману глаз служила живопись плафона «Триумф России» художника Валериани. Бездонное небо, колоннады, написанные в перспективном сокращении, зрительно увеличивали и без того большую, семиметровую высоту. Золоченая резьба в виде языков пламени, набегов аканта, гирлянд или раковин взбегала к потолку, стелясь над окнами и дверями. В декоративном убранстве Царскосельского дворца отчетливо проявился характерный для искусства барокко синтез архитектуры, скульптуры и живописи.

Большую художественную ценность в созданиях Растрелли представляет ансамбль Смольного монастыря (1748-1755). Тема монастыря находит в его творчестве новое решение. По заказу Елизаветы Петровны, которая хотела уйти в старости в монастырь, зодчий создает монастырь-дворец. По своему пышному великолепию монастырь не уступал роскоши дворцовых усадеб, только роль дворца здесь выполнял Воскресенский собор, размещенный в центре ансамбля.

Здание собора Растрелли поместил в центре большого двора, образованного жилыми домами-кельями. На углах келий расположены церковки с легкими стройными главами. Эти церкви служат переходящим звеном от собора к двухэтажным зданиям келий.

При высоте 85 метров Воскресенский собор поражает своей грациозностью и легкостью. При строительстве храма Растрелли применяет древнерусское пятиглавие, широко вводившееся тогда в архитектуру. Однако зодчий своеобразно понял пятиглавие, превратив боковые главы в двухъярусные башни с куполами. Поставив их по диагоналям, архитектор почти соединил башни с восьмигранным барабаном главного купола, достигнув этим поразительной стройности и цельности общего силуэта. Боковые купола как бы поддерживают средний, позволяя ему вознестись столь высоко. Пять глав мастерски увязаны с основным двухэтажным корпусом собора и зданиями келий – диагонали, на которых расположены боковые главы собора, продолжаясь, приводят к четырем церквам, расположенным по углам келий, включая и их в единство целого. Форма куполов затейлива, но не вычурна. Лазоревые с белым стены, детали которых ярко вызолочены, создают эффект интенсивной игры света. К сожалению, Растрелли не успел закончить внутреннее оформление монастыря, тем не менее, Смольный монастырь представляет подлинный шедевр зодчего в искусстве ансамбля.

Растрелли был первым петербургским архитектором, творчество которого перешло за пределы столицы. Во многих городах России строились здания по чертежам зодчего. В частности, по чертежам Растрелли, московский архитектор Мичурин построил в Киеве Андреевский собор, который послужил прототипом Смольного собора, именно здесь впервые Растрелли применил пятиглавие.

В 60-х годах слава Растрелли потускнела. В русской архитектуре наметился переход к классицизму, искусство зодчего перестало удовлетворять заказчиков. Его творчество уже казалось старомодным. Поэтому в 1763 году Растрелли был уволен с царской службы. Последние годы он жил в Митаве у Бирона, которому строил дворец еще в молодости.

В произведениях Растрелли соединились последние достижения европейского искусства с нашими российскими вековыми традициями, и такое сочетание принесло великолепные плоды.