Билет 7.2

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова. Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с " мелочными" изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15-16 столетий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 - начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи - старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19-20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.

Древнейшей из сохранившихся тверских икон считается икона начала XIV века «Святые Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря. Коричневые, красные, синие краски, использованные при написании фигур, и серебряный фон с белыми нимбами являются отсылкой к киевской системе колорита. Сочетание светлого фона и насыщенных цветом фигур создавало объем, этот прием неоднократно использовался местными мастерами в других, более поздних работах. В образе святых братьев присутствуют также черты новгородского и ростово-суздальского влияний (например, в орнаменте одежд и активном использовании пробелов в личном письме). Непосредственно тверской традицией можно назвать то, что пробела здесь использовались гораздо активнее, чем в других школах, в иконе Бориса и Глеба они лучами отходят от уголков глаз, ложатся на нос, брови, подбородок, шею. Крупные фигуры, статичная композиция, тяжелый и плотный колорит, лики экспрессивны, лишены тонкости – все эти черты можно перенести и на остальную живопись тверской школы этого периода. В будущем, за счет укрупнения масштабов личного письма, будет подчеркиваться значимость и выразительность жестов, что прослеживается на примере иконы «Спас Вседержитель» первой половины XIV века.

В иконах XIV века большее внимание уделяется линеарности, сохраняется пластичность и все та же плотная колористическая система, заимствованная из киевских образов. Согласно летописям этого времени, в Тверь приезжали послы из Константинополя, равно как и местные послы посещали столицу Византии. Но тверичи не переняли черты палеологовского искусства и остались верны своим архаическим идеалам, в противовес московским нововведениям.

В XV веке иконописные традиции Твери окончательно сложились. Мастера уже более уверенно владеют холодным, мерцающим колоритом фона, объемностью фигур, усиливается движение в сторону декоративности. Во многих образах появляется синий и бирюзовый, контрастирующие с киноварью, зеленым и желтым цветами. Во всех образах присутствуют такие объединяющие их черты, как разреженность композиций, прозрачные слои краски, прерывающиеся волнистые линии и неустанный бирюзовый цвет. В это время уже чувствуется большое влияние московской традиции, растворение в ней, превращение местной, самостоятельной школы в провинциальную.

О ранней московской живописи XII-XIII веков говорить сложно, так как памятников этого времени не сохранилось. Скорее всего, местные иконописцы опирались на традиции Владимиро-Суздальской земли. С XIV века, когда отчетливо проявилось стремление Москвы к государственному и духовному лидерству, на художественную жизнь Московского княжества большое влияние начали оказывать князь и митрополит. Так как Москва провозглашала себя преемницей властных институтов Владимиро-Суздальского княжества, то и в иконописи это привело к последовательной ориентации на владимирские традиции. Кроме этого, характерной чертой искусства XIV и особенно XV века стало прославление местных святых и святынь - святителей Московских Петра и Алексия, Сергия Радонежского и его учеников.

В темной, драматичной палитре образа «Спас Ярое Око» (1-ая половина XIV в.) прослеживается влияние константинопольских мастеров. Вместе с тем, лик Христа уже более жизненный, далекий от отстраненного, холодного интеллектуализма византийских памятников. В это время для московской живописи характерны большой размер, отчетливость и некоторая плоскостность образов, декоративная яркость палитры. О монументальных росписях московских храмов середины XIV века известно только из летописных источников. Во второй половине столетия в Москву приезжает константинопольский мастер Феофан Грек (не позднее 1378 г.). Живописная манера Феофана отличается особым эмоциональным напряжением, выраженным в повышенной динамике поз, жестов, складок одежд. Икона «Преображение», его работы, отражает большую популярность в XIV веке этого сюжета в связи с горячими спорами исихастов. Идеи освобождения от татарского ига и объединения русских земель, находят идеальное выражение в творчестве ученика Феофана — Андрея Рублева. Наивысшей точкой развития живописи как самого Рублева, так и всей русской средневековой культуры, считается образ Троицы. Гармоничные сочетания поз ангелов, спокойной палитры, округлости форм создают впечатление единства и слаженности. Его работы отмечены ясностью и гармонией, живописной прозрачностью и смягченностью образов, что можно проследить и в дальнейшем развитии школы. Продолжателем традиций Рублева в конце XV века станет еще один выдающийся мастер иконописи — Дионисий. Отличие его манеры состоит в усилившейся праздничности, тонкости и даже хрупкости образов, увеличенной каноничности, проявляющейся в повторениях поз и живописных приемов. Решениями Стоглавого собора (1551 год) от иконописцев требовалось строгое следование утвержденной иконографии, а иконы Андрея Рублева провозглашались непререкаемым образцом. В целом, сила московской иконы направлена не на мгновенное восприятие образа, но на вдумчивую созерцательность. Плавные и едва заметные блики создают особую мягкость. В колористическом строе преобладают светлые, прозрачные цвета и оттенки голубого, светло-зеленого, золотистой охры, вишнево-коричневого.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы " Спас Ярое Око" и " Спас оплечный", 1340 г., Успенский собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций. Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14-15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы " Собор Богоматери" и " Параскева, Варвара и Ульяна" - обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.

Название " строгановская школа" возникло из-за частого употребления фамильной метки сольвычегодских купцов Строгановых на обратной стороне икон этого направления, но авторами большинства произведений строгановской школы были московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых - ценителей тонкого и изощренного мастерства. Для икон строгановской школы характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложная фантастика пейзажных фонов.