Билет 8. 2

Иконопись.

Самые ранние из сохранившихся новгородских икон происходят их Софийского собора и исполнены, вероятно, сразу после окончания его строительства около 1050 года. Это наиболее древние из дошедших до нас икон, т. к. Киев и другие русские города в результате многократных разорений утратили свое убранство, иконы были уничтожены.

Иконы «Спас на престоле» («Спас Златая риза») и «Апостолы Петр и Павел» из Софийского собора имеют совсем особую иконографическую программу, не встречающуюся нигде в византийском мире и созданную, вероятно, специально для Руси.

Следующая по времени группа новгородских икон дошла до нас от первой трети XII века, когда после почти полувекового перерыва в Новгороде возобновилось строительство каменных храмов. Приблизительно во второй четверти XII века в художественной культуре Новгорода происходит существенный перелом. В соответствии со стилистическими изменениями, наметившимися в византийском искусстве, масштаб форм в местной живописи становится относительно умеренным, а образы — более эмоциональными и экспрессивными. Несмотря на то, что дошедшие до нас новгородские иконы этого времени происходят, вероятнее всего не из Софийского собора, а из более скромных городских храмов, они без сомнения, пользовались в Новгороде особым почитанием и поэтому были увезены в XVI веке в Москву. К их числу относятся иконы «Спас Нерукотворный» из церкви Святого Образа и «Ангел Златые власы». Многие из ранних новгородских икон еще в древности приобрели значение исторических реликвий, а после переноса в Москву стали своего рода общенациональными святынями.

Центральными памятником новгородской иконописи второй половины XIII века является икона «Святитель Николай Чудотворец, с избранными святыми на полях», исполненная в 1294 году Алексеем Петровым для Никольской церкви на острове Липно. Святитель Николай, самый почитаемый святой на Руси, представлен как заступник всех христиан, как надежный защитник.

Вторая половина XIV века была исключительно плодотворным временем для новгородского искусства. Один из главных памятников 30–40 годов XIV столетия — иконы из праздничного ряда иконостаса Софийского собора. Их пришлось писать в связи с ремонтом храма после большого летнего пожара 1340 года.

На рубеже XIV–XV веков в культуре византийского мира важнейшее значение получает новый вариант позднепалеологовского стиля. Спокойные, незатесненные композиции, стройные фигуры, задумчивые лики, ритмичные, округлые контуры, согласованные оттенки мягко светящихся красок передают гармонию небесного мира. Восприятие нового стиля в Новгороде шло, в сравнении с Москвой, медленнее, а его воплощение в новгородской культуре XV века отличалось самостоятельностью и послужило толчком к исключительно интенсивному развитию местной иконописи, принесшей новгородскому искусству наибольшую известность. Поскольку сохранившиеся новгородские иконы первой половины XV века исполнены в ведущих мастерских, они с наибольшей достоверностью отражают оригинальный путь развития местной живописи. Так, «Сошествие Святого Духа» из Духова монастыря — это плоть от плоти новгородской иконописи конца XIV столетия, с ее глубоким, чуть приглушенным колоритом и мерцанием тонкого золотого ассиста на одеждах.

Современные знания о развитии русской живописи в XV столетии позволяют заметить, что первые десятилетия после падения Византии, т. е. приблизительно третья четверть XV века, стали временем сложения того гармоничного стиля, который опирался на традиции искусства Андрея Рублева и его круга, но в изменившейся ситуации приобрел новые качества.

Изображение Георгия

Монументальное искусство. Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи является совершенно уникальный по своему стилю фрагмент росписи, сохранившийся в южной галерее собора св. Софии в Новгороде. Этот собор был построен между 1045 и 1050 годами и оставался нерасписанным до 1108 года. По-видимому, до этого времени ин- терьер украшали лишь отдельные изображения святых, размещенные на столбах и выполнявшие роль своеобразных монументальных икон. К их числу и относится фрагмент южной галереи, на котором представлены свв. Константин и Елена в рост. От росписи 1108 года, когда, по свидетельству I Новгородской летописи, начали украшать фресками Софийский собор, дошли только семь фигур пророков в барабане, фигуры свв. Анатолия, Карпа, Поликарпа Смирнского и патриарха константинопольского Германа в световых проемах над проходами из главной апсиды в боковые и найденные под новым полом незначительные фрагменты фресок, сбитых со стен при варварской реставрации 1893 года. По отчетам об этой реставрации можно составить представление об общей системе росписи. В апсиде были изображены Богоматерь-Оранта, евхаристия и святительский чин, по сторонам от триумфальной арки — благовещение, на арках — погрудные фигуры святых в медальонах, на сводах — евангельские сцены, на стенах — фигуры и полуфигуры святых в прямоугольных обрамлениях. Если присовокупить сюда еще Пантократора в куполе, окруженного четырьмя архангелами, то мы получим иконографическую систему, весьма близкую к киевским храмам. Фрагменты фресок княжеского дворцового Николо-Дворищенского собора, возведенного в 1113 году, относятся ко второму десятилетию XII века. Они были открыты в юго-западной части подцерковья (остатки монументальной композиции «Страшный суд» и редко встречающейся сцены «Иов на гноище») и в центральной апсиде (нижние части трех фигур святителей). Стройная пропорциональная фигура жены Иова, с тонким, строгим лицом (илл. 180) восходит к киевским традициям. Вполне возможно, что это работа заезжего киевского мастера, либо прошедшего киевскую выучку новгородского художника. Из иной школы вышли росписи собора Рождества Богородицы Антониева монастыря, исполненные, согласно свидетельству I Новгородской летописи, в 1125 году. К концу XII века относится и открытая в 1948 году фреска на стене Мартирьевской паперти собора св. Софии в Новгороде). Эту фреску с изображением поясного Деисуса Ю. Н. Дмитриев был склонен относить к 1144 году, Одной из самых тяжелых утрат во время второй мировой войны была гибель храма Спаса на Нередице близ Новгорода. Его роспись, исполненная в 1199 году, принадлежала к числу наилучшим образом сохранившихся средневековых фресковых ансамблей во всей Европе. Но фрески Нередицы поражали не только своей превосходной сохранностью, а и редкостной полнотой в подборе сюжетов, дававших в совокупности почти исчерпывающее представление о системе церковной росписи XII века. Пожалуй, наиболее интересной частью нередицкой росписи была композиция «Страшный суд», размещенная под хорами на западной стене и на примыкающих к ней стенах южного и северного нефов.

70-х годах XIV пека в Новгороде появился выдающийся живописец — приехавший из Константинополя Феофан Грек. Единственная из сохранившихся на русской почве монументальных работ Феофана — фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Эта церковь была построена в 1374 году и расписана лишь четыре года спустя «по велению» боярина Василия Даниловича и жителей Ильиной улицы

БИЛЕТ 9.2

Алтарные преграды и малые архитектурные формы – переходное звено от архитектуры к искусству изобразительному и предметам малых форм так называемого прикладного искусства.

Высокий русский иконостас, столь привычный теперь, имел свою историю формирования, которая в других случаях не привела к столь грандиозному результату, как в русском храмостроительстве.

В западной Европе, вопреки средневековым попыткам создания алтарных преград, получавшихся слишком глухими, практически почти полностью отказались от подобных идей, оставляя пресвитериум открытым.

Восточно-христианская традиция оказалась более последовательной в развитии небольших преград раннехристианского времени. Изданный в 2000 г. А.М.Лидовым сборник статей “Иконостас” показывает, сколь широка проблематика темы становления форм алтарной преграды. Латеранский “фастигиум”, решётки базилики в Тире, описанной Евсевием [книга Х], реконструкции преград римской базилики св. Петра и Софии Константинопольской – всё это дает представление о невысоких, полупрозрачных преградах раннехристианского и ранневизантийского периодов.

Более ясной представляется преграда средневизантийского времени – темплон – четырёхколонная (или с большим числом небольших колонн) алтарная преграда, перекрытая архитравной балкой-космитом, на которой могли размещаться иконы-эпистилии с деисусной (триморфной) композицией в центре и несколькими праздниками по сторонам (зачаток будущих деисусного и праздничного рядов). Интерколумнии оставались открытыми, но после XI в. и по XIV столетие (в хронологии есть некоторые разночтения у разных авторов) они начали закрываться сначала шитыми тканями, а потом иконами, причём этот процесс был более интенсивным в монастырях.

В Русской Церкви, родившейся в средневизвнтийский период и принявшей преграду в виде темплона, данный процесс сопровождался изменением конструкции преграды, ставшей тябловым иконостасом. ”Темплон” и “тябло”, с лингвистической точки зрения, одно и то же трансформированное слово, но конструктивно они принципиально различны. Темплон стоит своей тяжестью на полу, а тябло как бы висит на предалтарных столбах, в гнёзда которых вставлены балки, а на них тесным фронтом располагаются иконы. Есть мнения об определённом “революционном” преобразовании при митрополите Киприане, когда тенденция обрела конкретный результат. Оформился трёхрядный русский иконостас. Таковым он, видимо, был при преподобном Андрее Рублёве, а к концу XV столетия стал четырёхрядным. Окончательный “классический” пятирядный вид высокий иконостас приобрёл в XVI в. и в следующем XVII считался нормой в русском храмостроении, иногда с небольшими модификациями. Были и иконостасы на основе кирпичной стенки (Успенский собор Московского Кремля), а в XVII в. даже как часть росписи восточной стены основного объема (храмы Архиерейского двора Ростова Великого). Синодальный период вернул преграду к старой тектонике, поставив ее “на землю”. В это время много разнообразных решений иконостасов – от “триумфальной арки” в Петропавловском соборе, через многие барочные и классицистические формы – вновь к русской традиции высокого иконостаса или, наоборот, в храмах “византийского стиля” – к переосмысленному подобию темплона.

Высокий иконостас не остался только достоянием Русской Церкви, и на Балканах, и в греческих храмах бывают примеры высоких преград, в том числе и непосредственно подаренных из России. Это историческая канва, но какие темы лежат в основе алтарной преграды и ее развития. Назовём эти темы:
— во-первых, образ ветхозаветных Скинии и Храма, отражённых в четырёхколонной структуре темплона;
— параллельно, тема античного портика как торжественного фона для значимых событий;
— аналогично, тема триумфальной арки, с которой ассоциируются система трёх врат и литургическая тема Великого входа;
— образ Ковчега Завета в формах царских врат;
— местные иконы в их связи с раками местных святых;
— антепендиум с его часто сложной композицией как прообраз структуры высокого иконостаса – то есть предалтарный образ, располагавшийся на передней стороне престола, который по мере закрытия преградой престола и алтарного пространства как бы спроецировался на преграду;
— включённость алтарной преграды в интерьер с его иконографическими программами и принятие иконостасом “исторического” принципа размещения икон.

При этом темплоны и высокие иконостасы следует воспринимать как часть структуры интерьера с его малыми архитектурными формами: горним местом с сопрестолием, надпрестольным киворием (сенью), амвонами (и в раннехристианском, и в современном значении), киотами, балюстрадами и прочими небольшими преградками, колоколами, а также характером дверей и оконных решёток, осветительной арматуры: паникадил, хоросов, бра, подсвечников, но это уже переход к малым формам “прикладного” искусства.