Всеволод Мейерхольд 1 страница

Мейерхольд любил говорить:

«Связь между искусством и реальностью —

та же, что между вином и виноградом».

Всеволод Мейерхольд

Я был еще ребенком дошкольного возраста, когда во время короткого пребывания в Москве мой отец повел меня в Художественный театр: шла «Чайка» Антона Чехова.

Любопытное наблюдение: за границей, и в частности во Франции, я почти никогда, за редкими исключениями, не видел детей в театрах на обычных вечерних спектаклях. Для детей устраиваются специальные спектакли в дневные часы внешкольных дней. Пьесы тоже бывают особые: детский театр, или — театр для детей. Зрительные залы заполняются шумливым скопищем детей и подростков, приходящих в театр в сопровождении своих матерей, гувернанток или старших сестер. Мужчины в зале в таких случаях почти совершенно отсутствуют. В России, в дореволюционное время, дети приходили в большом количестве в театр (драма, опера, балет) в любые дни, с родителями, с дядями, с тетями. Детские театры (не считая, конечно, древних «Петрушек») появились в России только после революции. Один из самых совершенных в художественном отношении детских театров был основан в первые годы революции Генриеттой Паскар, талантливейшей и изобретательнейшей пантомимной актрисой и постановщицей. Аудитория этого московского театра состояла главным образом из школьников младших классов и воспитанников детских домов, приводимых в театр их учителями и воспитателями. Я никогда не забуду, как во время одного спектакля, в самый разгар действия, вдруг раздался в зрительном зале детский возглас:

— Товарищ руководитель! Моя соседка сильно навоняла!

В сборнике «Советская культура, итоги и перспективы», вышедшем в Москве в 1924 году в издательстве «Известий ЦИК СССР и ВЦИК», говорится об этом театре: «К группе Академических театров принадлежит также Государственный Детский театр (учрежд. Г.Паскар). Детские театры, предназначенные исключительно для детей школьного и дошкольного возраста, — явление совершенно новое… В советской Москве их возникло два. Это доказывает всю современность их появления, всю необходимость их дальнейшего роста, но вместе с тем именно потому, что это дело новое, оно ставит перед своими руководителями чрезвычайно трудные и ответственные задачи. Государственный Детский театр не осуществил их. Первые годы его существования отмечены колебаниями в выборе репертуара. Еще не решена существенная проблема: какое содержание должно быть вложено в спектакль для детей? Должно ли оно отойти от современности и остаться в пределах сказки или исторической пьесы, или, наоборот, оно должно быть насыщено содержанием, выхваченным из гущи действительности? Сказка Киплинга „Маугли“, инсценировки Гофмана („Щелкунчик“), Андерсена („Соловей“) и даже библейского предания об „Иосифе Прекрасном“, шедшие в первые сезоны, как оказалось, не могли удовлетворить запросов детской аудитории. И в этом году наряду с инсценировкой знаменитого романа для юношества М.Твена „Том Сойер“ (инсц. Вл. Лидина) мы видели пьесу С.Ауслендера „Колька Ступин“, целиком относящуюся к современности и при всех недостатках своего сценария удовлетворяющую школьную публику, находящую в ней отклик на современность, в атмосфере которой живет ребенок».

Пьесу Ауслендера «Колька Ступин» я не читал и не видел. В детском театре Генриетты Паскар я видел только «Маугли» Киплинга: очаровательный спектакль, украшенный, кроме того, приведенным выше восклицанием. Генриетта Паскар, приятельница Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова (а также моя), покинула Советский Союз в 1925 году и поселилась за границей.

Ее заместительницей или, вернее, продолжательницей стала в детском театре Наталья Сац, дочь композитора Ильи Саца, автора незабываемого (по крайней мере, для меня) музыкального сопровождения пьесы Леонида Андреева «Жизнь Человека», поставленной сначала Мейерхольдом в театре Веры Комиссаржевской в 1907 году и позже — К.Станиславским в Художественном театре (1909–1910)[112].

Одними из самых первых спектаклей, виденных мною в раннем детстве, были (за исключением цирка): опера П.Чайковского «Пиковая дама», шедшая в Мариинском театре, и «Чайка» А.Чехова — в Художественном. Были, кажется, и другие, но я о них забыл. «Пиковая дама», которую я, наверное, тогда еще не читал, произвела на меня устрашающее впечатление. Когда появилось привидение графини, я сразу же закрыл глаза, отвернулся от сцены и потом в течение нескольких ночей боялся его возвращения. Вскоре, однако, осознав мою детскую трусость, я попросил моих родителей еще раз повести меня в Мариинский театр на «Пиковую даму». Они согласились. Привидение графини больше меня не испугало: оно меня захватило, и этот спектакль сохранился в моей памяти во всех подробностях.

Чеховская «Чайка» тронула меня менее сильно, но запомнилась тоже хорошо. В особенности — актер, исполнявший роль Треплева. Имя актера — Всеволод Эмильевич Мейерхольд, еще не бывший в те давние годы постановщиком. Запомнилась не только его игра, но и его лицо.

По странной случайности эти первые увиденные мною в детстве спектакли вошли в мою биографию. В 1931 году в Париже Никита Балиев, основатель театра «Летучая мышь», обратился ко мне с предложением сделать декорации и костюмы (одиннадцать картин!) к драматической инсценировке «Пиковой дамы» на французском языке, в постановке Федора Комиссаржевского. Я согласился. Спектакль был впервые показан в Париже в театре «Мадлен», а позже в других странах (театр Балиева был действительно «Летучей мышью»). Инсценировка, сделанная Фернандом Нозьером по тексту Проспера Мериме, переведшего в свое время «Пиковую даму» на французский язык, не страдала поэтому недостатками, свойственными текстам «профессиональных» переводчиков, и пьеса имела крупный успех, в особенности в Лондоне. Никите Балиеву принадлежит заслуга первого осуществления на сцене пушкинской новеллы, переделанной в драму, оставшуюся гораздо более верной Пушкину, чем либретто оперы. Небольшое музыкальное сопровождение было написано А.Архангельским, неизменным сотрудником Балиева.

Четыре года спустя мне пришлось участвовать в кинематографической постановке «Пиковой дамы», тоже — на французском языке, в качестве «создателя костюмов» («cr& #234; ateur de costumes», французский официальный профессиональный термин, изобретенный мною в середине сороковых годов, когда я был председателем костюмной секции Синдиката техников французской кинематографии). Костюмы были уже начаты Мстиславом Добужинским, который вскоре должен был уехать в Вену, где его ждали в оперном театре. Добужинский и постановщик фильма русский режиссер Федор Оцеп попросили меня продолжить эту работу. В 1942 году я сделал постановку, декорации и костюмы для оперы Чайковского «Пиковая дама» в Париже, в Большом зале «Плейель», по предложению Русской оперы князя А.Церетели и Русской консерватории, возглавлявшейся тогда Ниной Алексинской. Наконец, в 1960 году я сделал декорации и костюмы к балету «Пиковая дама» (музыка оперы Чайковского), поставленному Сергеем Лифарем. Генеральная репетиция прошла в Опере Монте-Карло, а премьера — в Лозанне (Th& #234; & #61476; atre de Beaulieu)… Драма, опера, фильм, балет.

Что же касается «Чайки», то в 1958 году мне пришлось сделать костюмы для немецкой постановки «Чайки» в гамбургском Национальном театре (Deutsches Schauspielhaus). Режиссером был Рудольф Штейнбек. Роль Треплева исполнял очень известный немецкий актер Хайнц Рейнке, лицо которого является почти точной копией лица Мейерхольда. Это странное совпадение повторилось еще раз. В 1962 году в Париже, в Театре Наций (сохранившем также свое прежнее имя: Театр Сары Бернар), я видел «Чайку» в исполнении финской труппы, приехавшей из Гельсингфорса. В роли Треплева был Тармо Манни, тоже — портрет молодого Мейерхольда; даже курчавость волос — та же самая. Фатальность.

В качестве актера Мейерхольд исполнял еще следующие роли: Тирезий (в «Антигоне» Софокла); Василий Шуйский (в «Царе Федоре Иоанновиче» А.Толстого); Иоанн Грозный (в «Смерти Иоанна Грозного» А.Толстого); маркиз Форлимпополи (в «Хозяйке гостиницы» К.Гольдони); Пьеро (в «Балаганчике» А.Блока); принц Арагонский (в «Венецианском купце» У.Шекспира)…

Игра Мейерхольда была очень высокого класса, и он всегда невольно возвышался над своими партнерами. Говоря о «Венецианском купце», поставленном Дарским в Александринском театре в 1909 году, С.Ауслендер писал: «Мейерхольд в крошечной эпизодической роли принца Арагонского внес элемент гротеска, умного и смелого шаржа и, выделившись из всех исполнителей, дал тон, в котором должна была бы быть разыграна вся пьеса».

Одновременно с актерской деятельностью Мейерхольд в годы своей молодости занимал в Художественном театре пост помощника режиссера, в пьесах от Шекспира до Гауптмана[113].

В 1902 году Мейерхольд расстался с Художественным театром и, организовав небольшую труппу «Товарищество новой драмы», уехал с ней в провинцию: Херсон, Тифлис, Новочеркасск, Ростов, Вильно… Материальные трудности заставили Мейерхольда обратиться к довольно эклектическому репертуару, в который наряду с драмами Ибсена и Шницлера вошли также пьесы Дымова, Трахтенберга, Потапенки… Но это гастрольное предприятие, несмотря на все новаторские усилия Мейерхольда, продержалось недолго, и он вернулся в Москву, где снова встретился со Станиславским.

Станиславский в то время был полон сомнений и чувствовал себя в творческом тупике. Художественный театр переживал непрерывные успехи и был осаждаем публикой. Но Станиславского это уже не удовлетворяло. Он сознавал, что материальность тела принуждает актера к грубой реальности игры, и спрашивал себя, должен ли актер раз и навсегда превратиться в фотографа?

Эти годы деятельности Мейерхольда из-за молодости моих лет (первые классы гимназии) протекали для меня за занавесом, и я предпочитаю поэтому привести здесь свидетельство К.Станиславского: «В этот период моих сомнений и исканий, — писал он в книге „Моя жизнь в искусстве“, — я встретился со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, бывшим артистом Художественного театра. На четвертый год существования нашего дела он ушел от нас в провинцию, собрал там труппу и искал с ней нового, более современного искусства. Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы. Таким образом, я нашел того, кто был мне нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями.

Абрам Эфрос

Однако в какой форме и где осуществить наши начинания? Они требовали предварительной лабораторной работы. Ей не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал „театральной студией“. Это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов.

Закипела работа по созданию студии… Я увлекся и снял освободившееся театральное здание, сдававшееся по сравнительно дешевой цене[114]. Этим сразу удесятерились расходы дела. Увлеченные студией молодые художники, с талантливыми Сапуновым и Судейкиным во главе, заведовавшим художественной частью, предложили свои услуги по отделке фойе. В этой работе их молодая необузданная фантазия разгорелась. Дело дошло до того, что они выкрасили зеленой краской паркетный пол, от чего он покоробился, и его пришлось переделывать заново…

Музыкальная часть была в руках талантливого, увлекающегося И.А.Саца и некоторых других молодых композиторов. Их не удовлетворяли обычные звуки оркестровых инструментов, которые не исчерпывают всех возможных в музыке звуков…

Вместо того чтобы сдерживать затеи молодой компании, я сам увлекся и, на собственную голову, поджигал других. Уж очень мне казались интересными новые идеи!..

Мы набрали молодых актеров и учеников из театров и школ Москвы и Петербурга: Певцов, Костромской, В.Подгорный, В.Максимов, Мунт…

Credo новой студии, в коротких словах, сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления — в музыке, а новые поэты — в стихах. Произведения этих живописцев, музыкантов, поэтов не имеют ясных очертаний, определенных, законченных мелодий, точно выраженных мыслей. Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий, музыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общее настроение, бессознательно заражающее зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его воображением.

Мейерхольд умно и красиво говорил о своих мечтах, мыслях и находил для них меткие слова… Я понял, что в основе мы не расходились с ним и искали того, что было уже найдено другими искусствами, но пока неприменимо в нашем.

А ну как эти открытия — результат простого увлечения, самообмана? — мелькали у меня сомнения… Легко сказать — перенести на сцену то, что мы видим в живописи, музыке и других искусствах, значительно опередивших нас… Полотна художника принимают на себя все линии и формы, которые мерещатся причудливой фантазии. Но куда девать наше материальное тело?..

Я не знал, как воплотить на сцене тончайшие передаваемые словами тени чувств… „А впрочем, кто знает! Может быть, новая, молодая культура создаст новых артистов, способных преодолеть все трудности, связанные с материальностью нашего тела, ради усиления духовного творчества! “ — говорил я в минуты вновь зарождающейся надежды.

Пришла осень… В репетиционном зале был показан студией результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сценок, наиболее характеризующих задачи новатора. Было много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера…

Наконец была назначена генеральная репетиция „Смерти Тентажиля“ Метерлинка, „Шлюка и Яу“ Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Все стало ясно… Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актера он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу… При таких условиях можно было бы создать студию режиссера и его постановочной работы…

К тому времени — осенью 1905 года — разразилась революция. Москвичам стало не до театра… Пришлось закрыть студию в спешном порядке».

Много лет спустя, во время одной из наших бесед, Мейерхольд сказал мне, что если работа его театральной студии не принесла практической пользы Художественному театру, то для самого Мейерхольда она сыграла, в качестве сценических опытов, огромную роль, за что он навсегда остался благодарен Станиславскому. Несмотря на разницу во взглядах, личные связи Мейерхольда со Станиславским никогда с тех пор не прерывались.

Говоря о Станиславском, я не могу не упомянуть о моих личных встречах и разговорах с этим замечательным человеком.

В 1922 году я получил из Москвы письмо от А.Эфроса, художественного и театрального критика и историка, бывшего тогда членом дирекции Художественного театра. Эфрос сообщал мне, что К.С.Станиславский предлагает мне сделать декорации и костюмы к пьесе Л.Толстого «Плоды просвещения». Ставить пьесу должен был Станиславский. Мое понимание театра решительно расходилось со взглядами Станиславского, но я никогда не отрицал его громадного таланта и того влияния, которое он оказал на возрождение театра его эпохи и в мировом масштабе. Сотрудничество со Станиславским меня поэтому чрезвычайно заинтересовало, и, приняв предложение, я выехал в Москву.

Работа была долгая и кропотливая. Каждая, даже самая незаметная мелочь постановки становилась темой наших разговоров: как следует постелить скатерть на столе, как нужно расстегивать сюртук и т. п. Разговаривая, Станиславский не только давал те или иные советы, но и сам ждал все время новых идей и порой охотно принимал их, даже если они противоречили его теориям. Он любил сотрудничество, в буквальном смысле этого слова, а не директивы, распоряжения. Когда мы дошли в наших этюдах до сцены спиритического сеанса в третьем действии, я предложил воспользоваться крутящейся сценой (в тот период времени в Советском Союзе крутящаяся сцена была оборудована только в Художественном театре). Пьеса Толстого, конечно, весьма реалистична, но сцена спиритизма вызывала ощущение некоторого скольжения сознания, некоторого головокружения. Если в момент, когда Леонид Федорович Звездинцев потушит свечи и в наступившей полутьме, то есть в условной сценической темноте, Таня вылезет из-под дивана и возьмет в руки подвешенную нитку, — если в этот момент вся обстановка сцены вместе с персонажами неожиданно закружится, сначала едва заметно, потом быстрее, чтобы вновь замедлиться и наконец застыть в прежнем положении, когда Семен закашляет, когда Таня снова спрячется под диваном, а Леонид Федорович опять зажжет свечи, — мне казалось, что подобный прием подчеркнет этот психологический момент сценического действия. Станиславский с удивлением смотрел на меня и сказал, что крутящаяся сцена построена в его театре исключительно по техническим соображениям, для облегчения перемен декораций во время антрактов, за опущенным занавесом, и отнюдь не для демонстраций «эффектов» и всевозможного сценического «трюкачества». Я был огорчен: все остроумие и все новое (как мне казалось) этого акта пьесы исчезло для меня. Но три или четыре дня спустя Станиславский, придя в час завтрака в столовую театра, присел к моему столику и почти прошептал мне на ухо:

— Я обдумал, я согласен, рискнем. Валяйте!

В одну из ближайших репетиций сцена начала крутиться.

— Здорово! Ладно! Идет! — закричал Станиславский, рассмеявшись полным голосом, и добавил по-французски: — & #61511; a va!

Однако когда репетиции были уже в разгаре, в дирекцию театра явился неожиданно представитель Народного комиссариата просвещения и заявил, что эта пьеса Льва Толстого не совпадает с «генеральной линией политического момента» и что поэтому представление «Плодов просвещения» должно быть снято с репертуара. Наша работа прекратилась. Это было ярким доказательством «творческой свободы» и «отсутствия цензуры» в Советском Союзе.

— Мы переживаем «исторические» годы, что всегда связано с неожиданностями, — улыбался Станиславский с горькой иронией.

Стояла ледяная зима, а у меня было только легкое междусезонное пальто. Сверх полностью уплаченного гонорара Станиславский подарил мне кожаную тужурку на толстой подкладке из белого барашкового меха, взятую из гардероба Художественного театра. Мое расставание со Станиславским было очень сердечным. И — для меня — грустным.

После чеховской «Чайки» я увидел Мейерхольда впервые как постановщика (блоковский «Балаганчик», музыка поэта М.Кузмина, декорации Н.Сапунова) и в последний раз как актера (роль Пьеро) в день первого представления этой пьесы, 30 декабря 1906 года, в Петербурге, в театре Веры Федоровны Комиссаржевской на Офицерской улице. После закрытия занавеса в зрительном зале произошло подлинное столпотворение: яростный свист, грохот аплодисментов, крики возмущения, крики восторга. Такой бурный прием пьесы чрезвычайно обрадовал Блока, и на другой день он писал в письме к Мейерхольду (которому «Балаганчик» был посвящен): «Общий тон постановки настолько понравился мне, что для меня открылись новые перспективы на „Балаганчик“: мне кажется, что это не одна лирика, но есть уже и в нем остов пьесы… Поверьте, что мне нужно быть около Вашего театра, нужно, чтобы „Балаганчик“ шел у Вас: для меня в этом очистительный момент, выход из лирической уединенности».

Почти год спустя в предисловии к сборнику «Лирические драмы» (август 1907-го, село Шахматово) Блок, критикуя свою пьесу, писал: «Идеальной постановкой маленькой феерии „Балаганчика“ я обязан В.Э.Мейерхольду, его труппе, М.А.Кузмину и Н.Н.Сапунову».

В этом же спектакле в тот же вечер рядом с Мейерхольдом выступал в роли Голубой маски начинающий актер… Александр Таиров. Блок, Мейерхольд, Комиссаржевская[115], Таиров, Кузмин, Сапунов — одновременно, на одной и той же сцене! Значение этого вечера я неожиданно ощутил только лет двадцать спустя, и с тех пор он стал для меня символом целой эпохи.

В роли Пьеро Мейерхольду пришлось еще один раз выступать перед публикой, о чем, насколько мне известно, никто и нигде не упоминает. Но это не был Пьеро из блоковского «Балаганчика».

В 1909 году основатель, издатель и редактор знаменитого журнала «Сатирикон» М.Г.Корнфельд организовал бал сатириконцев, на котором был представлен балет на музыку Р.Шумана «Карнавал»[116]. Постановщиком был балетмейстер М.Фокин. Он же исполнял роль Арлекина. Коломбину танцевала Т.Карсавина. В другой женской роли была Бр. Нижинская. Роль Пьеро, по замыслу Корнфельда и Фокина, должна была остаться драматической, пантомимной, а не балетной, и они решили обратиться к Мейерхольду. Мейерхольд, верный читатель «Сатирикона», с удовольствием принял предложение. Вряд ли кто-нибудь из историков русского театра знает об этом однодневном спектакле, имевшем место в Петербурге, в зале Павловой. Декорации и костюмы были выполнены по макетам Льва Бакста. У рояля был молодой пианист Пышнов, дальнейшая судьба которого мне неизвестна. Незаметно промелькнувший вечер объединил в одной картине в 1909 году Фокина, Карсавину, Нижинскую, Мейерхольда и Бакста.

Блоковский «Балаганчик» был поставлен Мейерхольдом также в Берлине в немецком переводе в двадцатых годах[117]. Затем 9 апреля 1955 года эта очаровательная в своей символической наивности пьеса была снова показана в Германии, в Гамбурге, на своеобразной сцене «Отстранившегося театра» («Abger& #61480; ucktes Theater») бывшим учеником Мейерхольда, поэтом Константином Ландау. Этот театрик в пятьдесят мест, приютившийся в противобомбном бункере, наискосок от официального гамбургского «Deutsches Schauspielhaus» (о котором я уже здесь упоминал), располагал довольно пестрым ансамблем, набранным из-за отсутствия средств из «безработных» (и частично — не очень талантливых) актеров. Но благодаря «одержимости» постановщика, а также декораторов (Рольф Мейн и Марион Киндлер) и автора сопроводительной музыки (Эрнст Кёльц) спектакль отличался оригинальностью, глубоко озадачившей чопорных гамбургских зрителей. Рядом с газетными отзывами, начинавшимися или кончавшимися вопросом «В чем тут дело?», можно было прочесть в крупнейшей немецкой газете «Die Welt», за подписью известного театрального критика Кристиана Фербера, следующий отзыв: «Это — поистине отважная затея: представить „Балаганчик“, лирическую фантасмагорию великого русского поэта Александра Блока, более чем через тридцать лет после его смерти. Постановка не всегда удобопонятна, но тем не менее неизменно волнует. Коломбина является Пьеро в виде смертоносицы, мистики бормочут заклинания, тогда как влюбленная маскарадная ерунда превращается незаметно в ерунду повседневности. Постановщик (он же — основатель и руководитель театрика) красочно воплотил пьесу в традиции русской школы, избежав при этом дешевых эффектов и мастерски овладев характерами и голосами».

Следующей увиденной мною, после блоковского «Балаганчика», постановкой Мейерхольда явилась незабываемая «Сестра Беатриса»[118]Мориса Метерлинка с В.Комиссаржевской в заглавной роли. Пьеса была показана в декорациях С.Судейкина, созданных по первоначальным карандашным наброскам самого Мейерхольда, и с музыкой А.Глазунова[119]. Здесь режиссерский талант Мейерхольда раскрылся для меня во всем объеме. Ритмическая, музыкально-красочная, как бы фресковая статичность постановки «Сестры Беатрисы» покорила меня раз и навсегда. Все дальнейшие постановки Мейерхольда, до гоголевского «Ревизора», увиденного мною уже в Париже в 1930 году, никогда и ни в какой мере не разочаровывали меня. Мейерхольд, не останавливаясь, упорно шел по пути постоянной, самой продуманной эволюции, и даже революции, театральных форм. Я вполне согласен с Е.Б.Вахтанговым, который писал о Мейерхольде: «Гениальный режиссер — самый большой из доселе бывших и существующих. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление… Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. Мейерхольд выше Рейнгардта, выше Фукса, выше Крэга и Аппиа… Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд».

Вспоминая о постановке «Сестры Беатрисы», А.Таиров рассказывает, как Мейерхольд на первых же репетициях приносил на сцену репродукции с картин Мемлинга, Боттичелли и других живописцев и как в связи с тем или иным моментом исполняемой роли актеры заимствовали из этих произведений жесты и движения, часто сливаясь в групповые образы и превращая таким образом переживаемые чувства в их внешние отображения, то есть в их зрелищную форму.

Как бы в уточнение к словам Таирова Мейерхольд писал: «„Сестра Беатриса“ была поставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников раннего Возрождения. Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-нибудь из художников этой эпохи. В рецензиях после постановки авторы их искали в ней отражение самых разнообразных художников; упоминали и Мемлинга, и Джотто, и Боттичелли и многих других. В „Беатрисе“ был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах».

В.Брюсов говорил, что сценические группы в мейерхольдовских постановках часто напоминали помпейские фрески, превращенные в ожившие картины. Исходя из этих впечатлений, В.Брюсов отмечал даже, что современный театр приближается к театру марионеток. Не писал ли и Мейерхольд в те годы, что «декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений».

Но, говоря о театре живого актера, Мейерхольд пояснял: «Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него, — столы, стулья, кровати, шкапы, — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой — пластическая статуарность».

И — дальше: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Позы, движения и жесты актеров обращены в самое средство выразительности и подчинены законам ритма».

В подтверждение сказанного Мейерхольд в одной из своих заметок ссылается на слова о театре, имеющие уже двухвековую давность: «Henri Louis Lekain пишет господину de la Fert& #234;: „Душа — вот первое актера, второе — интеллект, третье — искренность и теплота исполнения, четвертое — изысканный рисунок телесных движений…“»

Henri Louis Lekain — актер французской сцены второй половины XVIII века.

Gordon Craig и Georg Fuchs в начале XX века повторяют мечту Lekain’a об «изысканном рисунке телесных движений на сцене».

«Неужели двух веков недостаточно, — спрашивает Мейерхольд, — чтобы считать созревшей истину о том, как важен рисунок, которому следует подчинять наше тело на сцене?»

В своих постановках Мейерхольд часто заменял текст пантомимным действием, которое оказывалось более выразительным, чем слова. Мейерхольд говорил даже, что для того, чтобы писатель стал драматургом, ему следует сначала написать несколько пантомим.

Пластическая проблема в театральном спектакле вытесняет реализм. Для убедительности этого положения Мейерхольд приводит некоторые фразы не кого другого, как А.Чехова, то есть общепризнанного «реалиста» драматургии: «Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос „реальный“, а картина-то испорчена».

И еще: «Сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего».

Как известно, Чехов часто восставал против слишком реальных подробностей, дававшихся в его пьесах Художественным театром[120].

Параллельно с пластикой для Мейерхольда всегда жила на сцене музыка, музыкальность. Не только музыка в прямом смысле этого слова, но и музыка разговорной речи, голосовых сочетаний. Распределяя роли, Мейерхольд гораздо строже относился к тембру голоса актера, чем к его внешности. Авторские ремарки драматурга не интересовали Мейерхольда.

— Рожу можно перекрасить или, в крайнем случае, спрятать в маску, — говорил он мне шутя, — а вот голос, поди-ка, попробуй!

Музыка была для Мейерхольда не только фонетическим иллюстративным добавлением, но ритмической основой действия, движения, пластики. В одной из своих статей Мейерхольд приводит следующую цитату из «Незнакомки» А.Блока: «Неужели тело, его лицо, его гармонические движения, сами по себе, не поют так же, как звуки?»