Творчество Ирвинга Гофмана

Наиболее важная, посвященная «Я» работа в рамках символического интеракцио-низма — это «Представление себя другим в повседневной жизни» (1959) Ирвинга Гофмана J. Dowd, 1996; Schwalbe, 1993; Travers, 1992; Tseelon, 1992). Гофмановская концепция «Я» очень многим обязана идеям Мида, в частности, рассмотрению конфликта между I, спонтанной самостью, и те, социальными ограничениями в самости. Данное противоречие отражено в работе Гофмана о том, что он назвал «ключевым рассогласованием между нашими общечеловеческими " Я" и нашими социализированными " Я"» (Goffman, 1959, р. 56). Этот конфликт проистекает из различия между тем, что люди ожидают от наших действий, и теми стихийными действиями, которых мы, возможно, желаем. Мы сталкиваемся с требованием де­лать то, что от нас ожидается. Кроме того, мы не должны колебаться. Как об этом говорил Гофман, «мы не должны быть подвержены отклонениям в ту или иную сторону» (Goffman, 1959, р. 56). Для того чтобы поддерживать стабильность сво­его имиджа, люди выступают перед своей социальной аудиторией. Из-за своего интереса к театральности Гофман сконцентрировался на драматургии или взгляде на социальную жизнь как на ряд драматических представлений сродни тем, что про­исходят на сцене.

Драматургия. Гофмановское понимание «Я» было сформировано его драма­тургическим подходом. Для Гофмана (как и для Мида и большинства других сим­волических интеракционистов) «Я»

не есть органическое явление, с конкретным местоположением... Поэтому, анализируя «Я», мы отвлекаемся от его обладателя, от человека, который, больше всего из-за него выиграет или проиграет, поскольку этот человек и его плоть просто обеспечивает опо­ру, на которой некоторое время будет удерживаться некий продукт коллективной дея­тельности... Средства для производства и утверждения социальных «Я» внутри этой опоры не содержатся (Goffman, 1959, р. 252-253).

Гофман понимал социальное «Я» не как собственность актора, а скорее как продукт театрализованного взаимодействия между исполнителем и публикой. Са­мость «есть театральный эффект, порождаемый... разыгрываемой сценой» (Goff­man, 1959, р. 253). Из-за того что самость — продукте театрализованного взаи­модействия, она может разрушиться во время представления. В своей драматургии Гофман рассматривает процессы, при которых такие нарушения предотвращаются или нейтрализуются. Хотя немалая часть его размышлений отведена этим веро­ятностям драматургии, Гофман указывал, что большинство представлений про­ходит успешно. В результате, при обычных обстоятельствах, исполнителям при­писывается устойчивое «Я», и оно «кажется» исходящим от исполнителя.

Гофман полагал, что когда индивиды взаимодействуют, они хотят изобразить определенное понимание своего «Я», которое будет принято другими. Однако, даже представляя это «Я», исполнители осознают, что часть аудитории может сорвать их спектакль. По этой причине исполнители настраиваются на необходимость

[266]

Ирвинг Гофман: биографический очерк

Ирвинг Гофман умер в 1982 г, на пике славы. Долгое время он считался «культовой» фи­гурой в социологической теории. Гофман достиг этого положения, будучи профессором престижного социологического отделения в университете Беркли, штат Калифорния, и позднее занимая доходную должность в Пенсильванском университете Лиги плюща.

К 1980-м гг. он проявил себя как значимый теоретик. Фактически, в год своей смерти он был избран президентом Американской социологической ассоциации, но не смог выступить с президентским посланием из-за прогрессирующей болезни. Принимая во внимание особый статус Гофмана, Рэндалл Коллинз говорит о его послании: «Каждого интересовало, что он приготовит для своего президентского послания: обычная тради­ционная презентация казалась немыслимой для Гофмана с его репутацией бунтаря... но мы получили гораздо более драматическое сообщение: президентское послание отменяется, Гофман умирает. Это был вполне гофмановский способ выхода из ситуа­ции» (Collins, 1986b, p. 112).

Гофман родился в провинции Альберта (Канада) 11 июня 1922 г. (S. Williams, 1986). Он получил свои высокие степени в Чикагском университете, поэтому чаще всего его назы­вают представителем Чикагской школы и символическим интеракционистом. Однако ко­гда незадолго до смерти его спросили, считает ли он себя символическим интеракцио­нистом, он ответил, что этот термин слишком расплывчат, чтобы он мог поместить себя в данную категорию (Manning, 1992). В самом деле, трудно уместить его творчество в ка­кую-либо одну группу теорий. При формировании своих теоретических взглядов Гофман привлекал многие источники и создал собственный особый подход.

Коллинз (Collins, 1986b; Williams, 1986) больше связывает Гофмана с социальной антропо­логией, нежели с символическим интеракционизмом. Будучи студентом университета То­ронто Гофман изучал антропологию, а в Чикаго «его основные контакты были не с симво­лическими интеракционистами, а с У. Ллойдом Уорнером [антропологом]» (Collins, 1986b, p.109). Сточки зрения Коллинза, изучение цитат из ранних работ Гофмана показывает, что он находился под влиянием социальных антропологов и редко ссылался на символических интеракционистов, а если и цитировал их, то лишь с целью критики. Однако на Гофмана по­влияли описательные исследования, проводившиеся в Чикаго, и, объединив их мировоз­зрение с социально-антропологическим, он создал свой, отличный от других подход. Та­ким образом, тогда как символический интеракционист обычно смотрит на то, как люди создают или обсуждают свой имидж, Гофмана интересовало, как «общество... вынуждает людей изображать определенный образ самих себя... потому что оно заставляет нас пере­ходить от одной из множества сложных ролей к другой, а также всегда отчасти делает нас лживыми, непоследовательными и бесчестными» (Collins, 1986a, р. 107).

Несмотря на оригинальность своего подхода, Гофман оказал огромное влияние на сим­волический интеракционизм. Кроме того, можно утверждать, что он причастен к форми­рованию другой социологии повседневности — этнометодологии. Фактически, Коллинз рассматривает Гофмана в качестве ключевой фигуры в формировании не только этноме­тодологии, но также и конверсационного анализа: «Именно Гофман впервые стал зани­маться тщательным эмипирическим исследованием повседневной жизни, хотя делал это только путем наблюдения, так как еще не настала эпоха магнитофонов и видеомагнито­фонов» (1986b, р. 111). (См. главу 7 о рассмотрении отношений между этнометодоло-гией и конверсационным анализом.) На самом деле, ряд известных представителей этнометодологии (Sacks, Schegloff) учились в Беркли с Гофманом, а не с основателем этнометодологии, Гарольдом Гарфинкелем.

Учитывая влияние гофмановских теорий на символический интеракционизм, структура­лизм и этнометодологию, можно сказать, что они, по-видимому, будут еще долго оста­ваться в силе.

контроля над аудиторией, особенно теми ее членами, которые могли бы оказать разрушительное влияние. Исполнители надеются, что то понимание «Я», которое они представляют публике, будет для нее достаточным, чтобы определить испол-

[267]

нителей так, как они того хотят. Исполнители также рассчитывают на то, что это вынудит аудиторию добровольно действовать таким образом, как хотели бы ис­полнители. Гофман охарактеризовал эту важнейшую задачу как «управление впе­чатлением». Оно включает способы, которые используют исполнители, чтобы под­держивать определенное впечатление вопреки проблемам, с которыми они могут столкнуться, и методы, которые они применяют для решения этих проблем.

Следуя такой аналогии с театром, Гофман использовал термин «передний план». Передний план — это место, где происходит та часть представления, кото­рая обычно действует довольно устойчиво и обобщенно, определяя ситуацию для тех, кто наблюдает за представлением. Далее в рамках этой авансцены Гофман выделяет обстановку и личный передний план. Обстановка относится к физиче­ской сцене, которая обычно должна присутствовать при выступлении. Без этого исполнители обычно не могут выступать. Например, хирургу обычно требуется операционная, таксисту — такси, а конькобежцу — лед. Личный передний план со­стоит из тех элементов экспрессивного оформления, которые аудитория иденти­фицирует с исполнителями и ожидает, что они будут сопровождать их в обстанов­ке. Например, предполагается, что хирург будет одет в медицинский халат, у него будут определенные инструменты и т. д.

Затем Гофман подразделил личный передний план на внешний вид и манеры. Внешний вид включает те моменты, которые говорят нам о социальном статусе исполнителя (например, медицинский халат хирурга). Манеры говорят аудито­рии, какого рода роль исполнитель предполагает играть в данной ситуации (на­пример, использование определенных повадок, внешнего поведения). В частно­сти, резкая и мягкая манеры поведения демонстрируют совершенно разные типы представлений. В целом, мы ожидаем согласованности внешнего вида и манер.

Хотя Гофман рассматривал передний план и другие аспекты своей системы как символический интеракционист, он исследовал и их структурный характер. На­пример, он утверждал, что передние планы имеют тенденцию к институционали-зции, поскольку относительно того, что должно происходить на определенном плане, возникают «коллективные представления». Очень часто, когда исполните­ли играют установленные роли, они обнаруживают определенные, уже установ­ленные для таких представлений передние планы. В результате, как утверждает Гофман, существует тенденция выбирать, а не создавать передние планы. Эта идея передает гораздо более структурный образ, чем мы обычно могли бы ожидать от большинства символических интеракционистов.

Несмотря на такой структурный подход, наиболее интересные достижения Гофмана лежат в сфере интеракции. Он утверждал, что, поскольку люди в пред­ставлениях на авансцене обычно¹ пытаются представить идеализированную кар­тину самих себя, они неизбежно понимают, что должны в своих представлениях что-то скрывать. Во-первых, исполнители, возможно, захотят скрыть тайные удо­вольствия (например, употребление алкоголя), присутствовавшие в предшеству­ющем выступлению времени или в прошлом (как, например наркоманы), несовме-

¹ Но не всегда — см. Ungar (1984) о выставлении себя на посмешище как способе представления сво­его «Я».

[268]

стимые с их текущим представлением. Во-вторых, исполнители, вероятно, захотят скрыть ошибки, которые были допущены при подготовке представления, а также предпринимаемые шаги по их исправлению. Например, таксист, возможно, поста­рается утаить, что сначала поехал в неверном направлении. В-третьих, исполни­тели могут обнаружить необходимость показывать лишь конечные продукты и скрывать процесс, включенный в их производство. К примеру, профессора могут потратить на подготовку к лекции несколько часов, но они, вероятно, будут иметь желание вести себя так, как будто всегда знали материал. В-четвертых, для испол­нителей может быть необходимо скрыть от аудитории, какая «грязная работа» была проведена при создании конечного продукта. Грязная работа может вклю­чать в себя задачи, которые «были физически нечистоплотными, полулегальны­ми, жестокими и как-то иначе предосудительными» (Goffman, 1959, р. 44). В-пя­тых, играя определенную роль, исполнители, возможно, пожертвуют какими-либо другими нормами. Наконец, исполнители, вероятно, считают необходимым скры­вать любые оскорбления, унижения и сделки, предпринятые, чтобы представле­ние могло продолжаться. В общем, корыстный интерес исполнителей состоит в со­крытии от своей публики всех фактов подобного рода.

Другой аспект драматурги на авансцене состоит в том, что исполнители за­частую пытаются создать впечатление, что они ближе к аудитории, чем это есть на самом деле. Например, исполнители могут пытаться способствовать впечат­лению, что представление, в котором они участвуют в данный момент, является их единственным или, по крайней мере, самым важным выступлением. Для это­го исполнители должны быть уверены, что их аудитории изолированы друг от друга таким образом, что фальшивость представления не будет никем замечена. Даже если ее обнаружат, то, как утверждает Гофман, аудитория сама, возможно, попытается преодолеть впечатление фальши, чтобы не разрушать свой идеали­зированный образ исполнителя. В этом проявляется интеракционный характер житейских спектаклей. Успех представления зависит от вовлечения всех участ­ников. Другой пример такого рода управления впечатлением — попытка испол­нителя передать идею, что в данном представлении есть нечто уникальное, так же как и в его отношении с аудиторией. Публика также хочет верить, что она наблюдает уникальное выступление.

Исполнители стремятся убедиться в том, что все элементы определенного представления увязаны друг с другом. В некоторых случаях единственный про­тиворечивый момент может сорвать спектакль. Однако представления различа­ются по количеству требуемой согласованности. Если бы священник поскользнул­ся во время службы, это было бы ужасным сбоем, если же таксист свернет не на ту улицу, это вряд ли нанесет серьезный ущерб всему представлению.

Мистификация — другой метод, используемый исполнителями. Зачастую ис­полнители стремятся мистифицировать свое выступление с помощью ограниче­ния контактов с аудиторией. Создавая «социальную дистанцию» между собой и публикой, они стараются вызвать у публики чувство некого благоговейного тре­пета. Это, в свою очередь, удерживает аудиторию от сомнения в подлинности пред­ставления. Опять-таки Гофман указывал, что в этом процессе участвует публика,

[269]

которая сама нередко стремится поддержать впечатление достоверности исполне­ния, сохраняя «дистанцию» с исполнителем.

Это приводит нас к гофмановским взглядам на команды. Гофман, как симво­лический интеракционист, считал, что повышенное внимание к конкретным ак­торам заслоняет важные сведения о взаимодействии. Базовой единицей анализа для Гофмана была, таким образом, личность, а не команда. Команда — это любая группа индивидов, которые сотрудничают в постановке определенного рутинно­го житейского взаимодействия. Таким образом, описанное обсуждение отноше­ний между исполнителем и аудиторией на самом деле относится к командам.¹ Каждый член команды зависит от других, потому что каждый может сорвать пред­ставление и каждый осознает, что он занят в совместной постановке. Гофман сде­лал вывод, что команда — это своего рода «тайное общество».

Гофман также рассматривал закулисную зону, где могут проявиться скрывае­мые на переднем плане факты или различного рода неформальные действия. Ку­лисы обычно примыкают к авансцене, но одновременно и отрезаны от нее. Испол­нители, безусловно, могут рассчитывать на то, что члены их парадной аудитории не появятся за кулисами. Чтобы удостовериться в этом, они применяют различ­ные виды управления впечатлениями. Выступление, вероятно, станет затрудни­тельным, если исполнители не способны предотвратить появление аудитории за кулисами. Существует также третья, остаточная сфера, внешняя зона, которая не является ни авансценой, ни кулисами.

Никакая область жизни все время не может быть одной из этих трех сфер. Бо­лее того, определенная область в разное время занимает все три сферы. Профессор­ский офисстановится авансценой, когда его посещает студент, кулисами, когда сту­дент уходит, и внешней зоной, когда профессор находится на университетском матче по баскетболу.

Управление впечатлениями. В целом управление впечатлениями нацелено на защиту от ряда неожиданных действий, таких как непроизвольные жесты, несвое­временное вторжение и Faux pas² (оплошности), а также преднамеренные поступ­ки, например затевание скандала. Гофмана интересовали различные методы раз­решения подобных проблем. Во-первых, существует набор способов, направленных на изображение «драматургической верности». Этого можно достичь, например, развивая максимальную групповую солидарность, не допуская идентификации членов команды с аудиторией и периодически меняя аудитории, для того чтобы они не были слишком осведомлены об исполнителях. Во-вторых, Гофман пред­положил различные формы драматургической дисциплины. Сюда относятся слу­чаи, когда человек сохраняет «присутствие духа», чтобы исключить промахи, при­меры поддержания самообладания и управления выражением лица и тоном голоса

¹ Исполнитель и аудитория представляют собой одни типом команды, но Гофман говорил и о группе
исполнителей как о единой команде, и об аудитории как о другой команде. Гофман утверждал, что
команда может также выступать в лице одного человека. Его логика, следующая классическому сим­
волическому иптеракционизму, состояла в том, что индивид может быть своей собственной ауди­
торией — может представлять, что присутствует публика.

² Faux pas — дословно: ложные шаги (фр.). — Примеч. пер.

[270]

при определенном выступлении. В-третьих, он выделял различные типы драма­тургической осмотрительности. Это, например, предварительное определение сценария представления, планирование непредвиденных ситуаций, отбор верных членов команды, подбор благожелательной аудитории, вхождение в небольшие команды, где разногласия наименее вероятны, допущение лишь кратковременных появлений на публике, предотвращение доступа аудитории к частной информа­ции и полная договоренность о программе действий, чтобы избежать непредви­денных происшествий.

Аудитория также выигрывает в случае успешного управления впечатлением со стороны исполнителя или команды исполнителей. Чтобы спасти спектакль, аудитория проявляет к нему огромный интерес и внимание, избегает эмоциональ­ных вспышек, не замечает промахов и выказывает особое уважение по отношению к исполнителю-новичку.

Мэннинг указывает не только на то, что понятие «Я» занимает в книге Гофма­на центральное место, но и на то, что автор дает в ней циничную оценку людей:

Общая направленность «Представления себя другим в повседневной жизни» про­является для мира, в котором люди, индивидуально или в группах, преследуют свои личные цели, цинично пренебрегая другими людьми.... Личность здесь рассматривает­ся как набор масок для представлений, скрывающих манипулятивное и циничное «Я» (Manning, 1992, р. 44).

Мэннинг выдвигает «тезис двух " Я"», чтобы описать этот аспект гофманов-ского подхода: имеется в виду, что люди одновременно обладают внешним «Я» для представлений и скрытым, циничным «Я».

Ролевая дистанция. Гофмана (Goffman, 1961) интересовала степень поглощен­ности личности данной ролью. С его точки зрения, из-за большого числа ролей мало кто целиком поглощен некоторой определенной ролью. Ролевая дистанция обозна­чает степень отделения себя от ролей, которые человек играет. Например, если дети старшего возраста отправляются на карусель, они, вероятно, понимают, что на са­мом деле слишком взрослые, чтобы получить от этого развлечения удовольствие. Единственный путь справиться с этим чувством — продемонстрировать дистанци­рование от роли, небрежно исполняя во время катания на карусели опасные дей­ствия. Выполняя эти действия, дети старшего возраста на самом деле показывают публике, что они не столь поглощены этим занятием, как маленькие дети, или что если они им и поглощены, то только из-за того, что делают что-то необычное.

Один из ключевых выводов Гофмана состоит в том, что ролевая дистанция есть функция социального статуса. Люди, имеющие высокий статус, зачастую демонстрируют ролевую дистанцию по причинам, отличным от характерных для людей на низших статусных позициях. Например, хирург высокого статуса мо­жет проявлять в операционной ролевую дистанцию, чтобы снять напряжение в группе оперирующих врачей. Люди более низкого статуса обычно занимают в про­явлении ролевой дистанции более оборонительную позицию. Например, уборщи­ки туалетов могут проделывать свою работу с томным скучающим видом. Воз­можно, они будут пытаться сказать своей аудитории, что они слишком хороши для такой работы.

[271]

Стигма. Гофман (Goffman, 1963b) рассматривал разрыв между тем, чем чело­век должен быть, «фактической социальной идентичностью», и тем, что он на са­мом деле из себя представляет, «реальной социальной идентичностью». Любой человек, имеющий между этими двумя идентичностями разрыв, «заклеймен». С помощью понятия «стигма» рассматриваются театрализованные взаимодей­ствия между нормальными и заклейменными людьми. Природа такого взаимодей­ствия зависит от того, к какой из двух категорий принадлежит человек. В случае дискредитированной стигмы исполнитель полагает, что различия известны чле­нам аудитории или очевидны для них (например, страдающий параличом или не имеющий конечностей). Дискредитируемая стигма — такая, в которой членам аудитории различия не известны и не ощущаются ими (например, в случае чело­века, который занимался проституцией или имел гомосексуальную связь). Для че­ловека, имеющего дискредитированную стигму, основная драматургическая про­блема — контроль над напряжением, возникающим из-за того, что людям об их трудностях известно. Для человека с дискредитируемой стигмой драматургичес­кая проблема заключается в управлении информацией таким образом, чтобы их трудность оставалась аудитории неизвестной. (О рассмотрении решения бездом­ными проблем стигматизации см. Anderson, Snow и Cress, 1994.)

Большая часть текста «Стигмы» Гофмана посвящена людям с очевидными, часто гротескными стигмами (например, отсутствием носа). Но по мере чтения книги читатель понимает, что Гофман на самом деле говорит о том, что в то или иное время либо в той или иной обстановке мы все имеет стигмы. В качестве при­меров он, в частности, приводит «вхождение» еврея в преимущественно христиан­ское общество, толстого человека в группу людей с нормальным весом и индивида, который лгал о своем прошлом и все время должен быть уверен, что аудитория не знает о его обмане.

Основные предпосылки. Рассматривая большое число гофмановских работ по взаимодействию, Мэннинг определяет четыре «взаимодействующих принципа, которые ограничивают непосредственную интеракцию» (Manning, 1992, р. 78):

1. «[Взаимодействующие должны проявлять ситуационное соответствие» или «практическое знание того, как вести себя в социальных ситуациях» (Manning, 1992, р. 78-79). Сюда относятся случаи наподобие соблюдения этикета в специфических ситуациях, — другими словами — выполнение того, что считается уместным. Однако следует пояснить, что то, что счита­ется правильным, может меняться в зависимости от ситуации.

2. Люди должны продемонстрировать соответствующий уровень вовлеченно­сти в данную социальную ситуацию. Например, люди обычно не могут ка­заться рассеянными, если участвуют в социальном взаимодействии.

3. Люди должны проявлять соответствующие уровни вежливого невнимания при взаимодействии с незнакомцами. То есть в ситуациях анонимности нам надлежит на многое не обращать внимания. Вежливое невнимание «выра­жает неустойчивое равновесие между признанием существования людег вокруг нас и намеренным уважением к ним. Мы уважаем их право на непри­ветливую анонимность» (Manning, 1992, р. 85).

[272]

4. Взаимодействующие должны быть доступны друг для друга, иначе соци­альная интеракция полностью разрушится.

В основе этих четырех предпосылок лежит предположение еще более фунда­ментальное, названное Гофманом «условием счастья». Это «любая установка, ко­торая позволяет нам оценивать вербальные действия человека не как проявление отчужденности» (Goffman, цит. по: Manning, 1992, р. 88).

Анализ фреймов. В «Анализе фреймов» Гофман (Goffman, 1974) отошел от базы классического символического интеракционизма и обратился к исследованию ма­лых структур социальной жизни (исследование, использующее идею фреймов, см. у McLean, 1998). Хотя он не отошел от позиции, что люди определяют ситуации в указанном У. И. Томасом смысле, теперь он считал, что такие определения менее важны: «Определение ситуаций как реальных, безусловно, имеет ряд последствий, но они лишь в незначительной степени могут повлиять на происходящие собы­тия» (Goffman, 1974, р. 1). Более того, даже когда люди определяют ситуации, они обычно не создают подобных определений. Действие больше определяется меха­ническим соблюдением правил, а не с помощью активного, созидательного и про­думанного процесса. Гофман так сформулировал свою цель: «попытаться вычле­нить некоторые базовые рамки понимания, используемые в нашем обществе для придания событиям смысла, и проанализировать, когда эти названные структуры особенно уязвимы» (1974, р. 10).

Гофман проанализировал ситуации повседневной жизни, стремясь обнаружить структуры, которые невидимо ими управляют. Это «" схемы интерпретации", кото­рые позволяют индивидам " размещать, воспринимать, опознавать и обозначать" происшествия в их жизненном пространстве и в мире в целом. Придавая событиям или происшествиям значение, фреймы организуют опыт и руководят действием, индивидуальным или коллективным» (Snow, 1968, р. 464). Фреймы — принципы организации, которые определяют наш повседневный опыт. Они являются предпо­ложениями о том, что мы видим в социальном мире. Без фреймов наш мир был бы немногим больше, чем неупорядоченным набором индивидуальных несвязанных событий и фактов. Гонос обосновал другие структурные характеристики фреймов:

Из гофмановского анализа отдельных структурированных действий мы можем полу­чить некоторые принципиальные характеристики фреймов. Фрейм понимается не как свободное, отчасти случайное кратковременное соединение элементов. Скорее, он со­стоит из установленного набора существенных компонентов, имеющих определенную организацию и устойчивые отношения. Эти компоненты не собираются повсеместно, как элементы какой-либо ситуации, а всегда соединены, вкупе составляя систему. Стан­дартные компоненты имеют стройный и законченный характер... В любом примере на­шего опыта присутствуют другие, менее существенные элементы, сообщающие целому некоторые свои свойства... Во всех этих характеристиках понятие фреймов очень схо­же с термином «структуры» (Gonos, 1977, р. 860).

С точки зрения Гоноса, фреймы в основном это правила или законы, опреде­ляющими взаимодействие. Обычно правила носят бессознательный характер и не оговариваются. Гонос выделял, в частности, правила, которые определяют «как должны " интерпретироваться" знаки, как внешние проявления связаны с соци-

[273]

альными " Я" и какой " опыт" сопутствует деятельности» (Manning, 1980, р. 160). Гонос делает следующий вывод: «Гофмановская проблематика, таким образом, способствует исследованию не наблюдаемого " повседневного" взаимодействия как такового, а его внутренней структуры и идеологии; не ситуаций, а их фрей­мов» (Manning, 1980, р. 160).

Мэннинг (Manning, 1992, р. 119) приводит следующие примеры того, как из-за применения к одному и тому же ряду событий различных фреймов, этим событи­ям придается совершенно разное значение. Например, что мы должны подумать при виде женщины, которая кладет в карман двое часов и уходит из магазина, не заплатив? Если рассматривать ситуацию через фрейм местного детектива, ясно, что это чистый случай магазинной кражи. С точки зрения фрейма права ее адво­кат может рассматривать это как действие рассеянной дамы, которая пошла по­купать подарки своим дочерям. Возьмем другой пример. Применяя медицинский фрейм, женщина может расценивать действия своего гинеколога с одной сторо­ны, если же она использует фрейм сексуальности и сексуального домогательства, то может те же самые действия оценить совсем иначе.

Другое изменение, которое, как считает Мэннинг, ясно проявилось в «Анали­зе фреймов» и было подготовлено другими работами Гофмана, — это отступление от циничного взгляда на жизнь, лежавшего в основе «Представления себя другим в повседневной жизни». На первой же странице «Анализа фреймов»» Гофман го­ворит: «Мир не есть сцена: определенно, театр не повсеместен» (1974, р. 1). Гоф­ман явно подошел к признанию ограниченности понятия театра в качестве мета­форы повседневной жизни. Будучи полезной для решения некоторых задач, эта метафора, высвечивая некоторые аспекты жизни, скрывает другие. В частности, не рассматривается значение ритуала в повседневной жизни. Вот как Мэннинг описывает одну из функций, выполняемых ритуалом в повседневной жизни:

Для Гофмана ритуал имеет существенное значение, потому что поддерживает наше до­верие к базовым общественным отношениям. Ритуал позволяет другим оправдать за­конность нашего положения в социальной структуре, обязывая совершать это и нас. Ритуал представляет собой позиционный механизм, с помощью которого, как прави­ло, социальные низы подтверждают более высокое положение превосходящих их сло­ев. Статус ритуала в обществе отражает легитимность его социальной структуры, по­скольку ритуальное уважение к индивидам есть также знак уважения к ролям, которые они исполняют (Manning, 1992, р. 123).

В более общем виде мы можем сказать, что ритуалы — это один из ключевых механизмов, с помощью которых повседневной жизни и социальному миру в це­лом придается упорядоченность и прочность.

Интерес Гофмана к ритуалам привел его непосредственно к позднему творче­ству Эмиля Дюркгейма, особенно, «Элементарным формам религиозной жизни». В более широком смысле, в соответствии с дюркгеймовским пониманием соци­альных фактов, Гофман обратился к рассмотрению правил и стал понимать их как внешние ограничения социального поведения. Однако правила обычно лишь ча­стично и неопределенно руководят поведением. Кроме того, хотя люди и ограни­чены, такое ограничение не исключает возможности индивидуальной вариации, Даже использования человеком этих правил с выдумкой. Как формулирует это

[274]

Мэннинг, «в основном, Гофман полагал, что правила являются, прежде всего, ог­раничениями... Но в других случаях Гофман подчеркивал узость дюркгеймовской идеи о том, что правила — это ограничения, управляющие поведением, и вместо это­го утверждал, что мы нередко игнорируем или нарушаем правила, предназначенные для ограничения наших действий» (Manning, 1992, р. 158). Фактически, что отве­чает современному подходу, правила для Гофмана могли быть как ограничения­ми, так и источниками, используемыми нами в социальных взаимодействиях.