Глава 1 Истоки 10 страница

Глава 13 «Дэнни Роуз с Бродвея»

МОРТИ, КОМИК: Я думал, ты расскажешь смешную историю, а ты рассказал ужасную!

СЭНДИ, КОМИК: А что ты предлагаешь мне делать? Не я эту жизнь придумал.

Из фильма «Дэнни Роуз с Бродвея»

На каком этапе работы вы решили построить фильм в виде беседы: люди сидят в баре и обсуждают Дэнни Роуза и его подопечных?

С самого начала. Много лет назад, когда я еще выступал в кабаре, мы каждый вечер ходили в эти кафетерии — на углу Бродвея и Седьмой авеню их много. Мы подолгу там сидели, отдыхали после выступлений, ели, беседовали, часами рассказывали разные истории. Это было любимое времяпрепровождение: слушать чужие истории, рассказывать свои.

В фильме играет ваш продюсер Джек Роллинз. Очевидно, один из собеседников в кафетерии — это он. Который? Один из тех, кто все время что-то говорит?

Нет, он больше молчит. Хотя время от времени он бросает какие-то реплики, что-то добавляет, то есть у него есть слова. В свое время он не вылезал из этих кафетериев. Он мог сидеть там часами, обсуждая со своими подопечными тонкости шоу-бизнеса.

И вы тоже сидели с ним таким образом, когда работали в кабаре?

Да. И вообще вся эта компания, которая сидит за столом в «Дэнни Роуз с Бродвея», — реальные люди, не актеры. Это эстрадные комики или люди, которые работали когда-то на эстраде. Они не в первый раз сидят таким образом в таком месте.

И все они ваши друзья?

Друзья, знакомые. Я всех их знаю: с кем-то мы работали вместе, с кем-то просто разговаривали.

Как зовут человека, который, собственно, и рассказывает историю Дэнни Роуза?

Я думаю, это Сэнди Бэрон — эстрадный комик и очень талантливый актер. Он немного снимался в кино.

У Дэнни Роуза есть формула, которой он обучает всех своих подопечных: «Перед тем как выйти на сцену, произнеси три волшебных „у": уверенность, улыбка, успех».

Когда-то очень давно я слышал эту фразу у одного комика.

Далее по фильму Дэнни заявляет: «Если любить Дэнни Кэя, Боба Хоупа и Мильтона Берля старомодно, то я старомодный человек». Хоупа и Дэнни Кэя мы уже обсуждали. Что вы скажете о Мильтоне Берле?

На сцене Мильтон мог быть гениален: я наблюдал за тем, что он делал в кабаре, в течение многих лет. На телевидении он был грубоват: все эти мешковатые брюки, клоунские приемы, выпадающие зубы. Слишком грубо, на мой вкус. Но на сцене каким-то странным образом проявлялась его личность; его номера были очень смешными. Он невероятно талантливый человек — вполне понятно, почему он оставался звездой шоу-бизнеса в течение пятидесяти пяти — шестидесяти лет. Он стал звездой, когда был еще очень молод, и только потом он сделал американское телевидение.

Вы ведь встречались с Мильтоном Берлем, когда были довольно молоды. Оказал ли он на вас какое-либо влияние?

Нет, никакого. Я воспринимал его как гиганта американской комедии на заре телевизионной эры.

Нью-Йорк в картине «Дэнни Роуз с Бродвея» предстает как безликий, довольно обыкновенный город. Как вы подбирали натуру для съемок?

Это была несложная задача, потому что нам не нужны были какие-то особенно прекрасные или романтичные места. Мы просто взяли аутентичные места, в которых такой человек, как Дэнни Роуз, мог бывать: рестораны, улица и т. д.

Склад с карнавальными персонажами смотрится как идеальная площадка для триллера.

Мы искали подходящее место для погони и подумали, что было бы забавно снять ее на складе, где хранятся карнавальные платформы. Потом мне пришла в голову идея с гелием, и я сразу решил, что сцену имеет смысл снять именно там, что можно будет сделать нам высокие писклявые голоса — так сцена получится гораздо комичнее.

На протяжении всего фильма Миа Фэрроу не снимает солнечных очков. За весь фильм вы даете ее лицо всего один раз: в короткой сцене в ванной мы видим ее отражение в зеркале.

С ее стороны это был очень смелый шаг, потому что ей пришлось отыграть весь фильм, не используя экспрессии взгляда, а это действительно трудно. Тем не менее у нее это замечательно получилось, и вместе с тем ее героиня приобрела превосходную характерную черту.

Когда у персонажа появляется подобного рода характерная черта, кому обычно принадлежит первоначальная идея: вам или актеру, исполняющему эту роль?

Обычно мне. Или идея приходит в голову кому-то другому, а я становлюсь ее адептом, если она мне нравится. Но в данном случае мы делали пробы — снимали в очках и без очков. В очках Миа смотрелась великолепно. Когда она их снимала, терялась какая-то выразительность, образ на экране становился не таким живым.

Расскажите, пожалуйста, о Нике Аполло Форте, изумительном исполнителе роли эстрадного певца Лу Канавы. Кто он такой и как вы его нашли?

Я просмотрел миллион исполнителей — знаменитых и неизвестных, но так и не обнаружил подходящего человека на эту роль. Мы были близки к отчаянию. И тогда Джульет Тейлор пошла в музыкальный магазин и скупила все, что могла. На одном из дисков она увидела фотографию Ника Аполло Форте. Мы разыскали его. Он работал в каком-то маленьком городке в Коннектикуте, пел в небольшом заведении. Он приехал в Нью-Йорк, и мы сняли пробы. Когда я сравнил их с пробами остальных исполнителей, он оказался лучшим.

Как вы делали пробы? Ведь, насколько я понимаю, он не актер.

Он не актер. Но мы все равно сняли с ним небольшую сцену.

Из сценария?

Думаю, да.

Насколько сложно было с ним работать — при полном отсутствии актерского опыта?

С одной стороны, работать было легко, потому что он милый и дружелюбный человек. Но бывали случаи, когда приходилось делать до пятидесяти дублей сцен с его участием, просто потому, что ему было сложно понять, что от него требуется. Но в общем и целом работа оставила приятное впечатление.

Глава 14 «Пурпурная роза Каира»

Живые жаждут вымышленной жизни, а вымышленные — настоящей.

Из фильма «Пурпурная роза Каира»

Вы, конечно же, видели фильм Бастера Китона «Шерлок-младший». Можно ли сказать, что он послужил для вас толчком при создании «Пурпурной розы Каира»?

Пожалуй, мне следует объясниться: этот фильм не имел никакого, даже самого отдаленного отношения к «Пурпурной розе Каира». Я смотрел «Шерлока-младшего» сто лет назад. Мне кажется, я уже излагал вам свое мнение о Бастере Китоне: я понимаю, что его фильмы абсолютно прекрасны, но они не принадлежат к числу моих любимых. Этот прием с попаданием героини на экран возник у меня в последний момент. Изначально история сводилась к следующему: женщина влюбляется в мужчину своей мечты, сошедшего ради нее с экрана, затем появляется реальный актер, и ей приходится выбирать между реальностью и вымыслом. Естественно, в данной ситуации нельзя предпочесть вымысел — иначе сумасшествие неминуемо, но столкновение с реальностью неизбежно причиняет боль. Вот такая простая история. Все остальное появилось уже в процессе работы над сценарием. Я видел фильм Бастера Китона лет двадцать пять назад, и там нет ничего общего с моей историей, там абсолютно противоположный посыл. Идея отправить героиню на экран действительно появилась в самый последний момент. Изначально подобного рода перемещения ограничивались тем, что персонаж фильма, Том Бакстер, сходит с экрана и появляется в ее жизни.

Вы работали над сценарием этого фильма дольше обычного?

Нет. Я написал половину сценария, и работа застопорилась. Тогда я его отложил и занялся другим фильмом. Я вернулся к нему, как только у меня возникла идея ввести в действие реального актера. Только таким образом история получала должное развитие.

Думаю, работа над «Пурпурной розой Каира» — фильмом в фильме — доставила вам особенное удовольствие.

Да. Я снимал нечто подобное тому, что смотрел, когда был ребенком. Я называю такие фильмы «комедиями с шампанским» — в тридцатые—сороковые годы их была масса: романтические герои в смокингах ходят по ночным клубам, живут в пентхаузах и все время пьют шампанское.

То, что вы перенесли действие своего фильма в прошлое, конечно же, не было случайностью?

Конечно нет. Это придало ему некоторую абстрактность. Если бы действие происходило в наше время, я бы не смог создать и малой части этого очарования.

Стефани Фэрроу, которая играет в фильме сестру Миа, — тоже актриса или вы взяли ее на эту роль только потому, что она родная сестра Миа в реальной жизни?

Она часто работала дублершей Миа. Никаких серьезных актерских амбиций у нее не было, но в какой-то мере семейный талант передался и ей.

Шведский писатель, лауреат Нобелевской премии Харри Мартинсон, который время от времени писал и о кино, как-то назвал кинотеатры «храмами для страшащихся жизни». Как бы вы отреагировали на такое определение?

Я бы сказал, что это очень точное определение, указывающее на одну из важнейших функций кинематографа, по крайней мере, важнейшую для меня. Я абсолютно с ним согласен: удовольствие, которое мы получаем от посещения кинотеатра, не в после/опою очередь связано с тем, что мы отвлекаемся от грубости жизненных реалий.

Когда вы росли, это тоже было так?

Абсолютно. Я жил в Бруклине, летом всегда было жарко, все подернуто дымкой, очень влажно; двигаться не хотелось, и делать было совершенно нечего. В округе имелось множество кинотеатров, и входной билет стоил всего двадцать пять центов. Стоит туда войти, как тебя охватывает прохлада, кругом царит полумрак, работает кондиционер, ты покупаешь конфеты и попкорн. Потом садишься и смотришь две картины подряд. Сначала смотришь про пиратов, и как будто сам оказываешься в море. А потом обнаруживаешь себя в пентхаузе где-нибудь на Манхэттене в компании замечательно красивых людей. На следующий день идешь в какой-нибудь другой кинотеатр — и оказываешься в самой гуще битвы, кругом война и немцы, а во втором фильме — в компании братьев Маркс. Абсолютное, стопроцентное счастье! Лучшего бальзама на раны не придумать, лучшего успокоительного не изобрести.

Не кажется ли вам, что утренние и дневные трансляции кинофильмов по телевидению выполняют сегодня сходную функцию?

Лишь отчасти. Это другой опыт — в нем отсутствует момент ритуала. Ведь раньше ты приходил в большое темное помещение с огромными люстрами. В этом было что-то особенное; внешний мир оставался за порогом. А когда сидишь дома и смотришь телевизор, может зазвонить телефон; в комнате светло. Так что это совсем не то же самое, но тоже в своем роде замечательно. У меня бывают дни, когда я сижу дома и мне нечего делать, или я расстроен, или что-то еще и я включаю телевизор, нахожу интересный фильм. Возможно, я когда-то уже видел этот фильм, но я задерживаюсь у телевизора… и начинаю смотреть.

Как говорит герой вашего фильма Том Ваштер: «В моем мире люди действуют последовательно. На них можно положиться". То, что мы видим на экране, представляет со-

бой очень устойчивый, внутренне непротиворечивый мир.

Верно.

Как получилось, что вы пригласили Вана Джонсона? В фильме внутри фильма он единственный известный актер.

Верно, я не гнался за звездами. Я просто старался найти подходящих исполнителей на эти роли. Кто-то предложил мне попробовать Вана Джонсона, и он мне понравился. На тот момент он уже довольно долго не снимался в кино.

Мне представляется, что «Пурпурная роза Каира» — во многом фильм о невинности.

Действительно, Сесилия ведет абсолютно невинную жизнь, сошедший с экрана персонаж фильма, Том Бакстер, тоже являет собой образец невинности. Даже девушки из борделя тронуты его чистотой. Однако невинность — ото фикция. В жизни она невозможна.

На этом фильме вы впервые работали с Дайан Вист. Она играет добрую проститутку Эмму. Почему вы дали ей эту роль и по каким причинам она впоследствии стала членом вашей «актерской группы»?

Она как-то зашла ко мне в монтажную в компании других актрис, и, как только я ее увидел, все вокруг переменилось. В ней сразу же чувствовалось что-то особенное, удивительное. В одну секунду я понял, что она обязательно будет у меня сниматься.

И как бы вы охарактеризовали ее актерские качества?

Я считаю ее одной из величайших американских актрис. Я говорю это не в порядке обобщений или комплиментов. Она действительно великая актриса. В любом жанре: будь то комедия или трагедия. Великая актриса в самом прямом смысле этого слова.

Согласен. Она излучает тепло и душевность, причем это все персонально окрашено, какую бы роль она ни играла, большую или маленькую.

Где бы она ни снималась, она всегда играет блестяще. В последние несколько лет она довольно мало работает: она усыновила двоих детей и теперь проводит большую часть времени с ними. Но лучше ее все равно никого нет.

Вы видели ее на сцене?

На сцене она тоже великолепна. В любой роли она смотрится очень естественно.

В фильме есть трогательный, пронизанный тоской по прошлому эпизод — ночь в городе…

Да, корни этого эпизода — в фильмах моего детства. Для того времени он довольно типичен. Понимаете, мы с Гордоном выросли на таком кино, это наша плоть и кровь. Чтобы снять подобный эпизод, ни мне, ни оператору не нужно была как-то специально готовиться, смотреть соответствующие фильмы из той эпохи. Достаточно было сесть и пару секунд подумать.

Глава 15 «Ханна и ее сестры»

Нам всем тогда было очень хорошо.

Подзаголовок в фильме «Ханна и ее сестры»

Бессмыслица жизни есть единственное несомненное знание, доступное человеку.

Л. П. Толстой Подзаголовок в фильме «Ханна и ее сестры»

Главным оператором фильма «Ханна и ее сестры» стал Карло Ди Пальма, и это была ваша первая совместная работа. Насколько отличалось ваше сотрудничество с этим оператором от работы с Гордоном Уиллисом?

Когда я собрался снимать «Ханну», Гордон был занят на другом фильме, и работа там была в самом разгаре, а мы не могли ждать, нам нужно было начинать немедленно. Мне пришлось искать другого оператора. Я уже говорил, что Карло всегда был одним из моих любимых операторов. В тот момент он был свободен и согласился приехать в Соединенные Штаты. Мы долго обсуждали фильм. Что касается отличий, то сотрудничество с Карло отличалось от работы с Гордоном только в одном отношении. Они оба прекрасные операторы. Гордон работает в техническом смысле более изощренно, зато у Карло более европейский стиль, более подвижная и маневренная камера. Гордон был бы идеальным оператором для Джона Форда, с его специфически американским стилем и стремлением к красоте. А разница, собственно, сводилась к тому, что, когда я начал работать с Гордоном, я был неопытен и почти ничего не знал; Гордон — гений, ему я обязан своим образованием. Поэтому по отношению к нему я всегда испытывал благоговейный трепет. А когда появился Карло, я был уже довольно зрелым режиссером и точно знал, чего я хочу. У меня уже был какой-то стиль. С Гордоном прошли мои ученические годы. Смена оператора была для меня равнозначна уходу из родительского дома: ты уже вырос и покидаешь родные пенаты, чтобы начать что-то свое. В общем, когда мы работали с Карло, я уже точно знал, чего хотел: к тому времени я начал снимать в манере, которая вам должна представляться более европейской. В этом смысле Карло оказался идеальным оператором.

Вы говорили, что вы с Гордоном Уиллисом постоянно сменяете друг друга у камеры: то он смотрит, как выстраивается кадр, то вы. Когда вы работаете с Карло Ди Пальмой, вы так же часто смотрите в камеру?

Да, это неизбежно: я не знаю, как снимать по-другому. Я всегда смотрю в камеру.

Почему вы решили разбить фильм на главы и снабдить каждую отдельным подзаголовком?

Я давно хотел использовать этот прием и на этом фильме решил попробовать. С заголовками он стал смотреться гораздо интереснее, и я подумал, что на этом варианте и остановлюсь.

Мне эти подзаголовки напоминают английский роман — Филдинга или Диккенса.

Верно. К такому эффекту я и стремился.

Кроме того, каждая глава сосредоточена на одном из основных персонажей.

Да, более или менее. Изначально я этого не планировал, такая структура сложилась уже в процессе съемок.

Начало фильма, сцена семейного обеда в День благодарения, производит впечатление легкой импровизации. Создание такой непринужденной атмосферы входило в ваши планы?

Да, только это не было импровизацией, все снималось строго по сценарию. Но, когда я ставил сцену, мне действительно хотелось добиться ощущения непосредственности, создать иллюзию присутствия. И потом, сестры — очень хорошие актрисы, они знают, как достичь этого эффекта.

Сколько дней заняла у вас работа над этой сценой? Я имею в виду первый эпизод целиком.

Не помню. Несколько дней. Должно быть, дня три или четыре.

Я думал, что столь массовая сцена требует более длительной подготовки.

Я страшно не люблю ставить массовки. Мне быстро надоедает. Хотя многим режиссерам такая работа нравится. Но я их не выношу. Просто потому, что их гораздо сложнее поставить. Нужно следить сразу за многими людьми. Каждый должен играть, и играть как положено. Со стороны режиссера это требует огромной работы. А я ленивый.

В этом фильме вы впервые создаете коллективный портрет, здесь нельзя выделить основной персонаж.

Верно, это ансамбль. Мне нравятся романы, нравятся такие книги, как «Анна Каренина»: сначала рассказывается об одном герое, потом о другом, потом о третьем, затем повествование возвращается к первому, далее снова появляется второй и так далее. Я очень люблю этот ансамблевый формат, и мне всегда хотелось с ним поэкспериментировать. С тех пор я повторил этот эксперимент еще несколько раз.

«Ханна», по существу своему, городская история, но вместе с тем в ней есть что-то чеховское… Не только потому, что в фильме рассказывается о судьбе трех сестер.

Конечно, я люблю Чехова, это не вопрос. Конечно, он принадлежит к числу моих любимых авторов. Я фанат Чехова. По правде говоря, я еще не встречал человека, который не был бы его фанатом. Можно не любить Толстого. Среди моих знакомых есть люди, которым не нравится Достоевский, не нравятся Пруст, Кафка, Джойс или Т. С. Элиот. Но я еще ни разу не встречал человека, который не любил бы Чехова.

В фильме есть цитата из Толстого, она вынесена в подзаголовок одной из частей: «Бессмыслица жизни есть единственное несомненное знание, доступное человеку». Была ли эта фраза отправной точкой при создании фильма? Как вам кажется, фильм подтверждает или скорее опровергает ее?

Отправной точкой для «Ханны» эта цитата не была, однако основной мотив фильма она отражает. Мне представляется, что, если бы я проявил чуть больше мужества и настойчивости, эта цитата нашла бы в фильме более яркое подтверждение. Но я дал слабину и отклонился от первоначальной линии.

В чем это проявилось?

Я сгладил концовку. Финал картины получился неоправданно оптимистичным.

Вы полагаете, что вам следовало оставить больше неопределенности относительно дальнейших судеб ваших персонажей?

Да, какие-то линии следовало оставить незавершенными, не нужно было разрешать всех конфликтов. Здесь сказалось влияние американского кинематографа, на котором я вырос: стремление найти удовлетворительное разрешение любой ситуации. Концовка не обязательно должна быть счастливой, но она должна приносить какое-то удовлетворение. В дальнейшем я старался отойти от этого требования и оставлять больше неопределенности.

Микки, персонаж, которого вы играете в этом фильме, — ипохондрик. Присуща ли эта черта лично вам или это исключительная принадлежность вашего героя?

В жизни я скорее паникер, чем ипохондрик. Я не зациклен на болезнях, но если я действительно заболеваю, я всегда думаю, что болен смертельно. Меня легко привести в состояние паники.

Роль ассистентки вашего героя исполняет Джули Кавнер. Как вы нашли эту актрису? Позже она тоже стала членом вашей актерской группы.

Я когда-то видел ее по телевизору, и она показалась мне очень комичной. Потом я совершенно о ней забыл, пока кто-то не предложил попробовать ее на эту роль. Я моментально согласился, сказал, что она должна подойти, что она всегда мне нравилась. В итоге она сыграла эту роль, и сыграла замечательно.

Сэм Уотерстон тоже регулярно появляется в ваших фильмах.

Да, он мне очень нравится. Потому что он обычный человек — не герой, не мачо и не супермен. Просто человек.

В фильме он играет архитектора. Помните эпизод, когда он показывает Дайан Вист и Кэрри Фишер свои любимые здания в Нью-Йорке? Вы разделяете его архитектурные пристрастия?

Да, я тоже люблю эти дома. Я довольно хорошо знаю нью-йоркскую архитектуру, и меня всегда раздражают новые постройки, абсолютно выпадающие из ее контекста.

Глава 16 «Дни радио»

Насколько близка история, рассказанная в «Днях радио», к вашему собственному детству?

Какие-то вещи очень близки, какие-то нет. В основных чертах эта история — несколько преувеличенный отчет о моем детстве. Я действительно рос в большой семье, в доме всегда было много народу: дедушка, бабушка, тети, дяди, родители. И одно время мы действительно жили у самой воды. На Лонг-Бич. Но мне не хотелось снимать так далеко, поэтому в данном случае пришлось отойти от автобиографизма. Многое из того, о чем идет речь в фильме, действительно имело место. У меня были похожие отношения со школьными учителями. Похожее отношение к радио. Похожая история с еврейской школой. Мы действительно все время ходили на пляж искать немецкие самолеты и подводные лодки. И у меня на самом деле была тетя, которая заводила бессмысленные романы и никак не могла выйти замуж. Так в результате и не вышла. Соседи-коммунисты тоже были на самом деле. То есть довольно многое я взял из жизни. Меня брали в Нью-Йорк и водили в рестораны-автоматы10 и на радиопредставления. С нами жил мой двоюродный брат. У нас действительно была телефонная линия, с помощью которой можно было подслушивать, о чем говорят соседи. Все это было.

Как долго вы задумывали этот фильм?

Первоначально идея состояла в том, чтобы собрать в одном фильме все значимые для меня песни и попытаться воссоздать воспоминания, которые каждая из этих песен во мне будит. Потом идея стала развиваться: я стал думать о том, какое огромное значение радио имело для меня в детстве, каким важным и гламурным оно всем тогда казалось.

Значит, вы отобрали песни еще до того, как начали работать над сценарием?

Да, большую часть.

Вы обсуждали свой выбор с Диком Хайманом, композитором фильма?

Нет. Все, что требовалось от Дика, — это сделать аранжировки некоторых песен, сочинить музыку для рекламных роликов, о которых идет речь в фильме, и тому подобные вещи. В основе фильма лежали песни моего детства, песни, которые что-то для меня значат.

Одна из таких песен, «September Song» [19], повторяется всякий раз, когда действие происходит на побережье. Она становится одной из основных музыкальных тем фильма.

Верно. Это величайшая песня. Многие думают, что это лучшая американская популярная песня всех времен. Возможно, так оно и есть.

Вы обратились к этой песне главным, образом из-за музыки или из-за слов?

Из-за того и другого вместе. Когда я рос, она была невероятно популярной, ее постоянно исполняли самые разные люди.

Вы взяли на себя роль рассказчика по той причине, что история, которая излагается в «Днях радио», очень близка к вашей собственной и строится на ваших воспоминаниях?

Да, мне казалось, что говорить в этом фильме должен именно я.

Это обстоятельство давало вам огромную свободу при написании сценария.

Практически абсолютную.

Это довольно сложный сценарий, если принять во внимание все составляющие его элементы: семья, школа, события, связанные с радио, с ведущими радиопрограмм…

Фильм такого типа ставит перед автором особую задачу. Когда нет четко выстроенного сюжета, когда имеешь дело исключительно с анекдотами, работа заключается в том, чтобы представить каждый отдельный эпизод во всем его совершенстве, выдержать его ритмически и стилистически. Сделать такой фильм действительно очень и очень трудно, потому что ты должен быть уверен, что анекдоты, которые ты вот уже час или полтора рассказываешь публике, не утомляют, что каждый из них выглядит свежо, что над ними можно смеяться. Бессюжетный фильм или фильм с нетрадиционным сюжетом действительно сложно сделать.

Вероятно, вы и писали его иначе, чем прочие ваши сценарии? Скажем, сначала подбирали анекдоты и только потом продумывали общую композицию и структуру?

Нет, в основных чертах он сразу писался как есть. Хотя кое-что я действительно поменял. Например, первый эпизод, когда грабители врываются в дом, стоял дальше по ходу фильма. Но потом я подумал, что в качестве начальной сцены эти фонарики, прочесывающие комнату, сразу же привлекут внимание зрителей. И я передвинул его в начало.

Вы приняли это решение в процессе монтажа?

Да. У меня всегда было чувство, что фильм пишется непрерывно. Сначала ты пишешь сценарий, потом переписываешь и вносишь какие-то изменения, пока идет подбор актеров, потом переписываешь и вносишь изменения, пока ищешь натуру, — и так далее. Классический пример — «Энни Холл»: изначально отец моего героя был таксистом в районе Флэтбуш в Бруклине, но когда мы начали ездить по Бруклину в поисках натуры, мы обнаружили этот аттракцион и стоящий прямо под ним дом. И я тут же сменил место действия. Получается, что я меняю сценарий по ходу кастинга, меняю, пока мы подыскиваем натуру, и меняю, если мне неожиданно приходит в голову что-то новое. Бывает, что продюсер говорит, что у нас не хватает денег, чтобы снять ту или иную сцену так, как я ее себе представляю. Кроме того, я могу изменить сценарий прямо на съемочной площадке, и я часто меняю его в процессе монтажа. Я не делаю из этого проблемы. Мне ничего не стоит взять сцену, которая стоит в сценарии под номером двадцать, и поставить ее в самое начало. Фильм находится в процессе непрерывного развития.

Ваш отец действительно работал таксистом? В «Днях радио» ведь тоже обнаруживается, что отец главного героя — таксист.

Да, работал.

Как вы нашли свое альтер эго, Сета Грина, — мальчика, который играет в фильме главного героя? Кого вы пробовали на эту роль: детей-актеров или просто детей без всякого опыта? Много ли их было?

Джульет Тейлор очень хорошо знает все, что касается актеров, — будь то на Бродвее, в кино, на радио или на телевидении. Обычно она сразу же предлагает довольно большой список имен на каждую роль — кого-то из них я знаю, кого-то нет. Сет был в предложенном ею списке детей-исполнителей, и, когда он пришел к нам на студию, сразу стало понятно, что он прирожденный актер.

И вы сняли с ним какой-то эпизод на пробу?

Нет. Я вообще довольно редко снимаю пробы, потому что чаще всего и без них понятно, подходит актер или не подходит. Сет очевидно подходил, пробы не потребовались. Это был замечательный ребенок, очень сообразительный.

Вы согласитесь с тем, что работать с детьми сложнее, чем с реальными, взрослыми актерами?

В каком-то смысле да, потому что хороших детей-актеров найти гораздо труднее.

Как вы работаете с детьми? Есть ли у вас какой-то особый метод?

Нет, я использую обычные свои приемы, чтобы заставить их делать то, что мне от них нужно. Бывали удачи, и мне попадались очень способные дети, но был и другого рода опыт. Однажды мне пришлось снимать ребенка, который в итоге так и не сделал того, что мне было нужно, и замечательную детскую роль пришлось сильно урезать. На экране осталась лишь половина того, что было в сценарии. Мне не хотелось бы называть фильм и роль, о которых идет речь, я не хочу обижать ребенка, который у меня снимался, однако такого рода опыт у меня тоже был.

За исключением «Дней радио», ваши картины строятся все же на взрослых ролях, и это вполне естественно. Дети появляются, но в основном в эпизодах: небольшие детские роли есть в «Ханне и ее сестрах», в «Алисе», в «Мужьях и женах». Вы стараетесь не помещать детей в центр истории из чисто практических соображений или вы просто не видите в этом никакой необходимости?

Дети появляются там, где они должны появляться. Но поскольку в развитии сюжета они особой роли не играют, я обычно не вдаюсь в подробности. Главное, что они есть, что зритель понимает, что у Алисы, например, есть дети, периодически мы видим их на экране: она укладывает их спать, забирает из школы. Но сюжет в «Алисе» строится не на детях.

В «Днях радио» заняты одновременно очень известные и совсем неизвестные актеры, что, на мой взгляд, придает фильму особый дух живости и непосредственности. Чем вы руководствовались при кастинге?

Я воспринимаю этот фильм как своего рода шарж, стилизацию, соответственно, и актеры подбирались по внешним данным. Большинство героев фильма: дядя Эйб, мать главного героя, школьная учительница, дедушка и бабушка — представляют собой более или менее утрированные отображения своих реальных прототипов.