Глава 1 Истоки 12 страница

Как долго вы работаете над такого рода планами?

На постановку уходит часа два, но зато сами съемки — благодаря профессионализму актеров — уже не составляют особого труда. Дэнхолм Эллиот и Дайан Вист в данном случае сработали безупречно.

Работая над структурой фильма, вы стремились к тому, чтобы форма в какой-то мере тоже стала носителем содержания?

Я всегда стремлюсь к тому, чтобы форма отражала содержание. Здесь действует простая закономерность: когда пишешь рассказ или роман, всегда тратишь много времени на первое предложение. Но как только верная формулировка находится, из нее с легкостью вытягивается все остальное. Второе предложение отражает первое — либо по ритму, либо по каким-то другим параметрам. То же самое происходит и в кино. «Сентябрь» начинается со сцены, в которой камера медленно движется к людям, — тем самым я задаю ритм и стиль всего фильма. И если дальше по ходу работы я что-то делаю неправильно, ошибка обнаруживает себя моментально, потому что в неверно снятых сценах очевидно несоответствие изначально избранному пути.

Это очень точное наблюдение. То же самое происходит и в «Интерьерах», которые начинаются с серии «натюрмортных» планов, в «Мужьях и женах», где камера отрывается от экрана телевизора и пытается поймать героев, мечущихся по квартире.

Да, и в этой погоне уже создается ощущение нервозности. Это своего рода стилевая заявка, которую необходимо реализовать в дальнейшем. Как только ты от нее отступаешь, сразу начинаешь чувствовать, что сцены не складываются, что ты делаешь ошибку.

В «Сентябре» камера очень разборчива в своем отношении к героям фильма, не ко всем она приближается. Столь же разборчивы в сближениях и сами герои — разборчивы, потому что каждый влюблен не в того, в кого нужно, и это тоже очень чеховская черта.

Действительно, сходства с Чеховым было не избежать, поскольку в этом фильме мы имеем дело с группой людей среднего возраста, собравшихся в загородном доме. Каждого тяготят несбывшиеся мечты, невысказанные страсти, будущее каждого печально.

Что мне особенно нравится в этом фильме, это присутствие немолодых влюбленных. Такие вещи редко увидишь в кино, особенно в американском: после сорока любовь воспринимается как нечто не вполне приличное, как то, о чем не следует говорить и уж точно не следует показывать. В «Сентябре», напротив, сцены между Элейн Стритч и Джеком Уорденом полны нежности и веселья. Кроме того, они довольно откровенны. Она открыто заявляет, что они довольны своей сексуальной жизнью. То же самое можно сказать и о прочих немолодых парах, представленных в ваших фильмах: об Э. Дж. Маршалле и Морин Стэплтон в «Интерьерах» или о Морин О'Салливан и Ллойде Нолане в «Ханне и ее сестрах».

Да, и в «Другой женщине». Как раз именно за это меня ругали — не критики, конечно, а рядовые зрители. Им кажется, что эти герои слишком стары для подобных проблем. А мне так не кажется, просто потому, что я знаю людей, у которых именно в этом возрасте именно такие проблемы. Мне хотелось, чтобы мать в «Сентябре» была легковесной и очень эгоистичной. Но даже в ее возрасте она кажется себе красивой, женственной и сексуальной. И наряды себе она подбирает в соответствии с этим представлением. Ее дочь раздражает, что мать привлекает к себе серьезных мужчин. Ее бойфренд не гангстер, не мошенник и даже не актер. Лейн никак не может понять, почему этот умный и образованный человек, физик, не может распознать истинного лица матери. С первого взгляда ему должно быть понятно, что она пустой, тщеславный человек, что она озабочена исключительно собой и собственной наружностью. Но даже серьезные мужчины тянутся к ней.

И вы вложили в ее уста соответствующие реплики. Например, в конце фильма она говорит: «Старость — очень неприятная вещь, особенно когда по внутренним ощущениям тебе все еще двадцать один!» Или другая, очень точная реплика: «Чего-то все время не хватает, и в какой-то момент ты понимаешь, что не хватает будущего».

Верно. В этом вся горечь.

В «Интерьерах» жизненные трудности, которые испытывает Джоуи, ее неспособность чувствовать себя счастливой можно объяснить тем, что у нее суровая, равнодушная мать. У Лейн совсем другая мать: она поддерживает дочь, заботится о ней, проявляет к ней интерес. Но Лейн все равно остается несчастным, нереализованным человеком. Возникает вопрос: есть ли хоть какое-нибудь лекарство от родителей?

Все дело в том, что Лейн страдала от матери долгие годы. Она любила своего отца, но мать это нисколько не заботило. У нее было несчастное детство. Потом ей пришлось взять на себя непреднамеренное убийство ради того, чтобы выгородить мать, — и это тоже ее гнетет. При этом мать ни на минуту не задумалась, сможет ли ребенок справиться с таким гнетом. В общем, мать у нее была не самая замечательная. Но она не могла вести себя лучше, она неглубокий человек. В общем, такие матери, сколь бы талантливы и прекрасны они ни были, губят своих дочерей, те терпят поражения на всех фронтах. За матерями ухаживают настоящие мужчины, они в центре внимания, и, несмотря ни на что, они жестоки, безучастны и лишены великодушия.

Однако в «Сентябре» вы очевидно испытываете некоторую симпатию и по отношению к матери.

Да, потому что сама она всего этого не понимает. Она действует не по злому умыслу. Она делает то, что она делает, потому что не знает, как поступить иначе. В данном случае, конечно же, очень помогает актерская манера Элейн Стритч, она остроумная женщина.

Нужно отметить, что в фильмах такого рода вы питаете особенное пристрастие к неловким ситуациям. Я имею в виду сцену, в которой Миа Фэрроу случайно застает Дайан Вист и Сэма Уотерстона целующимися в кладовке.

Это старый драматический прием, не утративший с годами своей действенности. В картине есть и другая неловкая ситуация: когда Лейн показывает дом потенциальным покупателям. Пожалуй, это самый неприятный из всех возможных способов узнать правду или, скорее, убедиться, что дела обстоят так, как они обстоят. Стандартный драматический ход.

Дайан Вист уже могла считаться членом вашей актерской группы. Когда вы писали сценарий, вы уже знали, что она будет играть эту роль?

Дайан одна из лучших наших актрис. Вполне возможно, я думал о ней, когда писал «Сентябрь». Сейчас я уже не вспомню точно, но я мог писать сразу под нее. Первым делом я всегда даю сценарий Миа, чтобы она могла выбрать роль для себя. Но Дайан Вист и, конечно же, Дайан Китон имеют едва ли не те же права. Они могут в любой момент позвонить мне и сказать: «Хочу у тебя сниматься», и я буду только рад поменять сценарий или внести какие-то коррективы, чтобы дать им такую возможность. Они обе абсолютно гениальные актрисы.

У вас были случаи, когда особо любимые вами актеры выражали желание сниматься в вашем новом фильме, а вы не могли найти для них роль и переписывали ради этого сценарий?

Обычно о таких желаниях сообщают заранее, поэтому подобных случаев не бывало. Я бы хотел снять фильм с Дайан Вист, Дайан Китон и Джуди Дэвис, чтобы там были все трое. Мне кажется, Джуди будет не прочь присоединиться. Тогда у меня появится шанс собрать в одном фильме трех самых замечательных актрис. Вот это было бы гениально.

И вы способны придумать сценарий только на этой основе?

Да, а почему нет? Вполне возможно, я так и сделаю.

Я читал интервью с Джуди Дэвис в «Cahiers clu Cinema» [23]. Она говорит, что считает роль Салли в «Мужьях и женах» своей лучшей и важнейшей ролью из тех, что она играла в американских фильмах.

Она удивительный, гениальный человек. Минуты достаточно, чтобы это понять. И я со всеми моими сценариями здесь совершенно ни при чем. Она великолепна, где бы она ни играла — в «Бартоне Финке» или в каком-нибудь австралийском фильме, И то же самое можно сказать о Дайан Вист. Если она снимается в каком-нибудь легковесном фильме типа «Родителей», фильм приобретает особое достоинство. Или Дайан Китон. Она снимается в чисто коммерческом фильме — «Бум вокруг младенца», к примеру, — и затмевает собой сам фильм. Конечно же, режиссеры от этого выигрывают. С таким оружием победит любой.

Говард — сосед, роль которого исполняет Дэнхолм Эллиот, — принадлежит к числу несчастных, чья любовь никогда не найдет ответа (в данном случае — его любовь к Лейн). Ближе к концу фильма Лет спрашивает его: «Как вы доберетесь до дому?» — и он отвечает: «Как всегда. Буду думать о вас». В первой версии фильма эту роль исполнял Чарльз Дьюринг, однако в дальнейшем вы перепоручили ее Эллиоту. Что привлекает вас в этом актере?

Сразу отмечу, что Дьюринг играл прекрасно. Я был доволен его работой, только не мог избавиться от ощущения, что он играет не свою роль. Роль ему не подходила, но работал он над ней восхитительно. В то же время Дэнхолм Эллиот играл физика, любовника матери. Но как только я увидел его в этой роли, я понял, что совершил ошибку: он куда лучше смотрелся бы в роли соседа, а физика мог бы сыграть кто-нибудь другой. Желание поработать с Эллиотом появилось у меня давно. Он замечательный актер. Я хотел пригласить его на роль отца в «Интерьеры». Но меня смущал его британский акцент: отец в фильме должен был быть американцем. Агент Эллиота сказал мне, что он с легкостью переключается на американское произношение. В то время с Эллиотом можно было связаться только одним способом: нужно было в определенное время позвонить в один из баров на Ибице и попросить его к телефону. Я позвонил туда — это было очень давно, — попросил Эллиота, и его действительно позвали к телефону. Мы стали разговаривать, и мне было ясно, что я говорю с британцем. Тогда я спросил, может ли он изобразить американский акцент. Он сказал: «Конечно», и я тут же захотел услышать, как у него это получается. Он сказал, что прочитает детский стишок: «Вышли мыши как-то раз // Поглядеть, который час» Я сидел у телефона в этой самой комнате, а Эллиот — в баре на Ибице и читал мне стишок про мышей: «Раз-два-три-четыре. Мыши дернули за гири». Он изо всех сил старался изобразить американский акцент: «Вдруг раздался страшный звон // Убежали мышки вон»13, — но я слышал чистое британское произношение. В итоге я сказал, что должен подумать. Я не стал приглашать его тогда именно из-за британского акцента. Но у меня осталось чувство, что когда-нибудь у нас появится возможность поработать вместе, — и она представилась. Я был доволен его игрой. Он прекрасный, очень тонкий актер.

Эпизод, в котором гаснет сеет, кажется мне одним из самых убедительных и удивительных во всем фильме.

Безусловно. В этом эпизоде Карло превзошел самого себя. Я тоже всегда восхищался этими сценами.

Они снимались при естественном освещении? Я имею в виду — при свечах?

Дополнительная подсветка была, но минимальная.

Эта сцена разворачивается на фоне урагана и ливня. Благодаря ливню или по его вине герои, собственно, и попадают в ситуацию, которая для каждого из них открывает нечто очень важное. Центральные сцены в других ваших фильмах тоже нередко происходят на фоне дождя. Вам нравится дождливая погода?

Я обожаю дождь!

Во многих ваших фильмах дождь играет довольно важную роль.

Бывает, что мы осматриваем натуру и мне говорят: «Смотри, дождь можно устроить, но при этих пространствах на установку дождевых машин уйдет полдня, а между тем в кадре ты произносишь всего несколько слов. Стоит ли овчинка выделки?» И мне приходится согласиться с этими аргументами и отказаться от дождя. В самом начале «Дней радио» я показываю места, где я вырос, берег океана и пляж. Погода ужасная. Волна набегает на берег с диким ревом. И повествователь сообщает — я произношу это с самой невинной интонацией: «Я рос в красивейших местах». Аудитория смеется. Но это не шутка. Мне эти места действительно кажутся прекрасными. Поэтому натуру я всегда снимаю в плохую погоду. Если вы посмотрите то, что я снимал на протяжении многих лет, вам покажется, что солнца здесь не бывает, что здесь всегда пасмурно. Что в Нью-Йорке так же дождливо, как и в Лондоне, так же серо и мрачно. Мне нравится дождь как таковой. Дождь — это всегда очень красиво. Естественно, снимать все эти дождливые сцены невероятно утомительно, неудобно и долго. Но я все равно пытаюсь создать это дождливое настроение в своих картинах. Дождь идет в «Ханне», в «Днях радио», в «Преступлениях и проступках», в «Загадочном убийстве в Манхэттене». Дождь кажется мне прекрасным. В «Мужьях и женах» я назвал одну из героинь Рейн[24]— даже в качестве имени дождь кажется мне прекрасным.

Вы когда-нибудь встречали человека с таким именем?

Один раз в жизни. Очень давно, лет тридцать назад, в Нью-Йорке была певица, которую звали Рейн.

В «Алисе» тоже есть целый ряд сцен, где дождь играет немаловажную роль. Скажем, сцена, которая происходит в квартире джазового музыканта, когда они с Алисой в первый раз занимаются любовью. На улице льет как из ведра, огромные потоки обрушиваются на стеклянную крышу над их головами.

Верно. Скажу больше: мне бы хотелось снять фильм, в котором дождь сопровождал бы всю жизнь влюбленных. Они знакомятся под дождем, дождь идет, когда они собираются пойти куда-то вместе, дождь льет, когда они впервые остаются одни, и так далее. Что бы они ни делали вместе, всегда идет дождь.

Вы считаете, что дождь оказывает на людей особое психологическое воздействие?

Разумеется! Если я просыпаюсь, смотрю в окно и вижу; примерно такую картину, как сейчас, я понимаю, что у меня все хорошо. (За огромными окнами гостиной в тот момент] было облачно и серо.) Чем хуже, тем лучше. Если идет дождь и все небо затянуто тучами — все хорошо. Если на небе ни облачка и все вокруг залито солнцем, я заранее знаю, что у меня в этот день будут какие-нибудь неприятности. Личного характера. То есть мои ощущения диаметрально противоположны тем, которые считаются естественными.

В солнечные дни вам не работается, не пишется?

Дело не в том, пишется мне или не пишется. Дело в том, что в такие дни я не чувствую себя счастливым. Если мне пишется, я пишу. Но если бы я мог распоряжаться погодой, я бы сделал пять-шесть ненастных дней на один солнечный. Ну может быть, два. Хотя один все же предпочтительнее. Оставил бы один солнечный день в неделю, просто для разнообразия. Поэтому в кино для меня не может быть романтической атмосферы без дождя. А настроение — вещь очень важная.

Возможно, ваше пристрастие к дождю объясняется тем, что дождь создает ощущение спешки. В дождливую погоду люди двигаются гораздо быстрее, — возможно, и решения в такую погоду принимаются более поспешные.

Не знаю. Лично мне дождь всегда давал ощущение близости. Люди вынуждены сидеть дома. Люди ищут прибежища, спасаются у себя в домах. Те, кого дождь застал на улице, стараются куда-нибудь спрятаться. Все движения направлены вовнутрь. Кроме того, это чувство связано у меня с океаном, с океанской водой. Океан многое для меня значит, сцены у океана есть во многих моих картинах: в «Энни Холл», в «Интерьерах», в «Преступлениях и проступках». Океан мрачен и безотраден. Я никогда не снимаю его в солнечную погоду. Если мне потребуется сцена, в которой нужно будет совместить океан и солнце, я буду снимать закат: солнце склоняется к горизонту, и от него остается лишь красный диск на небе. Дождь, как мне кажется, способствует сближению. В «Сентябре» показана эта ситуация: идет дождь, все вынуждены сидеть дома, герои собираются вместе, атмосфера становится более интимной. Дождь способствует зарождению интимности — будь то влюбленность или иные формы общности. Он создает соответствующее настроение. Мы чувствуем его, например, когда занимаемся любовью: если включить весь свет в спальне, сложится какая-то атмосфера, но, если приглушить все лампы, дать более мягкое освещение, она станет более нежной и романтичной. Подозреваю, что тот же закон работает и в отношении солнечного света. Стоит его приглушить, и создается печальный, исповедальный настрой. Появляется желание выговориться, выразить свои самые глубокие чувства.

В этом отношении дождь, несомненно, помог Алисе. Если бы не дождь, они с Джо вряд ли стали бы любовниками.

Верно. В «Алисе» есть два таких момента. Дождь идет, когда она видит его в первый раз. Они идут в школу, раскрывают зонты — в этом есть что-то трогательное. И второй момент — когда они лежат в постели у него в квартире и потоки дождя стекают по окнам. Такие вещи обладают для меня особой важностью. Как я уже говорил, несмотря на все трудности такой работы, мне хотелось бы снять фильм, в котором было бы двое влюбленных и всякий раз, когда они оказывались вместе, шел бы дождь.

Вам, должно быть, нравится «Поющие под дождем».

Конечно! Замечательный фильм. Я очень люблю начало «Расёмона»: начинается сильный дождь, путники собираются под навесом…

…и начинают рассказывать историю.

Замечательно использован дождь в «Сладкой жизни». Он начинается неожиданно, пока все полностью поглощены чудом. Невероятно поэтично.

Глава 18 «Другая женщина»

МЭРИОН: Пятьдесят. Когда мне исполнилось тридцать, я абсолютно ничего не почувствовала. Хотя все предсказывали обратное. Потом все говорили, что кризиса следует ожидать после сорока. Неправда: никаких серьезных перемен я не заметила. Потом все стали говорить, что пятидесятилетие принесет с собой душевную травму. Так оно и вышло. Не стану скрывать: с тех пор как мне исполнилось пятьдесят, я не могу восстановить душевное равновесие.

ХОУП: Пятьдесят — не так уж и много.

МЭРИОН: Я знаю… Но ты вдруг оглядываешься и начинаешь понимать, где находишься…

Из фильма «Другая женщина»

«Другая женщина» — первый результат вашего сотрудничества с оператором Свеном Нюквистом. Как бы вы охарактеризовали его основные профессиональные качества?

Я считаю Свена одним из немногих великих кинооператоров, и величие его состоит в том, что его работы пронизаны особым чувством. Всегда можно попытаться проанализировать достоинства операторской работы. Один склонен подсвечивать, как Карло Ди Пальма, то есть выставлять много света. Другой дает меньше света, как Гордон Уиллис. У каждого на этот счет собственная философия. Один предпочитает подвижную камеру, другой неподвижную. Но в конечном счете значение имеет исключительно это чувство. И Свен умеет сообщить своим работам это чувство. Все, что он снимал с Бергманом, превосходно. «Персона» — выдающееся произведение искусства, необычно поэтичное в том, что касается операторской работы. «Шепоты и крики» — очень красивый фильм, «Фанни и Александр» — ничуть не менее красивый. Все их совместные фильмы прекрасны, но эти три особенно выдающиеся.

Что конкретно нравится вам в его операторской работе?

Эстетика съемки. Работу любого кинооператора можно подвергнуть разбору: отдельно поговорить об освещении, отдельно — о композиции, отдельно — о движении камеры. Но дело, как ни крути, совсем не в этом. Суть операторской гениальности ускользает от определения. Строить композицию и выставлять свет умеют многие, тогда как эти неопределимые вещи доступны далеко не всем. Это все равно что спросить, почему у Чарли Чаплина всегда получается смешно, а у какого-нибудь другого комика — не всегда. У Свена есть этот дар. Думаю, Свен может все, что угодно, снять красиво. То же самое и Карло. Это какая-то неуловимая способность. И у Свена она есть.

Свен, безусловно, был одним из важнейших участников этого проекта. Другим таким участником — и, может быть, даже более важным — была Джина Роулендс. Для меня она практически синонимична фильму. Мне трудно представить в этой роли другую актрису. Скажите, эта роль писалась специально для нее?

Я не имел ее в виду, когда писал сценарий, но первой, кому я предложил эту роль, была она. До этого я предлагал ей сыграть мать в картине «Сентябрь», но она сказала, что не сможет. Ей казалось, что она начисто лишена яркой авантюрности, присущей героине этого фильма. И потом она очень переживала, что я больше никогда не предложу ей роли, потому что от одной она уже отказалась. Актеры нередко думают, что режиссеры страшно обижаются, когда получают от них отказ. Что, конечно же, глупость. В итоге я предложил ей главную роль в «Другой женщине», и она согласилась. Джина одна из наших величайших актрис. Она очень талантлива и невероятно профессиональна.

Как родился сюжет этого фильма?

Это интересная история. За много лет до того, как написать этот сценарий, я думал сделать комедию, которая строилась бы на том, что, сидя у себя в квартире, я слышу через вентиляционное отверстие, что происходит в квартире этажом ниже. А там приемная психоаналитика. И в какой-то момент он начинает работать с женщиной, которая рассказывает ему о самых интимных вещах. Я слушаю, что она говорит, а потом выглядываю в окно, чтобы посмотреть, как она выглядит. Выясняется, что она очень красива. Я бегу вниз и подстраиваю встречу. А поскольку я точно знаю, о каком мужчине она мечтает и чего конкретно хочет, я мгновенно превращаюсь в мужчину ее мечты. Какое-то время я раздумывал над этой идеей, потом оставил ее про запас. И как-то потом я подумал: «А нельзя ли использовать эту идею в драме? И так, чтобы разговор в соседней квартире подслушивала женщина? Тогда что это должна быть за женщина?» И я решил, что это должна быть женщина очень умная, но абсолютно закрытая эмоционально. И вдруг она понимает, что муж ей изменяет, что брат на самом деле ее не любит, что друзьям она на самом деле тоже неприятна. Я решил сделать ее преподавателем философии. Все эмоции она многие годы держала под спудом, но тут наступает момент, когда она больше не может этого делать. Эмоции, отголоски ее собственных метаний начинают возвращаться к ней в буквальном смысле сквозь стены, чтобы она могла их наконец услышать. Так и сложился этот сюжет.

И вы так и не написали комедии, основанной на первоначальной идее?

Нет.[25]

Как рождаются ваши сюжеты? Вам не случалось перехватить чей-то разговор или приметить каких-то особенных людей и потом придумать о них историю?

Нет, сюжеты либо придумываются сами собой, совершенно спонтанно, либо я сажусь и начинаю придумывать историю. Как раз собираюсь этим заняться в ближайший вторник. Просто сядем в какой-нибудь комнате — в этот раз я пригласил соавтора, чтоб было не так скучно. Чаще всего я пишу один, но время от времени появляется желание с кем-нибудь посотрудничать. Ради разнообразия. В общем, мы собираемся сесть где-нибудь — может, прямо здесь — и начать придумывать что-нибудь интересное. Попытаемся придумать идею с нуля.

И что в таких случаях происходит? Герои начинают появляться в этой комнате или в вашем воображении сами собой? Или сначала придумывается ситуация, на основании которой выстраивается общая идея фильма?

Бывает по-разному. Скажем, когда я писал «Дэнни Роуз с Бродвея», я шел от роли, которую, как я знал, очень хотела сыграть Миа. И от этого женского типажа постепенно выстроился сюжет. В «Днях радио» основой послужили песни, которые мне хотелось как-нибудь использовать. В «Другой женщине» толчком стали разговоры, доносящиеся из-за стены. Здесь нет никакого постоянства, бывает по-разному.

Вы не могли бы вспомнить других персонажей — помимо Тины Витале из «Дэнни Роуз с Бродвея», — которые похожим образом завладели вашим воображением, привлекли ваше внимание, потребовали более серьезного к себе отношения, разработки сюжета?

Разумеется. Например, Зелиг. «Зелиг» начался с главного героя. Я часто замечал, что есть люди, склонные меняться, менять свои вкусы и пристрастия в зависимости от того, с кем они в данный момент находятся. Самый простой пример. Вы разговариваете с таким человеком и говорите: «Я посмотрел этот фильм, и он мне страшно не понравился. А у вас какие впечатления?» — и он обязательно скажет: «Вы правы, ничего интересного». Через час он будет разговаривать с другим, и тот выразит противоположное мнение: «Мне очень понравился этот фильм. По-моему, очень смешной», и такой человек обязательно ответит: «Вы правы. У меня были кое-какие претензии, но фильм действительно очень смешной». Он все время подстраивается. Иногда это касается мелочей, но порой доходит до серьезных вопросов и становится опасным. То есть в данном случае сюжет и фильм целиком выросли из персонажа.

В «Другой женщине», в самом начале фильма, Мэрион (Джина Роуленде) говорит: «Если бы в пятьдесят меня попросили оглянуться назад и оценить свою жизнь, я бы скорее всего стала настаивать, что мне удалось реализовать себя как в профессиональном, так и в личном плане. Я не стала бы вдаваться в подробности. Не потому, что я боюсь выставить напоказ не лучшие свои качества. У меня всегда было чувство, что не следует вмешиваться в то, что давно сложилось и само собой продолжается». Когда вы снимали этот фильм, вам тоже было около пятидесяти. Была ли у вас потребность «оглянуться назад и оценить свою жизнь»?

Я никогда не оценивал свою жизнь! Я всегда работал не покладая рук. Ничем, кроме работы, я не занимался, и вся моя философия сводится к тому, что, если я буду продолжать работать, постараюсь сосредоточиться на работе, остальное станет на свои места само собой. Меня не волнует, сколько я зарабатываю, не волнует, насколько успешны мои фильмы. Все это не имеет ни малейшего смысла, все это лишние и абсолютно поверхностные вещи. Если обращать внимание исключительно на работу, стараться работать без остановок, ставить перед собой сложные, смелые задачи, другие вопросы утрачивают всякую важность. Когда работаешь, все образуется само собой. Поэтому, кстати, мне так трудно было снимать «Загадочное убийство в Манхэттене»: я чувствовал, что для меня это слишком просто. Это была поблажка, своего рода развлечение.

И вы испытывали чувство вины?

Да. Двенадцать лет я откладывал этот фильм.

Какого рода вину вы чувствовали? По отношению к себе, к зрителям, к критике?

Ко всем сразу. Я чувствовал, что виноват перед самим собой, потому что потратил почти целый год на приятную работу, которая, однако, не имела особого смысла. Я не хочу сказать, что я всегда создаю значительные вещи, но я всегда стремлюсь к этому. Возможно, мне не всегда это удается, но попытка, по крайней мере, присутствует. Я не впадаю в отчаяние, если у меня что-то не получается. Это другое. Если я знаю, что сделал все, что мог, что я ставил перед собой достойные цели, что я попытался их достичь, но у меня ничего не вышло, — я без труда с этим примиряюсь. Но когда я чувствую, что цели были заведомо ниже меня, никакого прощения быть не может, даже если потом фильм имеет успех.

Но ведь вы стремились снять чисто развлекательный фильм.

Да, эскапистский фильм. И как таковой он, на мой взгляд, удался. Но мне не следовало заниматься такими вещами. Как режиссер я был тогда в отпуске. Я отдыхал.

Когда смотришь «Другую женщину», естественным образом вспоминаешь «Земляничную поляну» Бергмана. В этом фильме Бергман тоже исследует одинокое, но гораздо более черствое, закосневшее существо. Вы никогда не думали, что между этими фильмами есть некоторая связь?

Нет, но после того, как вы об этом сказали, она для меня очевидна. Однако «Земляничная поляна» — великая картина, настолько гениальная, что какие-либо сравнения здесь неуместны.

Существует жанр «роуд-муви» — фильм-путешествие, фильм о пути. В каком-то смысле «Земляничную поляну» можно назвать бергмановским вариантом роуд-муви. «Другая женщина» тоже подходит под это определение, поскольку в этой картине, как и в «Земляничной поляне», совершается путешествие во внутренний мир, исследование души.

Это интересное замечание. Конечно, в этом фильме совершается путешествие во внутренний мир. Собственно, в этом и состоял мой замысел.

Этот фильм тоже имеет свободную структуру. Вы часто уводите повествование в неожиданных направлениях, включаете в него воспоминания Мэрион, ее сны, эпизоды из ее прошлого. Насколько спонтанными были такие отступления? Возможно, часть отступлений были придуманы по ходу съемок или даже в процессе монтажа?

Нет, все было заранее прописано, потому что в фильме есть четкий сюжет. Но эта картина не имела особого успеха. Зрителям она показалась слишком сухой.

Наверное, потому, что главная героиня тоже довольно суха и равнодушна?

Возможно. Но, думаю, в этом была и моя вина.

Это довольно интересный феномен. Когда в качестве главного героя в фильме выступает сухой, несимпатичный или даже отрицательный персонаж:, публика часто реагирует именно на него. Зрители склонны идентифицировать себя с главным героем, особенно когда герой — сильная, выдающаяся личность, как Мэрион. Вся картина строится, по сути дела, на ней. И если такой персонаж не является положительным, публике зачастую трудно следить за развитием событий, потому что процесс идентификации оказывается нарушенным.

Да, конечно это так. Таким рассудочным, излишне интеллектуализированным персонажам, какие представлены у меня в «Интерьерах» и в «Сентябре», трудно симпатизировать. В «Преступлениях и проступках» или в «Мужьях и женах» встречаются персонажи куда более жестокие, но за их судьбами следить интереснее, потому что они сердечнее, эмоциональнее.

Один из моих любимейших фильмов Хичкока, «Головокружение», не имел успеха у публики сразу после выхода на экраны. Думаю, одна из причин этого неуспеха состояла в том, что персонаж: Джеймса Стюарта был не вполне положительным героем. Хичкок ведь многое строил на идентификации с главными героями.