Всеволод Пудовкин

Всеволод Пудовкин

Русская кинематография советского периода дала трех больших мастеров мирового масштаба: Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко и Всеволод Пудовкин, все три — одного и того же поколения. Никакой другой советский кинематографический постановщик, даже среди наиболее талантливых, не смог до сих пор сравняться с этими тремя творцами.

Если Эйзенштейн и Довженко еще до их кинематографических дебютов принадлежали к артистическому миру, то Пудовкин в то время был инженером-химиком. И вот, не имея никаких связей с вопросами искусства, он неожиданно заинтересовался кинематографом как новым способом человеческого выражения. Пудовкин очень любил Горького и часто повторял его фразу: «Человек — это звучит гордо!»

— В точных науках, — говорил Пудовкин, — я всегда чувствую себя рабом. Кинематограф позволяет мне творить!

Эйзенштейн и Довженко, подобно Чарли Чаплину, создали первые свои фильмы, будучи просто любителями, без каких бы то ни было предварительных профессиональных изучений и никогда до того не приближаясь к кинематографической камере. Но Пудовкин, напротив, считал такую подготовку необходимой и около 1924 года вошел учеником и ассистентом в «группу» Кулешова, очень продуктивного и искусного кинопостановщика, но лишенного персональности. Там новичок ознакомился со всякими техническими разветвлениями, и в фильме Кулешова «Луч смерти» работал как сценарист, как актер, как помощник постановщика, как декоратор и даже как монтажник. Сразу же вслед за этим он реализовал в 1926 году свой первый самостоятельный фильм, ставший его шедевром и «положивший начало созданию полноценных художественных фильмов, раскрывающих образы героев во всей их многогранности», как писали в советской прессе. Этим фильмом была «Мать» по роману Максима Горького. С того времени увлеченный Пудовкин показал на экране около двадцати фильмов, среди которых — «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-хана» (или «Буря над Азией»[150]), «Простой случай», «Дезертир», «Победа», «Механика головного мозга» (научно-документальный фильм), «Минин и Пожарский», «Суворов», «Во имя Родины», «Адмирал Нахимов», «Жуковский», «Возвращение Василия Бортникова» (или «Жатва»[151]), фильм, вышедший уже в 1953 году — год смерти Пудовкина…

Пудовкину казалось, что кинематограф позволит ему раскрыть «химию человеческой души», психологию человека.

— Во мне было инстинктивное стремление к живому человеку, которого я хотел так же обснимать, так же в него влезть, как Эйзенштейн влез в броненосец, — признавался Пудовкин.

Он ставил в центр своих первых фильмов героев бедных и униженных, сознающих свое положение и исполненных революционных чувств. Не прикрываясь спектакулярными[152]мизансценами, ни декоративными эффектами, Пудовкин предпочитал им форму строгой ясности выражения.

Требовательный постановщик, Пудовкин подчинил технику, этот инертный фактор производства, своим личным принципам и изобретениям. Отнюдь не колеблясь, он достиг в своих произведениях волнующего совершенства и все более и более захватывающей выразительности. Логика декупажа, неожиданность кадража, непрерываемая текучесть монтажа, строгость и рельефность черного и белого, отважная независимость звуковых элементов и в особенности человеческая правдивость драмы отличают стиль Пудовкина. Именно эти качества подымают такие фильмы, как «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Буря над Азией», в ряды классических произведений мировой кинематографии второго пятилетия двадцатых годов.

Жан-Луи Барро

Главную роль в «Буре над Азией» исполнял замечательный актер Валерий Инкижинов, бывший ученик и сотрудник Bс. Мейерхольда. «Буря над Азией» завоевала для Инкижинова мировую известность. Я познакомился с Инкижиновым еще в Москве, у Мейерхольда, но сдружился с ним уже в Париже, где мы оба участвовали в 1938 году в создании фильма знаменитого германского постановщика Г.В.Пабста «Драма в Шанхае». Говоря о кинематографическом искусстве, мне хочется добавить несколько слов об этом мастере, авторе фильма «Безотрадная улица»[153](1925), в котором прославилась юная Грета Гарбо; затем, в 1927 году, «Любовь Жанны Нэй» по книге Ильи Эренбурга; в 1928 году — «Лулу» по пьесе Ф.Ведекинда «Ящик Пандоры». «Лулу» которую Ф.Ф.Комиссаржевский поставил в Москве в 1918 году на сцене Театра имени В.Ф.Комиссаржевской в моих декорациях и костюмах. Наконец, в 1931 году — «Грошовую оперу», имевшую необычайный успех, и в 1934 году — сервантовского «Дон Кихота» с Ф.Шаляпиным в заглавной роли. К сожалению, Шаляпин с этой ролью не справился, и фильм прошел мало замеченным… Кроме «Драмы в Шанхае», мне пришлось еще раз сотрудничать с Пабстом в фильме «Mademoiselle Docteur», где главные роли исполнялись такими большими актерами, как Луи Жуве и Пьер Френе, а в толпе незаметных статистов оказался один из самых крупных теперь во Франции театральных постановщиков Жан-Луи Барро, ныне директор государственного театра «Одеон» и Театра наций… В последний раз я встретился с Пабстом в Мюнхене в 1954 году, и мне посчастливилось сделать там с него портретный набросок.

«Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Буря над Азией» были созданы Пудовкиным в эпоху, когда впечатления о революционном «романтизме», о «патетике» неожиданных, стихийных восстаний народных масс были еще живы в сознании очевидцев. Но зарождение «социального заказа», то есть неизбежности подчинения чужим и в большинстве случаев чуждым директивам, поставило перед Пудовкиным непреодолимое препятствие и положило конец иллюзиям о возможности свободного творчества при советском режиме.

В дни Всесоюзного творческого совещания работников советской кинематографии (Москва, 1935) можно было еще услышать некоторые возгласы отчаяния, проскальзывавшие сквозь вынужденную «самокритику» и взаимное осуждение, начавшее входить в привычку. Вот крик Довженки: «Наша работа, работа художников Советской страны, создающих искусство синтетическое, позитивное, основанное на да» (по отношению к требованиям коммунистической партии и правительства), «на утверждении: понимаю, вдохновляю, учу. Однако часто это наше да оказывается жалким поддакиванием, запоздалым комментарием к мероприятиям, осуществленным партией и правительством несколько лет назад».

Теперь — исповедь Пудовкина: «Характеризуя работу революционера, Ленин говорил, что „сначала должен быть трезвый расчет, а в выполнении бешеная страстность“… Я задаю себе вопрос — могу ли я работать так: сначала создать точную, ясную, проработанную теорию того, как я должен делать картину, какие пути наиболее безошибочны для того, чтобы поймать в свои руки зрителя, и только после этого начать работать. Я честно признаюсь на основе прежнего опыта, что я не могу так работать и не работал никогда… Это моя индивидуальная особенность, но вместе с тем я глубоко убежден, что элементы этого в каждом из нас, вероятно, есть».

И дальше (заканчивая свое выступление): «Мне приходится кончать на сниженных тонах из-за отсутствия голоса и темперамента… Мне хочется внести поправку к речи Довженко в то место, где он говорил о знаменитом, большом да и поддакивании да, да, да, да. Я хочу реабилитировать да с маленькой буквы. Пусть не будет поддакивания, пусть будет да, не такое уж огромное, но то самое второе да, которое так же необходимо, как необходим всякий повтор, всякое изучение, составляющее основу всякого воспитания. На этом малом да многие из нас будут работать и окажут огромную помощь стране и нашей партии».

Эта фраза явилась у Пудовкина первым звуком его конца. Несколько лет позднее эпидемия громогласных «mea culpa» нахлынула. «Я познал мои ошибки после решений, принятых товарищем Сталиным и Центральным Комитетом партии. Я глубоко чувствую необходимость подчинить себя фундаментальной переплавке…»

Это — слова Эйзенштейна, горделивого создателя «Броненосца „Потемкина“».

И еще — Пудовкин: «Рост мощи государства в России станет отныне сюжетом моих фильмов».

«Дезертир» (1933), последний фильм, в котором можно еще найти Пудовкина с его человечностью, с его гуманитаризмом, был официально заклеймен в СССР. Директор департамента советской кинематографии мотивировал эту реакцию следующими словами:

«Провал „Дезертира“ Пудовкина вытекает из того факта, что его герой не может быть любим и не вызывает ненависти. Он проходит, как приезжий в отеле».

Этим директор хотел сказать, что в качестве героя фильма следует брать человека отвратительного (например, капиталиста или фашиста), чтобы выразить всю ненависть к нему, или человека обожаемого (лучший пример — гениальный Сталин), чтобы вызвать в зрителе безграничную любовь. Но средний человек не достоин фигурировать как центральный персонаж в произведении искусства. Отсюда до восславления «вождей», «сильных людей» оставался всего один шаг. Неизбежное не заставило себя ждать: «Александр Невский» и «Иван Грозный», фильмы Эйзенштейна; «Ленин» Михаила Ромма[154]; «Петр Первый» Н.Петрова; «Суворов» и «Адмирал Нахимов» Пудовкина… и т. д.

Теряя мало-помалу искренность, фильмы Пудовкина, скрученные позже «Бури над Азией», все больше и больше теряют пудовкинские качества, чтобы впасть в немощность картины «Адмирал Нахимов», произведения жалкого своей беспомощностью, своей претенциозностью и даже карикатурностью, унизительными для советского народа, являющегося зрителем.

В год смерти Пудовкина я смотрел этот фильм в каком-то кинематографе моего парижского квартала. Публика очень громко смеялась. Глядя на замечательную акробатику царских солдат, атакующих в штыки бездарных французов или англичан, или, может быть, одновременно тех и других (из осторожности национальность врагов не была указана), один из зрителей (типа приказчика или контрометра), сидевший за моей спиной, воскликнул к общему веселью:

— Это будет почище «Тарзана»!

И так как «Адмирал Нахимов» проектировался вслед за каким-то американским шуточным скетчем 1912 года, вечер оказался в целом незамаскированно комическим.

Мог ли я серьезно поверить в такую метаморфозу Пудовкина? Революционер, интернационалист, антимилитарист, враг империализма, человек, который, начиная со своих кинематографических дебютов, был захвачен щедрой идеей пробуждать в «униженных и оскорбленных» чувство собственного достоинства… Он ли воспевал в последние годы своей жизни массовое преклонение перед царскими генералами, контрреволюционерами, подавителями, националистами и империалистами? Такое подобострастие, такой идеологический перелом со стороны Пудовкина? Такое бесконтрольное «да, да, да, да»?

Зная убеждения и могучий талант Пудовкина, я нахожу лишь одно возможное объяснение. Фильм «Адмирал Нахимов» явился своего рода предостережением и, может быть, местью. Взятый под таким углом, этот фильм, доказывающий уничтожение творческой личности художника, должен считаться неоспоримым и крупным успехом и очень значительной услугой, оказанной Пудовкиным интеллектуальной молодежи не только свободных стран, но и Советского Союза.