Репетиции. Стратегия и тактика

В последние годы своей педагогической и режиссерской деятельности К. С. Станиславскому удалось уже в репетиционном процессе преодолеть разрыв между «жизнью человеческого духа» и «жизнью человеческого тела» роли, между временными и пространственными предлагаемыми обстоятельствами сценического бытия.

После педагогические достижения Станиславского дали русскому, советскому театру как бы две методологические, творческие ветви — метод физических действий (его последователи и интерпретаторы на практике и в театральной литературе — М. Кедров, В. Топорков, П. Ершов и др.) и метод действенного анализа (его

пропагандисты — М. Кнебель, О. Ефремов, А. Эфрос, 3. Корогод-ский и др.).

Метод физических действий — путь от частностей к целому, от фактов к событиям — ставит в центр репетиционных поисков обнаружение борьбы в каждом мельчайшем «атоме» сценического действия, доведение этой борьбы до конкретно ощутимой, материальной, физической схватки. Метод действенного анализа идет от целого к частностям, от крупных, больших событий — к мелким, огромное внимание уделяет этюдным, импровизационным пробам.

В современной театральной практике оба метода сближаются, становясь достоянием режиссеров и актеров советского театра. В конечном счете оба метода дополняют, обогащают друг друга, взаимодействуют один с другим. Каким из них пользуются сегодня крупнейшие практики — режиссеры советского театра, такие, как Г. Товстоногов, А. Гончаров, О. Ефремов? Обоими, или, точнее сказать, теми индивидуальными, только им свойственными приемами, обусловленными многими методами, приемами, которые взращены последними достижениями школы К. С. Станиславского и выверены в личной практике.

К тому же каждый спектакль настоятельно требует своих особых условий и способов репетиционной работы. Методология репетиций неотделима от постановочного замысла, от конечной творческой цели, которую ставит перед собой режиссер.

В то же время следует отметить, что этюдный метод репетиций до сих пор не пользуется безоговорочным признанием, хотя именно он больше других способов и приемов репетиционной работы «гарантирует» неразрывность пространственно-временного единства будущего спектакля. Многие крупные артисты, режиссеры, педагоги отнюдь «не жалуют» подобный способ репетиционной работы.

Обычно можно слышать, что этюдный метод репетиций предполагает длительный срок работы. Однако, работая над «Онегиным» в вологодском театре, мы пришли к выводу, что этюдный метод — самый стремительный, быстрый. Смывая границы между «временными» и «пространственными» сторонами роли, он не знает издержек «застольного сидения», постепенной акклиматизации актеров в выгородке, навязывания режиссером мизансцен на последней стадии выпуска спектакля и т. д.

Высвобождаются значительные резервы репетиционного времени.

Как же конкретно проводилась работа?

На репетиции текст первой картины читает вслух один из участников работы (режиссер-ассистент). Текст не исполняется по ролям, а объективно «докладывается». Любой из актеров имеет право остановить, прервать «докладчика», дабы попытаться установить границы того или иного происшествия, факта, «случая». Все вместе составляют «протокол» происходящего в сцене, словно бы наблюдая за тем, что происходит, сквозь толстое, звуконепроницаемое стекло. То есть не слышат произносимого текста, а лишь

видят действующих за стеклом лиц. Фиксируется не психологическая, не словесная, а лишь физическая линия их жизни. Фиксируется то, что объективно происходит.

Тут неуместна какая бы то ни было трактовка. Только то, что случилось, случается. Лишь то, что записал бы «милиционер», заполняющий протокол. Его, «милиционера», пока не интересуют ни субъективные намерения, ни мысли, ни чувства, но лишь объективные поступки.

«В этот момент я почувствовал, ощутил», мне, наконец, «подумалось», даже «захотелось» — не годится. Что ты сделал? Что делают Ленский, Зарецкий, Онегин?

С актерами уже состоялась беседа о смысле произведения, грубо, вчерне определена цель работы, ее «сверхзадача». События крупные, решающие названы. (Перечень их проведен выше, в IV главе.) Мало того, каждая картина получила еще и поэтическое «крещение». Кроме технологических, рабочих обозначений, каждая имела еще «глубинное», образное название, характеризующее суть происходящих событий.

Действие первое.

Надежды.

Покойника похоронили...

Стихи и проза.

Онегина явленье.

Надежды темный сон.

В глуши.

Чудовища кругом.

В новый путь...

Действие второе. Утраты.

Убийца.

Загадка.

Возврата нет?!

Девицу повезли к венцу.

Возврат.

Утраты.

Как видим, определения пушкинские, «онегинские». Они привлекали внимание к поэтическому смыслу событий. Но теперь режиссерские намерения подвергаются проверке действием пьесы.

Исчезла ли трактовка? Да, мы забыли о ней. Но теперь находим ей подтверждение и в нашем строгом «протоколе».

Значит, верно определена цель? Или целью проверен анализ? Вероятно, и то, и другое. Добавим, что самый объективный «протокол» не только дисциплинирует фантазию, но и «подманивает» ее. Он дает канву воображению.

Следующая стадия работы — попытка сыграть «протокол».

Для того чтобы не быть им связанным и не сверять свое поведение с любым из его «пунктов», а значит, то и дело разрывать

непрерывную линию жизни картины, следует укрупнить «звенья», выяснить действия персонажей в каждом из них, определить (пока вчерне, окончательно это сделать удастся лишь в итоге этюдных проб) сквозные (на картину) действия персонажей.

Становится ясно (кое-что важное проясняется и в ходе самих этюдных проб), что главное событие первой картины — «Похороны», что Ленский сочиняет эпитафию (это пронизывает, связывает все его мелкие физические действия — он приходит, вглядывается, старается вспомнить, настроиться, уединиться, отгородиться отЗа-рецкого, устроиться, вынуть бумагу, перо, сформулировать, проверить на слушателях и т. д.). Зарецкий занят выбором друга (к кому подладиться — к Ленскому или Онегину). Онегин прощается со старыми предрассудками, старым укладом жизни, дабы переступить порог новой.

Все эти стремления, а главное, конкретные действия персонажей выясняются не сразу, а в процессе этюдных импровизаций, к которым мы и приступаем. Перед этюдом необходимо, разумеется, выяснить еще, какое время года, холодно или тепло, дождливо или сухо, слякоть, грязь или сухой песок на кладбище, то есть задать актерам те предлагаемые обстоятельства, которые предопределят их физическое самочувствие. Теперь можно играть этюд... Всецело от себя, со своими словами. Слов хорошо бы поменьше. Только те, что кровно необходимы для осуществления действия. То, без чего никак не обойтись.

Итак, первый этюд. Вслед за ним — новое чтение текста картины (опять — один чтец), новое сличение его с «протоколом».Что пропустили, играя этюд?

Второй этюд. Режиссер подсказывает по ходу пропущенные звенья, «подбрасывает» новые обстоятельства. Но только тактично, ненавязчиво, дабы не нарушить свободы импровизации, не разрушить импровизационного самочувствия, не лишить артистов «авторства».

Новое чтение картины. На этот раз для определения самых главных, опорных слов в репликах каждого из персонажей. Они определяются не только логикой речи, но и логикой поведения в этюдах. Поступки уже известны, проверены на себе, даже слова необходимые, от себя, уже произнесены. Теперь созрела потребность в авторском тексте, но пока необходимы еще только главные слова. Жесткий минимум слов.

Далее можно сыграть новый этюд, с «опорными словами».

Так постепенно мы и переходим к пушкинскому тексту. Как видим, не то что непроходимой, но даже какой бы то ни было границы не существует между анализом и синтезом, разбором и «сборкой», между своими и авторскими словами.

А как мучительно порой бывает, когда приходится в уже не раз произнесенном и нередко навязшем уже тексте расставлять ударения, вносить поправки. Теперь же ударения («опорные слова»!) уже обнаружены, и, главное — они не сотрутся из памяти действий, останутся. Они соединены, сочленены с поступками.

На этом этапе работы можно вернуться за стол, посвятив репетицию (или лучше часть ее) словесному действию. Потом — снова на площадку. Текст «укладывается» сам собой, режиссер уточняет пластический рисунок.

Однако как же возникнет в спектакле пространственно-временная мелодия, как распределится она по отдельным составным частям — картине, эпизоду, как возникнут выразительные мизансцены, как обретет постановка свою образную театральную структуру? Не останется ли спектакль обезжизненной, «протокольной» схемой?

В том и преимущество метода действенного анализа, что пространственно-временная мелодия не «добавляется» к жизненно правдоподобному течению событий, а срастается с ним.

Обратимся к пьесе А. Н. Островского «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») — началу второй картины.

Тот же порядок работы:

«протокол»;

укрупнение звеньев, определение действенных линий;

этюд (события сцены);

проверка «протокола» (повторное чтение);

этюд с уточнениями;

чтение «по ролям», определение главных слов;

этюд с «главными словами»;

словесное действие (весь авторский текст, видения);

мизансценирование;

переход на сцену, пространственно-временная редактура сцены.

Итак, «протокол», фиксирующий событийный ряд картины:

Белотелова и Красавина уселись на лавочку. Белотелова предлагает; Белотелова расспрашивает; договариваются; Красавина затевает разговор; Красавина предлагает; Белотелова отказывается; Белотелова собирается идти; Красавина отказывается; Белотелова расспрашивает сваху; Белотелова снова предлагает идти; уходят.

Однообразие пунктов протокола вполне соответствует однообразию жизни купеческой вдовы Домны Евстигнеевны. И все-таки, даже судя по объективному протоколу, это — партитура боя. Инициатива переходит из рук в руки и, наконец, побеждает менее активная, но зато более упорная Белотелова.

В чем же суть конфликта, в чем предмет спора? Разбирая сцену, мы обнаруживаем, что Белотелова норовит улизнуть в беседку («Там закуска приготовлена»), Красавина же стремится укрепиться в саду («Хорошо на воздухе-то!»). И дело тут не только в том, что невеста («Какой у тебя аппетит, дай тебе бог здоровья!») проголодалась, а сваха объелась и слышать больше об еде не может, но и в том еще, что Красавина намерена содрать с Белотеловой хороший куш, получить за жениха изрядную плату.

Предложение Красавиной (план) — устроить «загул» в саду еще

до помолвки, до обручения, до свадьбы. Вот чего она добивается от Белотеловой. Вся сцена — своеобразная дуэль между духовными запросами свахи («музыку полковую»!) и материальными устремлениями невесты («посидим, закусим»).

Каким же представляется пространство этой дуэли? Ведь как только мы приступим к этюду, надо будет выгородить «поле боя», и чем точнее с самого начала, с первой же репетиции окажется эта выгородка, тем прямее и успешнее путь к конечной цели. Исполнители уже в импровизационных пробах будут привыкать к месту действия, им не надо будет потом переучиваться.

Нужны ли «два сада, разделенные посредине забором», предлагаемые Островским? Необходимы ли «в садах скамейки, столики и проч.»? Тут все зависит от режиссерского решения, от истолкования пьесы. В найденном (вместе с художником) зрительном образе уже будет заключена пластическая, пространственно-временная мелодия.

Точная физическая линия действий персонажей, с одной стороны, пространственно-временная мелодия спектакля, с другой, и сформируют единственно возможные (в данном решении) мизансцены.

Итак, каково же пространство сцены?

Если спектакль решается как бытовая комедия, то и в самом деле помогут скамейки, столы, кусты и окажется важным, существенным то, что (по ремарке автора) «налево видны две ступеньки и дверь в беседку». Если спектакль задуман как комедия сатирическая, то потребны будут иные средства выражения. Понадобится, по всей видимости, больший лаконизм оформления площадки. Может быть, достаточно одной лавочки, только несколько гиперболизированной? А если считать, что самой удачной для выражения мыслей А. Н. Островского сегодня будет форма сценического лубка (и такой подход к материалу возможен), — лавочка расположится фронтально, параллельно линии рампы. Теперь приступаем к укрупнению действенных звеньев (просьба Белотеловой, план Красавиной, отказ Белотеловой, беседы, путешествие в беседку).

Действия каждой из участниц сцены в этих пяти эпизодах: (для Белотеловой) необходимо уговориться о женихе, взвесить предложение свахи, отказаться, вытащить на разговор, увести Красавину; (для Красавиной) необходимо пообещать, обнадежить, «закрыть» эту тему, соблазнить предложением (побольше урвать!), не дать Белотеловой отказаться, напугать Белотелову («Хорошего дела откладывать не должно!»), временно отступить.

Исполнительницы смогут сыграть этюд в том случае, если точно ощутят грани, изломы сцены, а главное — если смогут одушевиться «сквозными» заботами персонажей. Для Белотеловой — это заботы о женихе, для Красавиной — о празднике. Добиваясь каждая своей цели, участницы сцены, импровизируя, найдут множество приспособлений, если только режиссеру удастся направить их по руслу осмысленного, целесообразного и продуктивного действия.

Следующая стадия работы — отбор необходимых слов, без которых не может завязаться сцена. Отыскивается, так сказать, скелет словесного действия.

Вот они, возможные опорные слова.

В просьбе Белотеловой: «Посидим... Жениха скоро?» — «Хорошего сыщу... Без мужа не останешься!»

В плане Красавиной: «Ты сиди да придумывай!» — «Ничего не придумаешь». — «Лень... Вели приготовить отличный обед... вина побольше... позови музыку полковую... Да так три дня кряду... Вот тебе и будет весело».

В отказе Белотеловой: «Хлопот много». — «Мне прикажи...» — «Как-нибудь сделаем», —«Откладывать не должно!» — «В беседку?» — «Поговорим!»

В «Беседе»: «Нет ли по Москве разговору какого?» — «Всему верить нельзя». — «Войны не слыхать?» — «Местах в трех трясение было».

В «Путешествии»: «Пойдем в беседку!» — «Пойдем».

В этюде с необходимыми словами внимание режиссера и исполнителей будет приковано вновь к физической линии поведения персонажей. Слова станут производными остальной жизни персонажей, ее подробностей.

После этюда с опорными словами мы возвратимся к тексту пьесы. Исполнители не будут теперь путаться в паутине словесных построений. Внимание уделяется тому, что скрывается за словами-видениями. Как важно, чтобы Красавина видела свой «праздник» во всех живописных подробностях. Исполнительница должна получить право на произнесение авторских слов лишь в том случае, если видит и знает гораздо больше, чем написано в тексте. Ведь в нем скрываются лишь намеки, лишь обозначение той стихии разгула, который предлагает сваха своей подопечной. И только в том случае, если исполнительница роли Красавиной ярко, интересно увидит то, чем одержима сваха, ей удастся увлечь, «распалить» Белотелову своими видениями и тогда трудно, ох как трудно будет вдове отказаться. Сцена пойдет органично, живо, борьба окажется настоящей, «протокол» обрастет художественными подробностями.

Теперь о тактических принципах.

Готовиться к репетиции следует тщательно, подробно разбирая и проигрывая для себя тот эпизод, который предстоит играть актерам. Однако при этом подробности не должны затмевать главного, частности — целого. Режиссер хорошо подготовлен, если может одной фразой сформулировать, в чем смысл, существо репетируемой сцены и что надлежит сделать именно сегодня, в каком направлении продвинуться.

Как бы хорошо ни подготовился режиссер к репетиции, подготовка не должна быть помехой для импровизации. Импровизационное самочувствие режиссера на репетиции не только желательно, но и необходимо. Нельзя, чтобы заранее «запланированный» рисунок сцены закрывал возможность импровизации актерской. Пространственно-временную мелодию надо каждый раз проверять им-

провизационными действиями, так же как подробности импровизационных действий актеров — пространственно-временным рисунком всего спектакля. Из двух решений — режиссерского и актерского — должно возникнуть третье — совместное, рожденное сегодняшней репетицией.

На степень продуктивности репетиции существенно влияет ее темпоритм. Ни в коем случае нельзя вести репетицию в пониженном, расслабленном ритме, «в полсилы». Энергия режиссера, его собранность, целеустремленность, заразительность — качества первостепенные.

Длительность репетиции определяется не только служебным расписанием, но и интенсивностью режиссерской и актерской работы. Два часа напряженной и радостной репетиции иногда эффективнее недели вялых и тягучих проб.

6. ВРЕМЕННЫЕ РАЗРЫВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
(АНТРАКТ, ЗАНАВЕС, СВЕТ, МУЗЫКА)

Время сценического действия дробится на эпизоды, картины, акты. В современном театре уменьшилось количество актов (их, как правило, два); часто отсутствует занавес; упрощаются изменения сценического света; музыка не заполняет, как прежде, томительные паузы перестановок; почти не бывает в спектаклях так называемой «антрактовой» музыки; очень редки развернутые музыкальные вступления. Роль антрактов, занавеса, световых переходов, музыкального сопровождения изменилась. Тем не менее именно антракты, занавес, свет, музыка остаются главными средствами разрыва сценического действия.

В современном театре стало заметнее, нежели прежде, что музыка, свет, занавес, антракты, хотя и отделяют одно сценическое «время» от другого, вместе с тем являются (и это главное!) средствами театральной выразительности, органически входя, врастая в художественную ткань спектакля.

Антракт — вовсе не «зона отдыха» для зрителей. Это необходимая передышка, лишь подстегивающая зрительское воображение, заставляющая напряженно размышлять, строить догадки, спорить, ждать — что дальше? «Биологические часы» зрителей продолжают отстукивать минуты и секунды, они не останавливаются, течение спектакля продолжается и в это отсчитанное режиссером время передышки. В целом ряде случаев при постановке спектакля необходимо организовывать атмосферу антракта, в каждом спектакле — особую!

Очевидно, что специальный занавес спектакля — не только элемент оформления, но и темпоритмический, временной компонент постановки.

Мы уже не говорим о таких занавесах, которые, подобно занавесу спектакля Ю.Любимова " Гамлет", становится одним из главных действующих лиц, олицетворением конфликтующих сил,

носителем атмосферы, средством трактовки произведения, Но и самые обычные занавесы — сильнейшее средство временной выразительности. Их подъем, спуск, раздвижение, «полет» входят в темпоритмическую структуру спектакля.

Занавесы взлетают вверх, медленно, словно нехотя раздергиваются, стремительно закрываются — все это начало, продолжение, следствие происходящих на сцене событий.

Говоря здесь о сценическом свете, мы имеем в виду не световые эффекты, а лишь переходы, перемены. В этом качестве свет, являясь самым распространенным способом членения действия на эпизоды, имеет и еще одну функцию — монтажную.

Подобно монтажу в кинофильме, свет в театре способен не только разрывать, но и удлинять или сокращать сценическое время, изменять пространство, укрупнять актера, выводить из единого потока отдельные, наиболее важные эпизоды, наиболее существенные реплики, монологи.

Сильнейшим средством режиссерской выразительности является театральная музыка.

Мы не говорим здесь о музыке развлекательного характера. Вставные (органично или не органично — в зависимости от таланта и изобретательности режиссера) музыкальные номера — фактически те же старинные музыкальные антракты, цель которых — дать передышку зрителям. (Исключение здесь составляют лишь так называемые «зонги». Они взвинчивают действие, изменяют его тем-поритм, объединяют сцену и зрительный зал.) Не представляет интереса для наших рассуждений и бытовая музыка, возникающая по ходу сценического действия, и так называемая фоновая, назначение которой иногда не совсем понятно (исключение — мелодрама, где диалоги на фоне музыки — один из признаков жанра).

Музыка — вполне самостоятельное и весьма сильно действующее средство, вступающее тогда, когда обрывается речь.

Но самое главное музыка — непременная и существенная часть пространственно-временной структуры, драматургии всего спектакля. Отнюдь не иллюстрация, она высвечивает суть режиссерского замысла, играет в спектакле ту роль, которую никто за нее сыграть не может, как нельзя лучше выявляет жанровую природу спектакля.

При этом совсем не обязательно, чтобы музыка была специально созданной для спектакля. Напротив, в последнее время все большее распространение получает подбор музыки. Часто такая «подобранная» музыка воздействует гораздо сильнее, потому что сама по себе, изначально уже «заряжена» ассоциациями.

Так, основой музыкального решения спектакля «Доктор Вера» по повести Б. Полевого (Московский театр им. А. С. Пушкина) стала музыка С. Прокофьева к кинофильму «Александр Невский». Казалось бы, отдаленнейшая, вовсе неуловимая связь! Музыкальная тема нашествия крестоносцев, тема Древней Руси — и первый год Великой Отечественной войны! Однако музыка «работала» безошибочно. Она была сильным средством обобщения. Нашествие

немцев на город Верхневолжск осмыслялось самой прокофьевской музыкой, и тема борьбы за Отчизну обретала словно былинный характер.

Чем меньше музыкальных тем, чем строже их отбор, тем, как правило, сильнее воздействие театральной музыки.

Весь спектакль «Человек и Джентльмен» (композитор Н. Каретников) строился на одной шутовской мелодии. Она только преображалась, трансформировалась, оборачиваясь то веселым балаганным маршем, то задумчивым вальсом, то грустной песенкой. И подвешенный над сценой шутовский колпак — «отзванивал» те же звуки. Это была одна и та же и всякий раз меняющая характер, упорно, до назойливости, повторяющаяся мелодия.

Как правило, чтобы музыке прочно «врасти» в драматургию произведения, нужны хотя бы две контрастные, конфликтующие темы, вступающие в единоборство.

Так, бравому маршу «Швейка» была противопоставлена в спектакле лирическая, народная и вовсе не бравая тема солдата.

Две музыкальные темы легли в основу музыкальной драматургии «Обломова». Первая — тема любви, жизни. Вторая — сна, смерти. Первая естественно зазвучала арией «Casta diva» из оперы Беллини «Норма», ведь эту арию «любила петь Ольга Ильинская». Музыкальная тема звучала в спектакле по-разному — пение в сопровождении оркестра, симфоническое исполнение (ария имеет развернутое оркестровое вступление, которое стало самостоятельной музыкальной паузой). Тема сна — звуки колыбельной. Колыбельную напевала Агафья Матвеевна, убаюкивая своих ребятишек в домике на Выборгской стороне. Она же сопровождала сон Обломова (далекие, женские голоса a capella) и превращалась наконец в величаво-траурное церковное пение во время рогожной свадебной процессии, возникавшей в бредовых видениях Обломова. Эта зловещая процессия осенялась похоронной музыкой, и после нее наступала тишина небытия.

В пространственно-временной структуре театрального спектакля антракты, свет, занавес, музыка играют первостепенную роль. Особенно музыка. Можно с полным основанием утверждать, что музыка в любом драматическом спектакле (даже самом немузыкальном) — «третья строчка» его партитуры (если считать первой — слово, второй — пластику), определяющая его темпоритмическое строение.

Музыка (мы имеем в виду так называемую «музыку от театра») еще теснее сплавляет сценическое пространство и время, цементирует их нерасторжимое единство в произведении театрального искусства.

* * *

Содержащийся в настоящей работе анализ пространственно-временных условий театрального спектакля, кинофильма, телевизионного фильма, теле- и радиоспектакля был предпринят с целью отыскания и обоснования художественных закономерностей сценичского бытия в режиссуре драматического спектакля. Осознание выразительных возможностей театра (так же как и осознание пространственно-временных границ выразительности кино, телевидения, радио) необходимо и театральному режиссеру, и зрителю, которому адресуется художественная информация. Оптимальные передача и прием такой информации во многом обусловлены знанием языка и структуры избираемого вида искусства. Изучение азбуки и синтаксиса сценического языка, пространственно-временной структуры театрального искусства — непременное условие полноценного творчества и восприятия сценических произведений.

Установление единых стилевых законов — немаловажное условие своеобразии театрального спектакля, его образной природы, эмоциональной заразительности. Следование пространственно-временным правилам предопределит верный путь дальнейшего развития театрального искусства, раскрывающего зрителям судьбы героев истории и современности в «настоящем времени» спектакля. Человек-артист подчиняется законам бытия, которым подчиняется все живое. И только знание этих законов сможет вооружить режиссера драматического театра теми средствами художественной выразительности, которые способны обеспечить ему власть над сердцами людей, соединенных вместе в сегодняшнем зрительном зале.

ОСКАР ЯКОВЛЕВИЧ