Всеволод Мейерхольд 3 страница

К моему большому удивлению, я прочел о постановке «Первого винокура» даже в советской «Театральной энциклопедии» (Государственное научное издательство «Советская энциклопедия», Москва, 1961) в заметке обо мне: «Выступал также как режиссер („Первый винокур“ Л.Н.Толстого, 1919, Эрмитажный театр)». К этой фразе добавлено: «…Пропагандировал формалистич. теории (см. ст. А. в „Вестнике театра“, 1921, № 93–94)».

Наконец, в 1962 году я неожиданно получил запрос из французской Национальной библиотеки (Париж) о том, где находятся мои эскизы к декорациям «Первого винокура». Я сказал, что у меня сохранился только эскиз к картине ада, после чего этот эскиз был приобретен Национальной библиотекой.

«Первый винокур» прошел с большим успехом, но продержался на сцене всего четыре дня, так как почти сразу же театр был закрыт ввиду того, что советская власть сочла недопустимым подобное «буржуазное осовременивание классиков». Я должен тут же заметить, что спектакль пришелся по вкусу передовой интеллигенции и красноармейцам, для которых было сделано два представления «Первого винокура». Возмущалась же только так называемая «буржуазия», к числу которой в первую очередь принадлежали «партийцы», панически боящиеся каких-либо «новшеств».

Игра цирковых артистов, присутствие которых меня очень волновало, органически слилась с игрой артистов драмы, чрезвычайно обогатив зрелищный элемент спектакля. Цирковая техника, полное овладение своим телом, своими мускульными рефлексами стали в моих глазах совершенно необходимыми для каждого актера драмы, даже в психологическом театре Станиславского. В аду по приказу Старшего черта другие черти хлещут прутьями чертенка. Чертенок кричит: «Ой-ой-ой!» — и при каждом восклицании делает от полученного толчка кульбит, прежде чем растянуться на земле, в то время как хлещущие черти, довольные собой, разлетаются во все стороны через головы других. Максимальная зрелищная выразительность.

В 1919 году, через несколько дней после постановки «Первого винокура», я напечатал в «Жизни искусства» статью «Веселый санаторий». Этот журнал читался в те годы всеми людьми театра, и поэтому я приведу из моей статьи несколько фраз: «Сенсация! Роскошное гала-представление! Человек без костей! Музыкальные эксцентрики! Полеты в воздухе! Ученые слоны! Масса трюков! Рыжий Бим-Бими! Гомерический хохот! Роскошное гала-монстр-представление! Grande et brillante repr& #234; sentation!

Это для вас, застарелые, зачахлые горожане. Спешите в цирк — он заменит вам санаторий. Вы с иронической улыбкой проходите мимо пестрых цирковых плакатов, потому что вас с детства учили посещать „серьезные“ театры. Глубочайшее заблуждение! Спешите в цирк: цирк — наилучший санаторий для застарелых и хронических скептиков…

Цирк — не искусство, твердите вы. Глубочайшее заблуждение. Искусство цирка — одно из самых тонких и великолепных искусств.

Искусство драматического актера — самое приблизительное из всех искусств. Оно менее всего абсолютно. Актер может ежедневно изменять форму представления, то повышая, то понижая степень совершенства исполнения роли, и тем не менее спектакль будет доведен до конца. Точка с запятой; многоточие… Вы уходите из театра с тягостным чувством, будто вы заглянули в зеркало.

Другое дело в цирке. Искусство циркача — совершенно, ибо оно абсолютно. Маленькая ошибка в расчете гимнаста, секундное замешательство — и он теряет равновесие, падает с трапеции, номер срывается, искусства нет. Ничего приблизительного, ничего непроверенного. Точность и тонкость исполнения — здесь уже не качество, а непременное условие, закон.

Искусство драматического актера — вдохновенное дилетантство. Искусство циркача — всегда совершенное мастерство…

Ни одной запятой, ни одного многоточия. Целый частокол восклицательных знаков!!!!!!!

…Года два тому назад В.Э.Мейерхольд в статье о цирке утверждал, что цирковые зрелища пробуждают в зрителе героическое начало. Разве мог бы авиатор решиться впервые на мертвую петлю, вернувшись на аэродром с представления чеховских „Трех сестер“? Нет. Но, посмотрев головокружительные трюки гимнастов, он, не задумываясь, повернул бы руль своего Блерио, чтобы в высоте трех тысяч метров повиснуть вверх ногами.

В России много говорится о героическом театре. Сколько раз отводилось для него помещение. Не проще было бы над входом в круглое здание с конусообразной крышей повесить вывеску:

Героический театр

и прибавить:

Веселый санаторий».

Несколько позже В.Шкловский писал в статье «Искусство цирка», помещенной в «Жизни искусства»: «Мы ощущаем цирк как искусство, как героический театр, по Ю.Анненкову».

Несмотря, однако, на запрещение пьесы, петербургский отдел ТЕО, возглавлявшийся тогда М.Ф.Андреевой, решил, основываясь на моем опыте, открыть в Петербурге театр «Народная комедия», постоянная труппа которого будет составлена из актеров театра и цирка. Мне было предложено взять этот театр в мои руки, но я отказался, боясь, что «заведывание» театром займет все мое время. Руководителем и режиссером театра был назначен Сергей Радлов, декоратором — Валентина Ходасевич, а среди цирковых актеров, включенных в труппу, оказались именно те, которые были мною собраны для «Первого винокура».

Снова в «Жизни искусства» и опять — В.Шкловский в статье «Народная комедия и „Первый винокур“» говорил, что «Радлов, происходя по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомимы Мейерхольда»[137].

В 1920 году А.Таиров в Камерном театре поставил «Принцессу Брамбиллу» Э.Т.А.Гофмана с применением цирковой акробатики. В «Записках режиссера» (1921) А.Таиров писал, что новый актер должен в совершенстве владеть акробатикой и жонглерством.

В 1922 году в Москве С.Эйзенштейн в Театре Пролеткульта объявил необходимой для формирования актера акробатическую культуру цирка. Кроме того, он говорил о необходимости очистить сцену от декоративных элементов и превратить ее в машину для игры, машину, представляющую главным образом гимнастические аппараты.

В том же 1922 году Вс. Мейерхольд провозгласил «биомеханику», вскоре ставшую его знаменитой теорией актерского искусства и тоже в известной степени основанной на технике цирка. Мейерхольд писал («Актер будущего», журнал «Эрмитаж»), что «актер должен быть физически благополучен», что он «должен иметь верный глазомер, обладать устойчивостью, в любой момент знать центр тяжести своего тела», то есть «он должен изучить механику своего тела, так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве».

В 1924 году Мейерхольд поставил в своем театре «Лес» Островского. Актеры к тому времени уже значительно овладели биомеханикой, которая в те годы стала уже в этом театре не только теорией, но и обязательным ежедневным физическим упражнением актеров. Игорь Ильинский, исполнявший в «Лесе» роль Аркашки Счастливцева, достиг к тому времени в этой области совершенно исключительной виртуозности и изобразительной силы жестов, движений и мимики. Длинный и узкий, подвешенный на колосниках парапет, подымавшийся полукругом через всю сцену и уходивший за кулисы, создавал впечатление дороги и порой моста, на котором усталый Аркашка присел, сбросив ногу через край парапета, и занялся рыбной ловлей. Но ни удочки, ни червей, ни рыб, ни реки на сцене не было. Он нанизывал червя на крючок удочки, закидывал ее в реку, следил за движением поплавка, забрасывал его снова, когда течение реки уносило его слишком далеко, и наконец, заметив, что рыба клюнула, напрягал все свое внимание и ловко выдергивал удочку из воды с болтавшейся на крючке рыбой. Аркашка подхватывал рыбу, и трепетавшая кисть руки, полузажатая в кулак, превращалась в глазах зрителя в трепетавшую, бившуюся в руке рыбу. Придерживая под мышкой трость удочки, Аркашка вынимал крючок изо рта рыбы и совал ее в несуществующий мешок. Это зрелище превращалось в подлинную галлюцинацию и осталось (по крайней мере, для меня) незабываемым. Редкий, выдающийся актер. В последний раз я встретился с ним в Париже в 1962 году, во время гастролей московского Малого театра, в Театре Сары Бернар. Привезенная сюда постановка «Власти тьмы» Л.Толстого была весьма неудачной, но Игорь Ильинский в роли Акима был замечателен. Все то, что дало ему учение Мейерхольда, сохранилось до сих пор.

Вспоминая свою юность и ученье у Мейерхольда искусству актера, Ильинский писал в своей книге «Сам о себе», вышедшей в Москве в 1961 году: «Я восторгался великолепными, неотразимыми мизансценами, которые он (Мейерхольд) предлагал нам, молодым актерам, его актерским мастерством, сказывавшимся во владении ритмом, пластикой тела, в совершенстве сочетающихся во всех его показах с внутренней эмоциональностью и психологической правдой. Вот в этой его практике было больше всего полезного для его учеников, которые жадно впитывали все великолепие и разнообразие актерского мастерства этого великого учителя».

По окончании спектакля мы увиделись за кулисами (после почти сорокалетнего перерыва), расцеловались, поболтали на разные темы и, конечно, вспоминали о Мейерхольде. В той же книге Ильинский говорил о постановке «Леса»: «Если „Великодушный рогоносец“ был принят главным образом интеллигентной, театральной публикой и оставался во многом непонятным и чуждым спектаклем для зрительских масс, то „Лес“ получил признание у широкого зрителя, валом повалившего на этот спектакль, который твердо оставался в репертуаре театра пятнадцать лет, вплоть до закрытия, прошедший за это время более тысячи раз… Островский — драматург и Мейерхольд — режиссер… оказались театральными магами и волшебниками».

Творчество Мейерхольда, являвшееся символом перманентной революции театральных форм, прошло длинный ряд перевоплощений. Я назову здесь два наиболее важных и диаметрально противоположных друг другу периода: театр статичный и театр динамический. К первому из этих периодов относятся постановки, сделанные Мейерхольдом в театре В.Ф.Комиссаржевской. Второй период нашел окончательное выражение после революции, в Театре РСФСР-1.

В моей ранней юности меня всегда увлекала в постановках Мейерхольда пластичность застывания движений, скульптурная неподвижность групп и певучая сдержанность речи. Мейерхольд писал: «Нужен Неподвижный театр. И он не является чем-то новым, никогда не бывалым. Такой театр уже был. Самые лучшие из древних трагедий: „Эвмениды“, „Антигона“, „Электра“, „Эдип в Колоне“, „Прометей“, трагедия „Хоэфоры“ — трагедии неподвижные. В них нет даже психологического действия, не только материального, того, что называется сюжетом. Вот образцы драматургии Неподвижного театра. А в них Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии. Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвижный театр… Техника неподвижного театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимание зрителя от сложных внутренних переживаний, которые можно подслушать лишь в шорохе, в паузе, в дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаз актера… Действие внешнее в новой драме, выявление характеров становится ненужным. Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его внутреннюю маску».

На ту же тему писал и Федор Сологуб: «Не должно быть в театре игры. Только ровная передача слова за словом, спокойное воспроизведение положений, картина за картиной. И чем меньше этих картин, чем медленнее сменяются они, тем яснее выступает перед очарованным зрителем трагический замысел… Актер должен быть холоден и спокоен, каждое слово его должно звучать ровно и глубоко, каждое движение должно быть медленно и красиво».

В книге Н.А.Горчакова «История советского театра» указывается также на то, что в Эрмитажном театре были сделаны «первые опыты сценической площадки па основах урбанизма и динамизма». Декорация ада в «Первом винокуре» с подвешенными платформами, канатами, трапециями и световыми эффектами действительно находилась в постоянном движении.

В 1921 году петербургский журнал «Дом искусств» (№ 2) напечатал мою статью о динамических декорациях «Театр до конца», о которой я довольно подробно говорил в главе, посвященной Сергею Прокофьеву.

Мейерхольда заинтересовала моя статья. Он в течение двух дней разговаривал со мной на эту тему, со многим соглашался, против многого возражал и, в конце концов, сказал, что «считает полезным» перепечатать мою статью в официальном органе ТЕО — «Вестнике театра», что вскоре и было сделано (№ 93–94, 1921, Москва)[138], с некоторыми, однако, сокращениями.

Пьеса Г.Кайзера «Газ» с моими динамическими декорациями была поставлена в 1922 году[139].

Тогда же, в 1922 году, Мейерхольд показал в своем театре «Великодушного рогоносца» Ф.Кроммелинка и в новой постановке «Смерть Тарелкина» А.Сухово-Кобылина. Декорации, исполненные для первой пьесы Л.Поповой и для второй — В.Степановой, были на этот раз тоже динамическими конструкциями, лишенными иллюстративного и декоративного характера: более всего они походили на заводские машины и на цирковые аппараты. Даже мебель (в «Смерти Тарелкина») трансформировалась на глазах у зрителей. Все эти элементы вошли в общее движение с действующими лицами, помогая их сценическим эволюциям.

— Кончился твой неподвижный театр прерафаэлитов? — пошутил я, разговаривая с Мейерхольдом.

— Schluss[140], — ответил он, — статика не уживается больше с нашей взбесившейся действительностью.

Индустриально-цирковая форма динамических декораций повторялась затем на протяжении долгих лет — в театре и в кинематографе. Я уже упоминал декорации Г.Якулова к балету С.Прокофьева «Стальной скок», поставленному в Париже в 1927 году, и знаменитый фильм Чарли Чаплина «Новые времена», поставленный в 1936 году. Но, конечно, наиболее замечательными опытами абстрактного динамизма декораций и вместе с тем стремления, «уйдя дальше футуризма, дальше экспрессионизма и дадаизма», превратить актера не более как в один из механических элементов общего сценического движения, были опыты новаторов немецкого театра: Оскара Шлеммера, Курта Шмидта, Моголи-Наги, поляка Льва Шиллера и др…

Сологубовская статичность «условного» театра Мейерхольда кончилась с его уходом из театра В.Ф.Комиссаржевской. Постановки, сделанные им в Театре интермедии[141], в Александринском и Мариинском театрах, должны быть причислены к переходному периоду мейерхольдовских исканий. Динамический период сформировался в разгар «взбесившейся действительности» и достиг своего апогея в постановке «Трест Д.Е.»[142](июнь 1924 года). Это был поистине сценический фейерверк, являвшийся, по слову Мейерхольда, смесью циркового представления с агитационным апофеозом.

Художник И.Шлепянов отбросил все «декоративные» условности и построил целый ряд деревянных щитов, укрепленных на роликах. Во время действия актеры постоянно передвигали их, каждый раз меняя их архитектурные сочетания и подчеркивая этими переменами свою игру. Для еще большего динамизма по сцене метались вихри цветных прожекторов.

Само собой разумеется, что пьеса не была написана для такого оформления, и ее текст Мейерхольду нужно было значительно переработать. Через несколько дней после первого представления «Треста Д.Е.» Мейерхольд, смеясь, рассказал мне о «злющем» письме, полученном им от Эренбурга, где говорилось: «Я еще не классик, чтобы мои произведения можно было переделывать». Между Эренбургом и Мейерхольдом произошел разлад, длившийся несколько лет. «Трест Д.Е.» был последней мейерхольдовской постановкой, увиденной мною в СССР.

Еще одно воспоминание, о котором я не могу умолчать, связано с постановкой пьесы С.Третьякова, перекроившего пьесу М.Мартине «Ночь», получившую новое название — «Земля дыбом».

Я уже забыл, была ли то премьера этого спектакля (4 марта 1923 года) или одно из очередных ее представлений. Зал был переполнен. Недалеко от меня, в одной из лож, в компании с несколькими красными командирами сидел в военной форме наркомвоен и председатель Реввоенсовета республики[143]Л.Д.Троцкий, с большим вниманием следивший за сценическим действием.

Как всегда, в мейерхольдовской постановке было много интересных находок. Темой пьесы была гражданская война, гибель царизма, разгром белой армии. На экране, введенном в конструктивистские декорации Л.Поповой, появлялись политические лозунги. Когда на нем зрители прочли, что «спектакль посвящается народному военному комиссару Льву Давидовичу Троцкому», то все встали, и за аплодисментами последовало пение «Интернационала». Троцкий тоже выслушал все это стоя. Дальше сквозь зрительный зал проезжали на сцену настоящие броневики, мотоциклетки, грузовики, тоже вызывавшие аплодисменты и восклицания: «Слава Красной армии! Вперед к пролетарской диктатуре!» и т. п.

Во время одного из действий, случайно обернувшись к ложе Троцкого, я увидел, что его больше там не было. Я подумал, что спектакль ему, может быть, не пришелся по вкусу и что он незаметно ушел из театра. Но через две-три минуты Троцкий неожиданно появился на сцене и среди очень картинно расступившихся актеров произнес короткую, но уместную по ходу действия речь, посвященную пятилетию основания Красной армии. После бурной овации действие продолжало развиваться на сцене самым естественным образом, и Троцкий снова вернулся в свою ложу.

Этот прием слияния театра с жизнью, правда, не был уже новостью в театре Мейерхольда. Так, еще в 1921 году, в постановке «Зорь» Верхарна, артисты разбрасывали в зрительный зал «агитки», и однажды было прочитано со сцены только что полученное в Москве и еще не опубликованное телеграфное сообщение члена Реввоенсовета 5-й армии Смилги (впоследствии расстрелянного Сталиным) о взятии Красной армией Перекопского перешейка в Крыму. Но, конечно, прочитать со сцены телеграмму — это одно, а появление на сцене реального Троцкого в качестве действующего лица пьесы, в роли наркомвоена — это уже совсем другое.

Мейерхольд, повторяю, относился к революции как к явлению социальному равнодушно. Но революция социальная открывала для него, как ему грезилось, пути к революции театра. В сущности, именно к этому сводился столь прогремевший в первые годы революции мейерхольдовский «Театральный Октябрь». В нескольких пропагандных формулах Мейерхольд провозгласил народный театр, театр для широких народных масс, который должен был, войдя в жизнь народа, стать сознательным оружием в руках рабочего класса в начатой борьбе за защиту своего государства, своей новой культуры и т. д… Но эти фразы, эти «боевые лозунги» казались Мейерхольду не более чем флагами, прикрываясь которыми он сможет наконец строить новые формы театрального выражения. Иных возможностей, иных путей он не видел.

В первые годы «Театрального Октября» подобная маскировка действительно оказалась полезной, но, к сожалению, это длилось недолго. Можно верить в коммунистическую революцию или ненавидеть ее, но нельзя не признать, что опыты, сделанные Мейерхольдом в те годы, были чрезвычайно смелыми и имели громадное значение в развитии театрального искусства дальнейших лет.

Если Троцкий или Карл Радек относились к поискам Мейерхольда с искренней симпатией и морально всегда поддерживали его, то причиною этого был их высокий культурный уровень. Но большинство ленинского партийного окружения, не отличавшегося интеллектуальными качествами, придерживалось ленинского мнения о необходимости упрощения форм искусства и требовало, чтобы все виды искусства стали доступными пониманию «широких народных масс». Восставая против формальных поисков, марксисты-ленинисты сводили искусство к вульгарному реализму «верного отображения советской действительности». Даже жена Ленина Н.Крупская опубликовала еще в 1921 году уничтожающую статью по поводу мейерхольдовской постановки верхарновских «Зорь». Об этой статье Мейерхольд с веселым смехом рассказывал мне, но прочитать ее я не удосужился.

Между двумя позициями некоторое время держался народный комиссар просвещения А.Луначарский. Несмотря на высокую репутацию, завоеванную Мейерхольдом, и на его принадлежность к коммунистической партии, Луначарский продолжал, однако, относиться к Мейерхольду с известной долей недоверчивости, постоянно возраставшей по мере того, как его искания заметнее отходили от банального реализма. Уже в начале 1921 года и в 1922 году А.Луначарский писал: «В.Э.Мейерхольд прошел несколько стадий развития, с большим чутьем следуя за эволюцией, так сказать, модернистской моды. Символический стилизованный театр, театр по преимуществу живописных ансамблей сменился у него театром вещным, конструктивным…

Мейерхольд… беззаботно относится к содержанию, заявляя, что драматургия не важна в театре и хотя на разные лады, но одинаково продолжает уже господствовать форма. Отсюда получается большая опасность пустоты с точки зрения идейной и эмоциональной, и уже не опасность, а несомненное наличие затрудняющих восприятие изворотов и кривляний, которые на здоровый вкус новой публики не могут не действовать отрицательно. В тех же случаях, когда они отрицательно не действуют, это свидетельствует только о легкости, с которой непредупрежденный пролетарий может быть отравлен устремлениями упадочной культуры…

…Центральной фигурой новаторского театра является Мейерхольд. Он был, так сказать, человеком театрального Октября. Правда, пришел он с революционными идеями не сразу, но когда пришел, то его пылкий энтузиазм сделал его яркой фигурой в нашем ярком театральном мире. Я не буду касаться здесь административной деятельности Мейерхольда. Она была довольно неудачной. Его окружали частью горлопаны, частью люди, страдавшие в то время корью левизны до умопомрачения. В результате чего пришлось этот немножко карикатурный Октябрь пресечь как можно скорее. Зато в отношении художественном будущий историк русского театра во время революции посвятит много страниц Мейерхольду, а я должен посвятить ему, по крайней мере, некоторое количество строк.

В Театре РСФСР Мейерхольд, следуя своей идее политической и формальной левизны, дал замечательный спектакль. Нет никакого сомнения, что „Зори“, которые в конце несколько растрепались и надоели, которые, по существу, уже из-под пера Верхарна вышли несколько не соответствующими идеалу революционной пьесы и были неудачно переделаны, все же явились настоящей зарей революционного театра. Я был очень против крышки рояля, которая летала по небу Оппидоманя, я несколько конфузился, когда рабочие, тоже сконфуженные и почти вспотевшие от сознания своей некультурности, указывая перстом на ту или другую подробность декорации, спрашивали меня, что сей сон значит, и, несмотря на это, в особенности в первый спектакль, в театре чувствовался подъем и подъем на сцене. Пускай на сцене было слишком много крику, но были настоящие ораторы и революционный энтузиазм. Была новая форма, чистая, величественная, простая. Конечно, заря была еще бледная, но несомненно свежая алая зорька. Следующий спектакль Мейерхольда „Мистерия-буфф“ Маяковского, конечно, шаг вперед. Я продолжаю утверждать и уверен, что это в конце концов будет всеми признано, что „Мистерия-буфф“ Маяковского, прекрасная буффонада — первый опыт и прообраз настоящей театральной революционной сатиры. И Мейерхольд во многом превосходно уловил и выразил ее дух. Наконец, третьим шагом, который, наверное, был бы еще более значительным достижением, являлся грандиозный замысел революционизирования „Кола ди Риенци“ Вагнера. К сожалению, средств на это у Республики не хватило, и замысел приостановился. Быть может, Мейерхольду удастся осуществить его в будущем. Между тем для Мейерхольда все эти постановки были компромиссами. Размахнулся он гораздо шире, он занес руку над самим театром как таковым и его принципами. Со стремительностью футбола летел и летит Мейерхольд вперед, не совсем ясно понимая, от кого он получил толчок. В чем заключается устремление Мейерхольда в настоящее время? В приближении театра к цирку, к мюзик-холлу. Пусть, говорит он, театр будет веселым зрелищем, пусть наполнится он гаерами, гимнастами, красками, звоном, весельем, мастерством, непринужденностью и т. д. и т. п. Конечно, этот мейерхольдовский театр, который я от всей души приветствую, не надо будет называть театром, его можно звать как угодно. Я предлагаю, когда мы осуществим его, первое подобное учреждение назвать Мейерхольдией. Это будет нечто замечательно веселое, милое, куда можно будет пойти отдохнуть душой. Это будет выражение американизма, от которого мы вовсе не думаем чураться, как от дьявола, которому мы охотно отдадим свое (как не будем, несомненно, прогонять и милого чертенка оперетку), но театра, конечно, заменить все это нам не в состоянии.

Новые опыты Мейерхольда в этом отношении меня не удовлетворяют. Я вполне согласен с тем, что можно сделать театр менее зависимым от декорации, более вещным, согласен с тем, что машину можно выдвинуть на первый план, машину — не театральную, закулисную, а машину как действующее лицо. Например, „Паровозная обедня“ Каменского есть первый шаг к такому превращению машины в лицо, и это хорошо. Но пока пусть не обидятся на меня Всеволод Эмильевич и другие наши конструктивисты, они очень напоминают обезьяну, которая очки лизала и низала на хвост, но не могла догадаться, что их надо надеть на нос. Так и конструктивисты с машиной, будь то Архипенко или Татлин, Малевич или Альтман, будь то, наконец, Мейерхольд с его декораторами, — все они переобезьянивают инженеров, но в чем суть машины, знают так же мало, как тот дикарь, который думал, что газеты читают для того, чтобы лечить глаза…

Мейерхольд в будущих своих дерзновениях и попытках может дать очень много, но только надо помнить, что он все доводит до парадокса. В этом его своеобразная прелесть, за это его невозможно не любить. Но из этого же следует, что приходится брать его не без критики…»

Впрочем, уже в 1906 году, в период сотрудничества Мейерхольда с Верой Комиссаржевской, Луначарский писал: «Талант В.Ф.Комиссаржевской, сдабривая различные кунстштюки г. Мейерхольда, постепенно приучает молодую публику глотать его декадентские пилюли. С глубоким убеждением скажу, что г. Комиссаржевская служит дурному делу» («Об искусстве и революции»).

И в другой статье, озаглавленной «Заблудившийся искатель» (прозвище, данное Луначарским Мейерхольду): «В г. Мейерхольде, поистине, нет лукавства. У него узкий ум, он легко проникается идейками, зажигается оригинальностью той или другой концепции и начинает ее фанатически проводить в жизнь, словно у него наглазники. Он не сознает, что буржуазный инстинкт, декадентское настроение им владеет, — он пресерьезно думает, что служит прогрессу, ведет кого-то вперед… Г-н Мейерхольд ищет. Это хорошо. Но, найдя какой-нибудь пустяк, он ставит его в красный угол и начинает стукать лбом перед малюсеньким фетишем. Старый сапог Метерлинка, пуговица от панталон Шопенгауэра, оброненные Брюсовым на перепутье клочки черновиков, — вот чем снабдил свой музей наш передовой режиссер. Сжечь этот хлам надо!»

Но это писалось за десять с лишним лет до Октябрьской революции, когда Мейерхольд не состоял еще членом коммунистической партии. Но когда после Октября Мейерхольд вошел в КП(б), Луначарскому пришлось смягчить критическую форму по отношению к новому партийцу и переименовать «г. Мейерхольда» в «т. Мейерхольда». Это не помешало, однако, Луначарскому написать следующую фразу в статье «Моим оппонентам», административную фразу народного комиссара просвещения: «Я могу поручить т. Мейерхольду разрушение старого плохого и создание нового хорошего. Но сохранение старого хорошего я ему поручить не могу».

Это уже было достаточно выразительно и полно обещаний.

Вс. Э.Мейерхольд приезжал в Париж со своей женой Зинаидой Райх, актрисой его театра (и бывшей женой Сергея Есенина), в мае 1926 года, в августе 1928 года и со своей труппой в мае 1930 года.

В 1926 году он пробыл в Париже всего пять или шесть дней, и мы виделись почти мельком, у меня. Свидание длилось не более получаса. Мейерхольд куда-то спешил, и мы условились снова встретиться через два дня, 31 мая. Но утром этого дня я получил письмо.

«30-5-26

Дорогой Анненков,

в понедельник, 31-го, как мы условились, увидеться не удастся. Надо наметить другой день, если я не укачу 2-го. Но это выяснится лишь в понедельник вечером.

С приветом

В.Мейерхольд».

Увидеться не удалось.

Но сразу же после приезда Мейерхольда в 1928 году он прислал мне следующую открытку:

«22-8-28

V.Meyerhold—Reich

Hotel Malherbe

11, rue de Vaugirard, Paris, 6

Милый Анненков,

Мне бы очень хотелось (также и Зинаиде Николаевне) навестить тебя. Сообщи, когда мы могли бы к тебе нагрянуть.

С приветом

В.Мейерхольд».

Само собой разумеется, что вечером того же дня я сам «нагрянул» в отель «Malherbe».

Мы не пошли ни ко мне, ни в театр, ни в кинематограф и не остались в отеле: мы блуждали из одного кафе в другое и наконец «завязли», как говорил Мейерхольд, в каком-то ночном кабаре на Монмартре. На стенах — монмартрские пейзажи в духе Утрилло. Крохотная эстрада. Маленький оркестрик. На эстраде кто-то пел, кто-то плясал, какой-то поэт читал свои стихи, какой-то остряк рассказывал анекдоты. В перерывах посетители танцевали среди столиков под звуки оркестрика. Кое-кто подпевал. Потанцевали чуть-чуть и мы, Мейерхольд и я — с красавицей Райх, по очереди.

— Симпатично, — произнес Мейерхольд.

— Парижская ночь, — ответил я.

— «Бродячая собака», — сказал Мейерхольд.

— «Привал комедиантов», — добавила Райх.

— Московский «Питтореск», — усмехнулся Мейерхольд, — но у нас, в Советском Союзе, теперь всем бродячим собакам — крышка! Вместо бродячих собак — прочно засевшие кабаны с клыками.