Анализ комедии Мольера «Дон Жуан». Художественный метод Мольера и классицизм. Моль-ер и Пушкин.

1)«Дон Жуан, или каменный гость» написан в 1665 году в период гонений на «Тартюфа». Ища выход, Мольер взял тему, которая неоднократно разрабатывалась во французском, итальянском и испанском театрах. Впервые в литературе появился образ, который нельзя оценить однозначно. Мольер поставил перед собой цель раскритиковать развратное общество, которое порождает таких героев, как Дон Жуан. Вместе с тем художник утверждает многогранность людской натуры.

Мольер сохранил в своем герое многие традиционные черты. Его Дон Жуан – развратник, стремящийся овладеть каждой красивой женщиной, которую встречает на своем пути. Он обладает красотой и изящными манерами, но при этом лишен каких бы то ни было моральных принципов.

Но вместе с тем Мольер меняет и углубляет тему Дон Жуана. Его герой обладает многими совершенно особенными чертами, выделяющими его из многовековой вереницы Дон Жуанов.

Дон Жуан, несомненно, отрицательный герой. Таким он представал всегда, таким, в первую очередь, сделал его и Мольер.

Он полностью лишен каких-то внутренних моральных принципов. Дон Жуану ничего не стоило соблазнить и похитить из монастыря донью Эльвиру, обвенчаться с ней, а затем почти сразу же бросить. Он Совесть не пробуждается в Дон Жуане даже после того, как Эльвира, смирив в себе страсть и решив вернуться в монастырь, приходит к нему и молит лишь об одном – раскаяться и спасти свою душу, положить конец беспутной жизни. Дон Жуан лишен и чувства благодарности: крестьянину, спасшему его жизнь, он платит тем, что пытается увести у него невесту. Нет в главном герое и уважения к старшим, в первую очередь, к собственному отцу. Когда Дон Луис пытается вразумить сына, напоминая о его благородном происхождении, о дворянской чести, Дон Жуан не слушает его, а вслед бросает «Ах, да умирайте вы поскорее – это лучшее, что вы можете сделать!»[8] Впрочем, как только он попадает в сложное положение, резко меняется его манера разговаривать с отцом: Дон Жуан изображает раскаяние и сыновью почтительность (V, 1).

Среди героев Мольера Дон Жуан – самый привлекательный. Ему чужда назойливость, а ханжество, у артистичного дворянина выглядит грациозно. Радостное жизнелюбие героя особенного свойства: он словно постиг все законы бытия и чувствует себя избранником, которому ничего не стоит остановить время, сделать врага другом, покорить в миг любую красавицу. Поведение его может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, о чем говорят о нем «в свете», но бросается на помощь к незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина.

Отдельно стоит сказать об отношении Дон Жуана к религии. С одной стороны, в безбожии героя можно увидеть лишь продолжение традиции: ведь Дон Жуан всегда погибал именно за свою беспутную жизнь и презрение к божественным заветам. Но у Мольера делается гораздо больший акцент на этой теме, ведь не случайно постановка пьесы вызвала резкий протест со стороны церкви (комедия прошла 15 раз и была запрещена, а издана уже после смерти драматурга).

На первый взгляд может показаться, что Мольер обличает безбожие Дон Жуана, в первую очередь – устами Сганареля. Этому же способствует эпизод с нищим (III, 2), который отказывается богохульствовать за деньги. Да и в конце, как и положено, Дон Жуана поражает молния.

Вопрос религии в пьесе неоднозначен, но настолько же неоднозначен и образ самого Дон Жуана. Помимо уже перечисленных отрицательных черт, он не лишен и вполне положительных качеств.

Он красив, умен, галантен, храбр, способен на благородные поступки. Так, очень показателен эпизод со спасением Дона Карлоса. «Но что я вижу! На одного напали трое! Силы слишком неравные, я такой низости не потерплю»[14], - восклицает Дон Жуан и бросается на помощь совершенно незнакомому человеку, не задумываясь рискует собственной жизнью. Также немалую храбрость Дон Жуан демонстрирует в эпизодах со статуей и в момент своей гибели, ни разу не проявляя страха перед Командором.

В спорах со Сганарелем герой Мольера проявляет способность аргументировано отстаивать свою (хотя и противоречащую общепринятой морали) точку зрения, в разговоре с Диманшем – находчивость и изворотливость.

Он галантно держится с дамами, даже с оскорбленной Эльвирой, пытаясь доказать последней, что оставил ее исключительно из благих побуждений.

Одним словом, Дон Жуан Мольера – «настоящий, утонченный вельможа». Его внешняя красота и изящество составляют резкий контраст с истинной сутью его поступков.

Таким образом, несложно понять, что образ Дон Жуана весьма противоречив. Это объясняется тем, что Мольер, вопреки канонам классицизма, создал объективный образ вместо исключительно отрицательного, каким он был раньше.

Дон Жуан Мольера – не абстрактный грешник, а человек со своими взглядами, несомненными недостатками, но и определенными достоинствами. Что особенно важно – это человек мольеровского времени, воплощение не безнравственности вообще, а пороков, которые Мольер видел у своих современников. Его Дон Жуан – «обычный светский человек, а события с ним происходящие обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями»[16].

В частности, герой Мольера, как и многие светские щеголи того времени, живет в долг, занимая деньги у презираемого буржуа Диманша, которого, кстати говоря, он ловко выпроваживает за дверь, так и не уплатив долга (IV, 3).

Его отрицание религии и Бога – в значительной мере отражение общих тенденций в дворянстве XVII века. «…Бывают на свете такие наглецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, будто это им к лицу»[17], - говорит Сганарель, пытаясь сделать вид, будто говорит вовсе не о своем хозяине. Эта характеристика, несомненно, взята Мольером из жизни. О типичности своего поведения говорит и сам Дон Жуан: «Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие – модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели»[18].

Мольер, выбрав в качестве героя одной из своих самых знаменитых комедий легендарного героя-соблазнителя, создал совершенно новый образ.

Новаторство Мольера заключается в первую очередь в том, что он изобразил Дон Жуана как своего современника, со всеми характерными пороками молодого дворянина XVII века. Уверенный в своем привилегированном положении, а вследствие этого – в безнаказанности, Дон Жуан соблазняет всех понравившихся женщин, губит чужие семьи, норовит развратить каждого, с кем имеет дело: от собственного слуги Сганареля до встречного нищего. Он полностью лишен моральных принципов, причем он осознает и даже бравирует этим, цинично рассуждая о женщинах, о своем отце и т.д. Герой Мольера лицемерен и, опять же, не считает это чем-то неправильным, ведь «в наше время лицемерие имеет громадные преимущества». Как и многие молодые дворяне XVII века, Дон Жуан живет в долг, который он уже давно не платит и не собирается платить.

«У всех предшественников Мольера (кроме Тирсо де Молины) Дон-Жуан – либо чудовище, либо карикатура, либо марионетка; - писал А.А. Смирнов, - у Мольера он – живой, гибкий, глубоко реалистичный образ»[21]. Действительно, сохраняя все традиционные черты знаменитого героя, Мольер сумел создать разносторонний, выходящий за четкие рамки классицизма образ, которые отразил как общечеловеческие пороки, так и характерные черты дворянского общества XVII века.

2)Для художественного метода Мольера характерно: 1. резкое разграничение положительных и отрицательных персонажей, противопоставление добродетели и порока;

2. схематизация образов, унаследованная М. от commedia dell’arte склонность оперировать масками вместо живых людей;

3. механическое развертывание действия как столкновения внешних по отношению друг к другу и внутренне почти неподвижных сил.

Правда, пьесам М. присуща большая динамичность комедийного действия; но динамика эта — внешняя, она иноположна характерам, к-рые в основном статичны по своему психологическому содержанию.

Вопрос об отношении М. к классицизму гораздо сложнее, чем это кажется школьной истории литературы, безоговорочно наклеивающей на него ярлык классика. Спору нет, М. был создателем и лучшим представителем классической комедии характеров, и в целом ряде его «высоких» комедий художественная практика М. вполне согласуется с классической доктриной. Но в то же время другие пьесы М. (гл. обр. фарсы) резко противоречат этой доктрине. Это означает, что и по своему мировоззрению М. расходится с основными представителями классической школы.

Как известно, франц. классицизм — это стиль смыкавшейся с аристократией верхушки буржуазии и наиболее чутких к экономич. развитию слоев феодальной знати, на которую первая оказывала известное воздействие рационализмом своего мышления, подвергаясь в свою очередь воздействию феодально-дворянских навыков, традиций и предрассудков. Художественно-политическая линия Буало, Расина и др. есть линия компромисса и классового сотрудничества буржуазии с дворянством на почве обслуживания придворно-дворянских вкусов. Классицизму абсолютно чужды всякие буржуазно-демократические, «народные», «плебейские» тенденции. Это — литература, рассчитанная на «избранных» и презрительно относившаяся к «черни» (ср. «Поэтику» Буало).

Именно поэтому для М., к-рый был идеологом самых передовых слоев буржуазии и вел ожесточенную борьбу с привилегированными классами за эмансипацию буржуазной культуры, классический канон должен был оказаться чересчур узким. М. сближается с классицизмом только в самых общих его стилевых принципах, выражающих основные тенденции буржуазной психики эпохи первоначального накопления. Сюда относятся такие черты, как рационализм, типизация и генерализация образов, абстрактно-логическая систематизация их, строгая четкость композиции, прозрачная ясность мысли и слога. Но даже стоя в основном на классической платформе, М. в то же время отвергает ряд стержневых принципов классической доктрины, вроде регламентации поэтического творчества, фетишизации «единств», с к-рыми он обращается иногда весьма вольно («Дон-Жуан» напр. по построению — типичная барочная трагикомедия доклассической эпохи), узости и ограниченности канонизованных жанров, от которых он уклоняется то в сторону «низменного» фарса то в сторону придворной комедии-балета. Разрабатывая эти неканонизованные жанры, он вносит в них ряд черт, противоречащих предписаниям классического канона: предпочитает сдержанному и благородному комизму разговорной комедии внешний комизм положений, театральную буффонаду, динамическое развертывание фарсовой интриги; вылощенному салонно-аристократическому яз. — живую народную речь, усеянную провинциализмами, диалектизмами, простонародными и жаргонными словечками, подчас даже словами тарабарского яз., макаронизмами и т. п. Все это придает комедиям М. демократический низовой отпечаток, за к-рый его упрекал Буало, говоривший о его «чрезмерной любви к народу». Но таков М. далеко не во всех его пьесах. В целом, несмотря на частичное подчинение М. классическому канону, несмотря на спорадические подлаживания к придворным вкусам (в его комедиях-балетах), побеждают у М. все же демократические, «плебейские» тенденции, к-рые объясняются тем, что М. был идеологом не аристократической верхушки буржуазии, а буржуазного класса в целом и стремился втянуть в орбиту своего влияния даже наиболее косные и отсталые его слои, а также шедшие в ту пору за буржуазией массы трудового народа.

Такое стремление М. к консолидации всех слоев и групп буржуазии (в силу чего его неоднократно награждали почетным титулом «народного» драматурга) обусловливает большую широту его творческого метода, не вполне укладывающегося в рамки классической поэтики, обслуживавшей только определенную часть класса. Перерастая эти рамки, Мольер опережает свою эпоху и намечает такую программу реалистического искусства, которую буржуазия смогла полностью провести в жизнь только значительно позднее.

3) Дошедшие до нас отрывки и планы свидетельствуют, что комедия не давалась Пушкину. Естественно, что, поставив задачей создание сценического характера, Пушкин обратился не к комедии, а к трагедии. Это не изменило вопроса о корнях литературной традиции, к которой восходили его опыты. Высшие формы драматургической разработкихарактеров, если не считать Шекспира, Пушкин видел в комедии, в Мольере. В технике изображения характеров комедия приближалась к трагедии и естественно было сопоставлять Мольера и Шекспира. Однако, основные принципы выведения характеров у Мольера глубоко не удовлетворяли Пушкина. Восхищаясь планом „Тартюфа“ („плод самого сильного напряжения комического гения“, „смелость изобретения, где план обширный объемлется творческой мыслию“), Пушкин не удовлетворен был характером главного героя, противоставляя ему шекспировского Анджело.

При свете этих высказываний Пушкина понятно, что в разработке драматических характеров он совершенно не случайно отправлялся от характеров Мольера.

Но уже a priori можно сказать, что пьесы Пушкина не могли быть ни в какой степени подражанием комедиям Мольера, и в данном случае мы имеем дело не с вульгарным случаем „влияния“. Задача Пушкина — преодоление классической схемы характеров. Классическому скупому он противоставлял романтического скупого, классическому Дон Жуану — романтического.

Заменяя комическую разработку трагической, Пушкин соверше

, Пушкин совершенно естественно отходил от плана пьес Мольера, так как план комедии с ее традиционными формами интриги невозможно было облекать в трагические формы. С другой стороны, характер основного героя должен был подвергнуться психологизации, чтобы удовлетворить принципам художественного индивидуализма в создании „живого“ образа в отличие от абстрактной схематизации Мольера.

Творческий путь Джона Мильтона. Поэма «Потерянный рай» – отражение современности в библейских образах, Бог – Дьявол – Мессия. Адам и Ева. Человек и Бог. Синтез эпоса, лирики и драмы: черты барокко, классицизма и реализма в поэме.

Творчество Мильтона завершает большую историческую полосу развития художественной культуры Англии, возникшей в эпоху Возрождения. Его связи с

этой эпохой многообразны, но не менее значительны и отталкивания от нее.

Поэзия Мильтона, его главные творения проникнуты героическим пафосом,

духом борьбы за гражданские идеалы, которой он отдавал все свои силы.

Мильтон - поэт мысли, раздумий о сущности жизни, о природе человека.

Его поэзия с самого начала была серьезна и целомудренна. Все написанное Мильтоном за сорок лет, при несомненном мастерстве,

меркнет по сравнению с его величайшим творением - поэмой " Потерянный Рай".

мечтал о возрождении общественных идеалов, о восстановлении личной нравственности.

Основу сюжета " Потерянного Рая" составляют библейские легенды,

то поэму причислили к книгам благочестивого характера, Ее рассматривали как

поэтическое переложение Библии. Только в начале XX века по-настоящему

разобрались в истинном смысле великого творения Мильтона, Оказалось, что

" П Рай" не только отклоняется от церковного вероучения, но подчас

вступает в прямое противоречие с ним.

В мировоззрении и литературных произведениях Мильтона сочетались две

разные тенденции - следование гуманистической идеологии эпохи Возрождения и

пуританская религиозность.

" П Рай" начинается с изображения войны между небом и адом; на

одной стороне бог, его архангелы, ангелы - словом, весь сонм небожителей; на

др падший ангел-Сатана, духи зла Вельзевул, Маммона и весь синклит

демонов и чертей. Казалось бы, все ясно и просто. Но стоит вчитаться в речи

обитателей ада, как эта ясность оказывается мнимой. Низвергнутые с небес

духи замышляют восстание против бога. Нельзя не обратить внимание на то, как

они его именуют. " Царь небес", " Государь, Единый Самодержец", - он для

низвергнутых в адскую бездну деспот и тиран. Для пуританина Мильтона бог был

выстой святыней. Для революционера Мильтона невыносима всякая единоличная

власть.

В " ПРае" немало строк, нарушающих четкую логику библейского

предания. В сознании Мильтона уживаются два ряда представлений. Бог -

воплощение высшего блага, Сатана и его соратники - исчадия зла; но тот же

бог для Мильтона - небесный царь, и в качестве такового он ассоциируется с

земными королями, ненавистными поэту, и тогда поэт не может не сочувствовать

тем, кто восстает против единодержавной власти.

В поэме есть и другое противоречие. М восхищается героическим

непокорством Сатаны в той мере, в какой оно выражает непримиримость по

отношению к любой тирании, земной и небесной.

Если в первых книгах контраст между силами неба и ада символизирует

борьбу добра и зла в жизни, то центральной темой " П Рая" является

отражение этой борьбы в чел сердце. Эта тема со всей ясностью

определена в беседах низвергнутых ангелов, обсуждающих, как им продолжать

борьбу против бога после поражения. Сатана прослышал, что бог готовится

создать некий новый мир и новое существо – чел. Совратить его с пути

добра - вот цель, которую теперь ставит себе Сатана, чтобы восторжествовало

зло.

Сатана в религиозной мифологии всегда был воплощением сил, губящих

человека. Наивные средневековые представления о природе человека Мильтон

поднял на новую философскую высоту.

История Адама и Евы, о которой повествуется далее, имеет символический

смысл. В ней противопоставляются два состояния человечества - изначальное

райское существование в идеальных условиях, когда люди были невинны и не

знали пороков, и жизнь " после грехопадения". Следуя библейской легенде,

М утверждает, что " порча" человечества началась с того момента, когда

они вкусили плод с древа познания добра и зла.Двойственность мировоззрения поэта сказалась и здесь.

По смыслу библейской легенды, Ева, а следом за нею Адам совершили грех. Но

мог ли М, чел большой культуры, признать грехом такое благо как

знание? Блаженство рая - по М иллюзия, не соответствующая природе

чел, ибо в чел телесное и духовное должно находиться в гармонии.

Райская жизнь Адама и Евы была бестелесной, и яснее всего это видно в их

любви. С познанием добра и зла они впервые прониклись ощущением своей

телесной природы. Но чувственность не убила в них духовности. Лучше всего

это проявляется в том, что, узнав о проступке Евы, Адам решает разделить с

ней вину. Он делает это из любви к ней, и его любовь и сочувствие укрепляют

и любовь Евы к нему. Правда, потом между ними происходят ссора, но она

завершается примирением, ибо они сознают нераздельность их судеб.

Сущность жизн философии М получила выражение в речи Адама

после изгнания его и Евы из рая. Ева в отчаянии помышляет о самоубийстве.

Адам успокаивает ее речью о великой ценности жизни. Он признает, что они

обречены на муки и испытания, и нисколько не склонен преуменьшать тяготы и

опасности земного бытия, так непохожего на райское блаженство. Но при всех

своих трудностях жизнь в глазах Адама не безрадостна.

Деятельная жизнь и труд - таково предназначение человека и это отнюдь

не проклятие. М - и он делает это не раз - поправляет Библию с позиций

гуманизма во имя утверждения жизни и достоинства человека.

" П Рай" своего рода поэтическая энциклопедия. Архангел Рафаил

излагает Адаму философию природы - происхождение Земли, строй неба и

движение светил, беседует о живой и мертвой природе, о телесном и духовном

началах жизни. Конечно, все это выступает в обличий библейской мифологии, библейские персонажи знают, что существует телескоп; слышали они и об открытии Колумба и упоминают виденных им на вновь открытом континенте индейцев. Заключительная часть поэмы проникнута духом смирения и покорности,

Это голос поэта-борца, непримиримого ко злу, до конца преданного

благородной идее освобождения человечества от страдания, искажающего жизнь.

Стиль поэмы отличается возвышенностью. Речи персонажей звучат

величественно и торжественно. Каждая из них - пространный монолог,

проникнутый пафосом, ибо каждое говорящее лицо полно сознания значительности

происходящих событий. Пышное красноречие М имеет, однако, разные

тональности. В этом легко убедиться, сравнив яростные воззвания Сатаны,

медленные речения Бога, поучительный тон рассказов архангелов, полные

достоинства монологи Адама, нежную речь Евы. Заметим при этом, что Сатана

как вождь падших ангелов отличается подлинной зажигательностью речи, но,

выступая в роли змея - совратителя Евы, он обнаруживает своеобразную логику

и хитрость искусителя.

Большое впечатление производят пейзажи Мильтона, они величественны и

громадны, в них ощущается космический размах, столь соответствующий

содержанию поэмы. Поэт обладает необыкновенной фантазией, могучим

воображением, позволяющим ему расцветить скупые строки библейского рассказа

многокрасочными описаниями.

Нельзя забывать однако, что тот же «свободный мыслительный элемент» придает произведению Мильтона философскую глубину и размах, не доступные эпосу древности. Нельзя забывать, что, создавая «Потерянный рай», поэт вдохновлялся не только литературными образцами, но и героической атмосферой своего переломного времени – времени, когда было повергнуто в прах сооружавшееся веками здание феодальной монархии. Черты так называемого «литературного» эпоса и проблески философской поэмы сочетаются в «Потерянном рае» с элементами драмы и лирики. Драматичен самый сюжет поэмы, драматичен характер ее многочисленных диалогов и монологов. Обращает на себя внимание и лиризм, проявляющийся во вступлениях к составляющим поэму книгам: в них вырисовывается личность самого поэта, слепого и гонимого, но и в «злые дни» сохранившего непреклонность души. Хотя преобладающим в «Потерянном рае» является эпическое начало, оно выступает в сложном соотношении с драматическим и лирическим.

Не менее сложен и своеобразен лежащий в основе поэмы творческий метод. Его многосторонность отражает многообразие художественно-эстетических исканий в английской литературе XVII столетия. Тяготение автора к рационалистической регламентации поэтической формы, стремление к гармонии и упорядоченности, устойчивая ориентация на античное наследие безошибочно свидетельствуют о классицистических симпатиях Мильтона. С другой стороны, пристрастие автора к изображению драматических коллизий, к динамике, обилие в поэме контрастов и диссонансов, антиномичность ее образной структуры, эмоциональная экспрессивность и аллегоричность сближают «Потерянный рай» с литературой барокко.

В поэме сочетаются, таким образом, барочные и классицистические тенденции. Именно синтез их, а не одна из доминировавших в XVII в. художественных систем, был наиболее адекватен творческим запросам и умонастроениям Мильтона в тяжелые для него годы, предшествовавшие и современные написанию поэмы. Синтезирующий литературный метод поэта, сформировавшийся в период революционной ломки, наиболее полно отвечал духу породившей его эпохи. Космический размах «Потерянного рая», его монументальность и философичность, гражданственность и героический дух, трагический пафос и оптимизм, динамика и строгость формы, богатство и яркость красок свидетельствуют о действенности творческих принципов автора.

Немецкая литература 17 века. Языковые теории. Расцвет лирической поэзии. (М.Опиц, А.Гриффиус, Ф.фон Логау, П.Флеминг и др.). Гриммельсгаузен и проза его эпохи.

Гораздо более глубоко барокко затронуло немецкую культуру и литературу. Художественные приемы, мироощущение барокко распространились в Германии под влиянием двух факторов.

1) Атмосфера княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии. Барокко было обусловлено вкусами, потребностями и настроениями немецкого дворянства.

2) На немецкое барокко оказала влияние трагическая ситуация Тридцатилетней войны.

В силу этого в Германии существовало аристократическое барокко наряду с народным барокко (поэты Логау и Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен). Крупнейшим поэтом Германии стали Мартин Опиц (1597–1639), поэзия которого достаточна близка к стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (1616–1664), в творчестве которого отразились и трагические пертурбации войны, и типичная для литературы барокко тема бренности и тщетности всех земных радостей. Его поэзия была многозначна, использовала метафоры, в ней отразилась глубокая религиозность автора. С барокко связан крупнейший немецкий роман 17 в. Симплициссимус Х.Гриммельсгаузена, где с потрясающей силой и трагизмом были запечатлены страдания народа в годы войны. Барочные черты в нем отразились в полной мере. Мир в романе – не просто царство зла, он беспорядочен и изменчив, причем изменения происходят только к худшему. Хаос мира определяет и предназначение человека. Судьба человека трагична, человек – воплощение изменчивости мира и бытия. Еще в большей мере мироощущение барокко проявилось в немецкой драматургии, где трагедия кровава и изображает самые дикие преступления. Жизнь и здесь видится как юдоль скорби и страдания, где тщетны любые человеческие начинания.

Не б поэта, пис-ля в Германии в 17в., кот так или иначе не отозвался бы на события 30-тилетней войны. Войне посвящён и знаменитый роман Г-на «Сим-с». Г-ну б 27 лет, когда кончилась война. Его юность прошла в самые тяжёлые годы страданий народа. 20 лет он носил в себе мрачные наблюдения юности, ч/бы потом запечатлеть их в потрясающих по трагизму и худ яркости образах. Г-н верен жизн правде. Никаких украшений. Речь его проста, почти обыденна, часто грубовата, как те нравы, кот он описывает. Роман его не что иное, как филос раздумье о чел мире. Мысли автора, выр-ые в пёстрой галерее картин и лиц его романа, мрачны. Ни один луч света не прорезывается сквозь тёмную пелену обрисованных кошмаров. Грим-н мрачен до отчаяния. Он не верит ни в какую стабильность бытия – всё изменчиво, причём изменчивость мира – трагического порядка. Меняется всё к худшему. Судьба чела плачевна. Часто Г-н смеётся, смеётся нарочито громко, но этот смех мрачен. Стиль б-ко особенно сильно сказался в драматургич л-ре Германии 17в. трагедия на нем почве превр-ся поистине в сгусток крови, в изобр-е самых диких злодеяний. Убийство, разврат, кровосмешение – вот темы трагедий. Настроения Г-на, наиб яркого таланта в Герм 17в., б настроениями, присущими всем тогдашним мастерам пера.

В немецкой литературе первой половины XVII в. главное место бесспорно принадлежит лирической поэзии. Ее расцвет в 1620—1650-е годы отмечен появлением многих выдающихся творческих индивидуальностей, и, с другой стороны, поэтических кружков и школ, возникших на основе общности тем, художественных вкусов и теоретических позиций.

Тематика немецкой лирики этого периода в основном навеяна Тридцатилетней войной: это описание народных бедствий, трагических обстоятельств личной жизни поэтов, выражение их политических надежд и разочарований, симпатии и вражды, обобщенная трактовка понятий мира и

Наряду с этой гражданственной темой культивируются традиционные мотивы античной и ренессансной лирики: любовные стихотворения, застольные песни, всякого рода стихотворения «на случай», посвященные бракосочетанию, рождению, смерти высоких особ, покровителей или друзей поэта. Преобладающими жанрами являются сонет, ода, эпиграмма и различные песенные формы.

М.Опиц, немецкий поэт, основное направление классицизм, создатель первой поэтики на немецком языке. Значение Опица в истории немецкой литературы покоится не на его поэтических произведениях, а на установленных им теоретических правилах поэтики, приведших к реформе немецкой метрики и к усвоению в Германии поэтического стиля Возрождения. Его «Книга о немецкой поэтике» («Buch von der deutschen Poeterey», Бреслау, 1624; нов. изд. Галле, 1876), в сущности представляющая собой лишь переложение латинской пиитики Скалигера (1561) с дополнениями из Ронсара и Хейнсия, явилась выражением давно уже назревшей системы и послужила главным учебником для последующего времени. Главнейшая заслуга Опица заключается в том, что он положил конец силлабическим стихам XVI в., в которых метрический акцент мог падать на слог без ударения, и установил на твёрдых началах новую метрику, сущность которой сводится к тому, что ударяемый слог считается за долгий (стихосложение тоническое). Вместе с тем Опиц стремился перенести в немецкую поэзию ту поэтическую технику, которой держались гуманисты на латинском языке. Он старался возвысить язык поэзии над обыденной речью, умножить поэтические прилагательные, ввести сравнения, благозвучные сложные слова, найти подходящее применение античной мифологии и другой учёности, заимствовать у древних риторические фигуры и другие поэтические средства.