Глава 1 Истоки 7 страница

В этой сцене снимались я и Дайан Китон. Когда я снимаю какой-то особенно важный момент — будь то первая сцена, или концовка, или какое-то ключевое событие в сюжете, — я всегда пытаюсь выжать из кадра максимальный драматический или эмоциональный эффект. И в тот момент, на той улице с маленьким кафе, мне показалось, что герои должны уйти, чтобы проступила сама атмосфера улицы. Я принял это решение чисто интуитивно. Мне казалось, что такой финал захватит зрителя и усилит впечатление от картины. И затем, когда добавили музыку, такой финал показался мне удачным, и я его оставил.

В «Энни Холл» в коротких дебютных ролях снялись актеры, ставшие впоследствии знаменитыми. Это Сигурни Уивер, она играет новую девушку Элви, — мы видим ее издалека стоящей около кинотеатра. Другой актер — Джефф Голдблюм, он появляется на голливудской вечеринке. Это совпадение заставляет вспомнить еще одного актера, который сыграл свою первую роль в фильме «Бананы», а потом стал невероятно знаменитым и популярным, — Сильвестра Сталлоне. Ведь именно он играет бандита в метро? Что это — чистая случайность? Почему все эти актеры сыграли свои первые роли именно в ваших фильмах?

Сигурни с самого начала показалась мне замечательной актрисой. Когда я впервые ее увидел, она была еще очень молода, но уже тогда играла безупречно. Мне сразу же захотелось дать ей какую-нибудь роль. Сильвестр Сталлоне — совсем другая история. Мне нужны были двое громил. Приходят двое громил — Сильвестр Сталлоне и еще один. Я смотрю на них и говорю: «Эти мне не подходят. У них недостаточно угрожающий вид». В ответ они начинают просить, чтобы я дал им еще один шанс, что они только переоденутся и сменят прически. Я соглашаюсь. Через пять минут они возвращаются, причем выглядят ровно так, как мне нужно. Я никогда не забуду этот случай: я бы пал жертвой собственной недальновидности, если б эти двое не показали мне, как их нужно подать.

По-видимому, это была его первая роль в кино.

Совершенно верно. Зато теперь, когда этот фильм крутят в маленьких городках, на афишах стоит: «Вуди Аллен и Сильвестр Сталлоне в фильме „Бананы"».

Глава 9 «Интерьеры»

ЭЛВИ: Знаешь, я… меня постоянно мучит мысль о смерти. Важная для меня тема.

ЭННИ: Да-а?

ЭЛВИ: У меня абсолютно пессимистический взгляд на жизнь. Тебе следует это знать, раз уж мы решили встречаться. Мне кажется, жизнь бывает либо ужасная, либо несчастная. Категорий только две. Страшная жизнь… ну не знаю — у смертельно больных, например. Или у слепых, инвалидов…

ЭННИ: Да-а.

ЭЛВИ: Не понимаю, как они живут. Просто не могу себе представить. А несчастная жизнь у всех остальных. Третьего не дано. Так что нужно радоваться, что ты всего лишь несчастен, потому что… Потому что это большое везение — быть несчастным.

ЭННИ: А-а.

Из фильма «Энни Холл»

Я полагаю, что вы вынашивали идею этого фильма в течение долгого времени. Столкнулись ли вы с какими-либо трудностями, запуская в производство этот серьезный фильм, драму? Не встречали ли вы сопротивления?

Со стороны студии? Нет. Люди, с которыми я работал, отличались широтой взглядов. Артур Крим, который в то время возглавлял «Юнайтед артистз», просто сказал: «Ты сделал несколько комедий и теперь хочешь попробовать себя в другом жанре. Ты это заслужил. Работай».

Возможно, свою роль здесь сыграл успех «Энни Холл» и «Оскары», которые эта картина получила?

Наверное. Так или иначе, мне дали возможность снять этот фильм, и я его снял. Здесь он получил неоднозначную оценку. Он вышел на экраны, и некоторым критикам очень понравился. Но в то же время именно на этом фильме я столкнулся со значительным количеством негативной прессы.

Как вам кажется, почему? Возможно, от вас просто не ожидали такого фильма, как «Интерьеры»? Критики не были готовы к тому, что вы снимете драму?

Да, люди были возмущены и страшно разочарованы, потому что я нарушил некий существовавший между нами негласный уговор. Я снял драму — и какую драму! Драму такого рода, которая американцам в принципе понравиться не может. Знаете, что в Штатах считают драмой? Нечто близкое по стилистике к телесериалу, мыльную оперу. «Интерьеры» с этой точки зрения выглядели необычно. В этом смысле раздражало не только то, что я, милейший комик, осмелился выступить с подобной претензией, но и то, что я снял именно такую драму. Они почувствовали в ней серьезность и важность, которые, на мой взгляд, должны присутствовать в кино. И потом не стоит забывать, что это была моя первая драма: отсутствие соответствующего опыта и навыков не могло не сказаться на качестве фильма. Я не готов утверждать, что «Интерьеры» — шедевр шекспировского уровня. Это была моя первая попытка. Но публика не проявила снисходительности. Были люди, которые обвиняли меня в недобросовестности.

И какова была ваша реакция?

«Интерьеры» — это фильм, который я хотел снять и в который вложил все, на что я в тот момент был способен. Мне хотелось начать работать в драматическом жанре. У меня не было желания заниматься этим все время, но я считал, что среди моих фильмов должны быть в том числе и драмы. И я не собирался начинать вполсилы — меня не интересовал «некоторый драматизм», не интересовали традиционная драма или коммерческая драма. Мне хотелось сразу сделать высокую драму, а не получится, так не получится. Это меня не смущало. Чего мне действительно хотелось — так это чтобы в случае успеха фильм получился очень и очень значительным. Я не хочу сказать, что у меня это получилось, но замах был правильный, высокий. Таковы были мои ощущения, и мне было жаль, что люди не приняли фильм, что его так много критиковали.

Какие чувства вызвала у вас эта реакция? Вы были обижены? Разочарованы?

Мне было стыдно.

Читаете ли вы отзывы на свои фильмы?

Сейчас нет. Я читал все, что писали о моих первых четырех-пяти фильмах. Мне казалось, что я должен это делать, что мне нужно подобрать соответствующие цитаты для рекламных кампаний и т. д. А потом я стал думать, что чем меньше я буду знать, что пишут о моих работах, тем лучше я буду себя чувствовать. Нужно просто продолжать работать, нужно снимать то, что мне хочется, и выпускать эти картины на экраны. Если публике они нравятся — прекрасно! Но если какой-нибудь газетчик охарактеризует мой фильм как гениальный, это вовсе не значит, что я гений. И если они напишут, что я идиот, я не стану от этого идиотом. Бессмысленно прислушиваться к тому, что о тебе говорят. На студии я сказал, чтобы они прекратили звонить мне и сообщать, кто собирается прийти на просмотр и сколько там будет человек. Меня это не волнует. Вот уже много лет я так и поступаю: я заканчиваю фильм, процесс завершен — и до свидания. Помню, когда шли премьерные показы «Манхэттена», меня даже не было в Нью-Йорке. Единственный минус такого подхода — то, что никогда не возникает настоящего чувства завершенности. У других все не так. Люди снимают фильм, работа завершается, картина с успехом выходит в прокат. Потом читаются рецензии, устраиваются вечеринки. Чувствуется какое-то освобождение от бремени. А я штампую их как пирожки. Заканчиваю один фильм и тут же начинаю следующий.

Но в таком случае, я полагаю, у вас есть близкие люди, которые могут сообщить вам, как воспринимается новый фильм. Вы уже рассказывали о Дайан Китон, о том, какое огромное значение имеют для вас ее суждения. Полагаю, что есть и другие люди, мнению которых вы доверяете и на суждения которых тоже можете положиться?

Да, но обычно они смотрят фильм до того, как он выходит в широкий прокат.

Теперь, когда выходит ваш новый фильм, вы, как правило, находитесь уже в процессе работы над следующим.

Да, обычно так и бывает. Уже на съемках, как только у меня появляется свободное время, я начинаю думать о следующем фильме, прикидываю, над чем было бы интересно поработать дальше. Собственно, меня интересует сама работа. К тому, как критика и публика принимают мои фильмы, я равнодушен. Награды приходят потом сами собой. Деньги тоже.

«Интерьеры» открывает невероятно красивая, почти гипнотическая сцена: мы видим пустой дом на берегу моря, затем проходим по комнатам. То, что мы видим, сродни натюрмортам. Начало, таким образом, задает основу для дальнейших размышлений над фильмом.

Верно. Мне хотелось задать нужный ритм с самого начала.

Потом появляются актеры, и мы видим стоящих у окна сестер. Кстати, заканчивается фильм довольно похожей сценой: стоящие у окна сестры. Сродство этих двух сцен «закольцовывает» фильм, задает эллиптическую структуру.

В какой-то момент мы хотели назвать фильм «Окна». Потом, когда Гордон Уиллис снимал свой первый фильм в качестве режиссера, он назвал его «Окна».

И далее — довольно неожиданно — следует сцена с отцом (Э. Дж. Маршалл): он стоит у окна в своем кабинете спиной к зрителю и кратко излагает свою версию событий, которые нам предстоит увидеть. На каком этапе работы вы решили ввести в фильм эту сцену?

Эта сцена должна была стоять гораздо ближе к концу. Но когда мы с Ральфом Розенблюмом монтировали фильм, я подумал, что было бы интересно поставить ее в самое начало для большего эффекта.

А вы не помните, почему вам так показалось? Вы исходили из каких-то психологических соображений или у вас были иные причины?

Не знаю почему, но эта сцена давала фильму какой-то особый толчок, сразу же создавала непосредственный интерес. Помню, когда мы ее увидели, у нас сразу же возникло ощущение, что было бы здорово поставить ее третьей или четвертой от начала. Ради эксперимента мы так и смонтировали, посмотрели этот кусок и задались вопросом, не сломает ли такой монтаж концовки фильма. Когда мы удостоверились, что этого не происходит, мы оставили эту сцену в начале. Подобные перестановки — не редкость; случалось, что и на других фильмах я монтировал сцены совсем не туда, куда они первоначально предназначались. Идея всегда возникала неожиданно: я просто иду по улице, думаю о текущей работе в связи с монтажом картины и внезапно понимаю, что ту или иную сцену нужно переставить в другую часть фильма. По-моему, это замечательно: фильм становится живее, потому что появляется элемент спонтанности.

Сюжет фильма в значительной степени завязан на фигуре матери, Евы. Даже когда она не принимает непосредственного участия в происходящих на экране событиях, ее определяющее присутствие в жизни и поступках других персонажей остается очевидным. Ее муж:, Артур, говорит в этой связи: «Мы жили в созданном ею мире… Каждая вещь в этом мире имела свое место, везде была какая-то гармония. Все было преисполнено достоинства… Мы словно бы жили в ледяном дворце».

Несомненно, центральным персонажем является именно она.

Это тип властной матери; похожие героини присутствуют в целом ряде других ваших картин. Чем объясняется ваш интерес к фигуре сильной матери? Не кажется ли вам, что это специфически американский феномен?

Нет, в американской драме фигура отца занимает ничуть не меньшее место. Просто в последнее время мне лучше удаются женские персонажи, поэтому именно матери выдвигаются у меня на первый план. Но я был бы не прочь сделать фильм и о сильном отце.

Имела ли ваша мать столь же определяющее влияние на вашу жизнь?

Нет. Она до сих пор жива. У нас были прекрасные отношения, я вспоминаю о них с приятными чувствами. Мы до сих пор очень дружны. И мать и отец живут сейчас неподалеку от меня. Думаю, не ошибусь, если скажу, что моя мама была совершенно типичной матерью, — может быть, порой слишком строгой, но в основном доброй и ласковой.

В «Интерьерах» роль матери исполняет Джеральдин Пейдж.

На тот момент она была лучшей американской актрисой в своей возрастной группе. И она вполне соответствовала роли: в ее игре присутствуют динамика и выразительность вкупе с необычайной тонкостью. Вообще я предпочитаю доверять своим актерам; когда они знают, что делают, я ставлю камеру и стараюсь их не беспокоить. Джеральдин Пейдж относилась как раз к этому типу, на нее можно было положиться.

Обстановка, в которой она живет, тоже имеет огромную важность для раскрытия ее характера.

Мне хотелось, чтобы героиню Джеральдин Пейдж окружала атмосфера холодной гармонии. Чтобы мебели вокруг было ровно столько, сколько нужно, — не больше и не меньше. И когда этот бедняга, проживший с ней почти всю жизнь, в конце концов вырывается на свободу, он находит себе совершенно другую жену — женщину куда более энергичную и живую. По моим ощущениям, одна из дочерей — Джоуи, героиня Мэри Бет Херт, — оказалась после развода родителей в наиболее трудном положении, потому что она лишена таланта. Ее переполняют чувства, но она не находит возможности их выразить. Она жертва своей матери. Мне самому показалось, что, когда в конце мать умирает и Джоуи возвращает к жизни поцелуй ее новой матери, она переживает второе рождение и с этого момента у нее появляется надежда на будущее.

В фильме есть сцена, когда Джоуи, обращаясь к Перл, непроизвольно говорит ей «мама». И Перл отвечает: «Что? Ты звала маму, и я спрашиваю что?» Этот диалог естественным образом предвосхищает финал.

Да, в этот момент Перл превращается в мать.

Героиня Морин Стэплтон весь фильм появляется перед зрителями в цветном и ярком. Когда отец впервые приводит ее в дом, она поражает дочерей своим кричаще-красным платьем.

Верно. Кроме того, она любит стейки и умеет показывать фокусы. Думаю, если бы я сделал римейк этого фильма, он имел бы огромный успех.

Но разве вы недовольны тем, что у вас получилось?

Нельзя сказать, что «Интерьеры» вызывают у меня какое-то особенное недовольство, но, пересмотрев его, я думаю, что сейчас многие вещи я снял бы совершенно по-другому — с технической точки зрения, с точки зрения структуры. Инстинкт сценариста подсказывает мне, что героиня Морин Стэплтон должна была появиться гораздо раньше. И сейчас мне бы не стоило особого труда придумать, как это сделать.

Отец сообщает о своем решении уйти из семьи довольно жестоким способом: он заводит этот разговор во время завтрака, когда вся семья в сборе. Почему вы устроили ему эту открытую конфронтацию со всеми членами семьи?

Мне рассказывали похожую историю: во время завтрака муж сказал, что уходит из семьи, — сказал в светском тоне, очень деликатно. После чего мать встала из-за стола, зашла в свою комнату и покончила с собой. В «Интерьерах» мне не хотелось доводить ее до самоубийства, но в целом я основывался именно на этой истории.

Мне эта сцена напоминает начало «Мужей и жен», где одна из супружеских пар, Салли и Джек, мимоходом сообщает друзьям, что намерена развестись. Там, конечно, интереснее всего наблюдать за реакцией Джуди.

В «Мужьях и женах» я пытался заставить героев то и дело противоречить самим себе. Они все время говорят одно, а делают совершенно другое или стараются показать одно, но все время выдают себя, и ты видишь, что на деле у них совсем другие переживания.

Большинство персонажей «Интерьеров» — интеллектуалы: к интеллектуалам принадлежат сестры (кроме самой младшей, которая снимается в мыльных операх) и их мужья. Причем каждый из них зациклен на чем-то своем, у каждого свой особенный невроз. Чем это объясняется? Вам казалось, что подобный настрой является типичной чертой нью-йоркских интеллектуалов?

Нет, я вообще не воспринимал этот фильм как специфически нью-йоркский. Скорее, меня интересовал символизм сюжета, его метафизическая сторона. То, что происходит в этом фильме, могло случиться где угодно, не обязательно в Нью-Йорке. Мне хотелось воссоздать сферу подсознательного и бессознательного.

Мы уже говорили о Морин Стэплтон, о том, что она появляется в невероятно ярких нарядах. Вспомните сцену в церкви: героиня Джеральдин Пейдж замечает множество горящих красных свечей и внезапно сметает их на пол. Следует ли понимать ее действия символически в том смысле, что она стремится устранить из своей жизни эту другую женщину?

Нет, это жест отчаяния, не более того. В данном случае я не имел в виду никакого символизма, мне лишь хотелось показать глубину потрясения этой женщины.

В «Интерьерах» мы наблюдаем жизнь трех сестер. В «Ханне и ее сестрах» тоже присутствуют три сестры. Случайность ли это или вы питаете особый интерес к отношениям, которые складываются внутри больших семей?

Мне интересны отношения между женщинами. Когда выходила на экраны «Группа» Сидни Люмета, я едва дождался премьеры — настолько я был заинтригован этой картиной. По той же причине я очень люблю «Шепоты и крики». Меня привлекают взаимоотношения между женщинами.

Но ведь эти отношения не обязательно должны быть внутрисемейными, женщины могут быть подругами.

Могут. Но все-таки особенный интерес для меня представляют отношения между сестрами.

Средняя сестра, Джоуи, пожалуй, наиболее сложная героиня «Интерьеров». Почему вы пригласили на эту роль Мэри Бет Херт?

Нас познакомила Джульет Тейлор. Я понял, что она идеально подходит для этой роли, как только ее увидел, — ровно в ту секунду, когда она вошла в комнату. Джулия давно ее знала. Мэри — замечательная актриса.

Вы уже упоминали, что многие критики увидели в ее героине ваше альтер эго. Как вы думаете, почему?

Думаю, потому, что художник по костюмам одел ее примерно так же, как я обычно одеваюсь: твидовые пиджаки, серые свитера. Другой причины мне не придумать.

Но ведь она постоянно находится в центре событий. Вспомните первое появление Перл: отслеживая реакции сестер, вы основное внимание уделяете именно Джоуи.

Правильно. Потому что появляется ее соперница.

Джоуи всегда была любимицей отца, но теперь у него появилось более сильное увлечение.

Верно. Но все же появление Перл в фильме воспринимается как дыхание весны. Это витальный характер, она так и пышет жизнью. И в конечном итоге Перл спасает жизнь именно Джоуи. В конце она вытаскивает ее из воды и делает искусственное дыхание рот в рот.

Вы думаете, что после этих событий в жизни Джоуи что-то изменится?

По крайней мере, на это можно надеяться. Думаю, как раз у нее есть шанс. Остальные слишком далеко зашли: младшая свыклась с тем, что стала второсортной актрисой, а у старшей за талантом и мастерством не скрывается ничего, кроме холодности. Тогда как у Джоуи есть возможность найти для себя что-то настоящее. Большим талантом она не обладает, но зато способна на человеческие проявления. Будь у нее другая мать, она и не испытывала бы никаких трудностей. У всех сестер одна и та же проблема: недостаток теплоты и душевности. Поэтому я думаю, что после того, как у Джоуи появилась новая мать, появилась и надежда на добрые перемены в жизни.

Но Перл ведь тоже критична по отношению к этой семье. Когда они за обедом обсуждают пьесу с приговоренными к смерти алжирцами, Перл не блещет особой тонкостью. Ее ремарки слишком просты и прямолинейны.

Да, она вульгарна. В лучшем смысле этого слова. Ее сын-художник подвизается в Лас-Вегасе, пишет каких-то клоунов на черном бархате, однако она с готовностью признает, что никакое это не искусство. Перл вульгарна, но она при этом живой человек. Ей присуща естественность, в ней все настоящее. Все остальные чопорны, надменны и презрительны.

«Интерьеры» — первый из ваших фильмов, где вы не появляетесь в качестве актера. Вам не хотелось самому сыграть одну из мужских ролей — скажем, роль Ричарда Джордана или роль Сэма Уотерстона?

Нет, я даже не рассматривал эту возможность.

Вас смутил драматический характер фильма?

Конечно. Я комический актер. Не думаю, что я смог бы сыграть роль такого плана. Мне кажется, что одного моего появления на экране было бы достаточно, чтобы зрители начали смеяться. Я даже мысли такой не допускал.

В «Интерьерах» почти нет музыки. Атмосферу задает шумовое сопровождение: звук волн, шум ветра и т. д.

Я уже говорил, что в этот период, сразу после «Энни Холл», у меня не было четкого представления, что мне делать с музыкой и в каком направлении двигаться. Ни в «Энни Холл», ни в «Интерьерах» музыки просто нет. Это фильмы переходного периода: я уже отказался от композиторского саундтрека, но еще не пришел к использованию «любимых» записей. Мне казалось, что раз я снимаю серьезный фильм, то музыки в нем быть не должно. Но шумовая атмосфера там постоянно присутствует.

Сцена самоубийства матери сделана в стилистике сновидения. Возникают сомнения, происходит ли это на самом деле или мы смотрим чей-то сон.

Мне хотелось, чтобы сцена выглядела реально, но в то же время передавала раздвоенность сознания матери. Я собирался совместить эти вещи. Она действительно совершает самоубийство, а то, что мы видим, передает до некоторой степени ее внутреннее состояние.

Мы поговорили о Джоуи, однако Рената, старшая сестра, которую играет Дайан Китон, тоже непростой персонаж. В какой-то момент она выражает беспокойство, что становится слишком похожей на свою мать. Она тверже и целенаправленнее всех героев фильма, Джоуи обожает ее и хочет быть на нее похожей. Но на деле она совсем другой человек.

Да. Она талантлива. Но в то же время она, как и мать, очень эгоистична. Можно сказать, что ее талант не делает ее жизнь «благословенной», этот талант ничего не искупает.

Что вы о ней думаете? Можно ли сказать, что Рената — прекрасный человек и хорошая сестра, или не такая уж она и хорошая, особенно по отношению к Джоуи?

Ренате повезло: она талантлива, она располагает тем, чего недостает Джоуи, а именно средствами для выражения боли, которую нам всем приходится переживать. Но Рената эгоистична. Творческие люди довольно часто бывают эгоистами. Им нужно уединение, нужен порядок; в отношениях с людьми они часто ищут чего-то важного для себя, совершенно не думая, насколько деликатны они при этом по отношению к другим. Рената довольно рано поняла, что творчество ее не спасет, — собственно, это ее и беспокоит. Порой мне кажется, что искусство стало своеобразной религией интеллектуалов. В творчестве ищут спасения, надеются, что искусство сделает своего автора бессмертным, что он будет жить в своих работах и после смерти. Но соль в том, что искусство еще никого не спасло. На мой взгляд, искусство — лишь средство развлечения для образованных слоев общества. Моцарт, Рембрандт, Шекспир — все работали во имя развлечения, но это было развлечение очень высокого уровня. На этом уровне оно взывает к лучшему в человеке, будоражит, тормошит и в конечном счете доставляет людям восприимчивым и образованным чувство глубокого удовлетворения. Но художника оно не спасает. В том смысле, что Шекспиру ни на йоту не полегчало от того, что его пьесы его пережили. Думаю, он предпочел бы предать их забвению, если бы это даровало жизнь ему самому.

Насколько для вас лично актуален конфликт художника и его окружения, насколько остро стоит для вас необходимость в уединении и отрыве от окружающих?

Я не чувствую этой проблемы, потому что я и так нахожусь в изоляции. Но у меня была та же проблема, что и у Ренаты: в молодые годы я склонялся к мысли, что спасения следует искать в творческой реализации. Может быть, я не формулировал это именно таким образом, но что-то такое я думал. В «Воспоминаниях о звездной пыли» у меня есть термин Ozymandias Melancholia, «меланхолия Озимандии»5 Собственно, я придумал этот диагноз для описания такого рода состояний, когда ты вдруг понимаешь, что твои произведения тебя не спасут и в конечном счете потеряют всякую значимость. Ведь в конце концов исчезнет весь мир и ничего не останется ни от Шекспира, ни от Бетховена. То, что переживает Рената, отражает мои собственные переживания. Я тоже спрашивал себя: «Ну и какой тогда в этом смысл?»

В фильме Рената говорит Джоуи: «Творчество — тонкий процесс. Оно требует уединения». Вы тоже так думаете?

Я дал Ренате эту реплику, чтобы показать, насколько она эгоистична. Сам я так не думаю, потому что никогда не сталкивался с подобного рода тонкостями в собственной работе. Думаю, все зависит от конкретного человека. Возьмите Кафку: он не выносил шума. Судя по всему, его муза требовала тонкого обращения с собой. Другие, наоборот, лучше всего работают в обстановке полного хаоса — Феллини, например. Никаких особенных условий для работы ему не требовалось: вокруг него постоянно крутились толпы людей, а в результате получалось несравненное произведение искусства. Так что все зависит от человека. Рената требует для себя особых условий, потому что она эгоистична, потому что ее не заботит Джоуи и муж ее не заботит. Она занята исключительно собой.

Но это не избавляет ее от страданий. Мне вспоминается ее сон: дерево, чьи сплетенные между собой ветви несут в себе необъяснимую угрозу.

Да, но ей страшно только за себя, она боится собственной смерти. Кроме того, здесь отражено мое отношение к природе: природа, если к ней присмотреться, откровенно враждебна человеку. Кровавое соперничество и каннибализм — вот ее основные черты. Видение открывает Ренате именно эту сторону природы, она вдруг понимает, чем на самом деле является природа и чем на самом деле является жизнь. Ей становится ясно, что творчество не спасет, не защитит ее. Далее по фильму, в разговоре с младшей из сестер, Флин, она замечает, что старые фильмы с участием Флин стали снова показывать по телевизору: возникает ложное ощущение бессмертия, хотя на самом деле ни эти фильмы, ни роли, которые играла там Флин, ничего не значат. У меня была где-то шутка о том, что я не хочу жить вечно в сердцах соотечественников, — я предпочел бы жить в собственной квартире. И я действительно так думаю. В «Интерьерах» эта тема всплывает несколько раз: единственное, о чем мы на самом деле рассуждаем, — это трагедия смерти. Старение и смерть. Людям настолько невыносимо о них думать, что они предпочитают о них не думать. Возникают религии, возникает все, что угодно, лишь бы избежать мыслей о смерти. Лишь бы эта мысль ниоткуда не просочилась. Однако порой это невозможно. И когда они все же появляются, ты либо идешь тем же путем, что и Рената, пытаясь выразить это в поэзии, либо — если с талантом не повезло — ты, как Джоуи, не знаешь, что делать. Ты не можешь найти себя. Но даже такой человек, как Рената, которой дано больше, чем Джоуи, в конце концов приходит к совершенно другому выводу: несмотря на то что она поэт и может по-своему выразить всю эту боль, поэзия все равно ее не спасет. Она умрет так же, как все. Даже если ее стихи будут читаться и через тысячу лет.

Эта тема постоянно повторяется в ваших фильмах. Возможно, именно поэтому у вас такое множество персонажей всех возрастов и среди них всегда есть старики.

Нет страха более сильного. Со всеми прочими можно справиться: одиночество, недостаток любви, таланта, денег — эти проблемы можно так или иначе решить. Друзья помогут, врачи спасут. Но смерть не отменить. Я твердо верю тому, что говорит Эрнст Беккер6 в книге «Отрицание смерти», — я рекомендовал ее героине Дайан Китон в «Энни Холл». Это лучшая книга о смерти — там эта мысль додумана до конца.

Глава 10 «Манхэттен»

АЙЗЕК: «Глава первая. Он обожал Нью-Йорк. Он поклонялся этому городу сверх всякой меры». Или нет, лучше так: «Он идеализировал этот город сверх всякой меры. Теперь… в любое время года этот город разворачивался перед ним чередой черно-белых кадров под незабываемые мелодии Джорджа Гершвина». Э-э-э, попробуем заново. «Глава первая. Он идеализировал Манхэттен — впрочем, как и все остальное. Жить в полную силу ему удавалось лишь в сутолоке и суете, в толпе и в пробках.

Чем был для него Нью-Йорк? Женщины, красивые женщины, и мужчины, хитрые и изворотливые, тертые калачи, которые, казалось, знали все на свете». Нет, слащаво, слишком слащаво, на мой вкус. Начнем снова, попытаемся копнуть глубже. «Глава первая. Он обожал Нью-Йорк. Этот город был для него метафорой загнивания современной культуры. Тот же недостаток человеческой прямоты, что толкает многих на скользкую дорожку, стремительно превращал город его мечты в…» Нет, не годится. Кому я читаю эти нравоучения? Никуда от этого не денешься — я хочу, чтобы книга продавалась, нужно это признать.

«Глава первая. Он обожал Нью-Йорк, хотя этот город был для него метафорой загнивания современной культуры. Как трудно существовать в обществе, доведенном до полной невосприимчивости наркотиками, телевидением, грохочущей музыкой, мусором и преступностью!» Слишком гневно. У меня нет ни малейшего желания демонстрировать праведный гнев. «Глава первая. Он был суров и сентиментален, как и город, который он так любил. За этими очками в темной оправе таилась любовная энергия дикой кошки». Хорошо! «Нью-Йорк был его городом. И останется им навсегда».

Из фильма «Манхэттен»

Чем определялся формат «Манхэттена» — широкоэкранный черно-белый фильм? Почему вы решили снять его именно так?

Как-то мы обедали с Гордоном Уиллисом и рассуждали о том, что было бы здорово поработать в ч/б и как было бы интересно поснимать в анаморфотном формате, то есть в настоящем широкоэкранном формате. Мы вспоминали старые фильмы, где эта техника использовалась ради батальных сцен с танками и самолетами, и нам показалось, что было бы интересно снять в этой технике предельно камерную картину. Я стал думать об этом, потом у меня родился сценарий «Манхэттена», и я решил, что так мы его и снимем. Тут было два соображения. Во-первых, широкий формат давал возможность красиво показать Нью-Йорк, который, по сути, является полноценным персонажем фильма. И во-вторых, нам было интересно узнать, с какими проблемами сталкиваешься при съемках такого фильма и какие преимущества можно вытянуть из этого формата.