Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Глава 1 Истоки 13 страница






Забавно, потому что в целом зрители очень любят его картины и главных героев.

Верно, однако в данном случае герой Джеймса Стюарта — человек с определенной патологией, он болен. Никому не хотелось идентифицировать себя с больным полицейским, которого он играет. Таким образом, на момент выхода «Головокружение» стало одним из немногих коммерческих провалов Хичкока.

Забавно, потому что теперь этот фильм очень нравится публике.

А вам?

Вполне. Но этот фильм не принадлежит к моим любимым картинам Хичкока. Я куда больше предпочитаю «Тень сомнения», «Дурную славу», «Незнакомцев в поезде». Но я не согласен с Трюффо, что эти фильмы преисполнены смысла и в них есть какая-то особая значимость. Это всего лишь прекрасные развлекательные картины. И в каждой замысел режиссера реализован на сто процентов.

Я заметил похожую реакцию на собственный фильм «За жалюзи» 14. Мой главный герой тоже не вызывает особых симпатий, хотя фигурой для идентификации является именно он.

Возможно, хотя Эрланд Юсефсон все же очень эмоциональный актер. И Джину я тоже считаю страстной, эмоциональной актрисой. Думаю, «Другая женщина» принадлежит к тому роду картин, которые просто не могут быть популярными в Штатах. Все мои драматические фильмы с гораздо большим успехом шли в Европе. Не знаю, в чем причина, — вероятно, средний европейский зритель воспитан таким образом, что подобного рода литература и кино интересуют его гораздо больше.

Да, я тоже так думаю. Большинство американцев не слишком начитанны. По моим наблюдениям, средний американец не слишком интересуется даже современной американской литературой. Притом что в этой стране масса очень интересных авторов — Раймонд Карвер, Пол Остер, Ричард Форд, Тобиас Вульф, Энн Битти и другие.

Да, но у них немного приверженцев. Я читал кое-что из современной художественной литературы, хотя вообще я читаю довольно мало. Но ведь то же самое происходит и с классическим кино. Мне приходилось общаться со студентами, которые никогда не видели «Гражданина Кейна». Или ранних фильмов Бергмана. Они вообще не знают «Седьмой печати», «Земляничной поляны», «Персоны». Они никогда не слышали таких названий, как «Сквозь тусклое стекло» или «Причастие».[26]И то же самое с картинами Феллини, Трюффо или Годара. Особое влияние в США получила школа популистской кинокритики. И ничего хорошего в этом нет. Есть целый ряд критиков, интеллектуалов, очень скептически настроенных по отношению к тонкому европейскому кино, да и к тонкому кино вообще. Зато они поднимают невероятный шум по поводу разного «общедоступного» хлама. Не буду называть имен, но есть целый ряд режиссеров, снимающих предельно простые, хотя и приятные картины. Но превозносить этих людей так, как их здесь превозносят, и находить в их творениях какой-то глубокий смысл тоже неправильно. Я знаю одного кинокритика, который был невероятно суров к Бергману. Не всегда его рецензии были негативными, но Бергману действительно доставалось. То же самое и с Феллини. Тогда как некоторым американским режиссерам, снимающим абсолютно бессмысленную ерунду, разве что не поклоняются.

Вы сказали, что не чувствуете потребности оглянуться назад и оценить свою жизнь, — в отличие от Мэрион в «Другой женщине». Так было всегда?

Да. Мне не было и двадцати, когда я понял, что какие-то вещи всегда будут отвлекать. И я решил, что все, что отвлекает от работы или позволяет работать не в полную силу, — плод самообмана и последствия могут быть самыми пагубными. Чтобы не попасть в сети писательских ритуалов и бессмысленного времяпрепровождения, нужно просто сесть и начать работать. В искусстве вообще и в шоу-бизнесе особенно есть масса людей, которые говорят, говорят, говорят. Пока их слушаешь, они кажутся виртуозами: о чем бы они ни говорили, они высказывают абсолютно правильные суждения и оценки, но в конце концов все сводится к вопросу, кто готов это сделать. Только это и имеет значение. Остальное лишено смысла.

В «Другой женщине» Мэрион все время переходит от реальности к воспоминаниям и сновидениям. Не могли бы вы прокомментировать сцены, воссоздающие ее сны, — сцены очень образные и экспрессивные?

Мне казалось, что, раз уж я нахожусь внутри сознания персонажа, мне позволено все. А поскольку в начале фильма я уже показал доносящиеся из-за стены звуки и тем самым дал понять, что картина будет не вполне реалистической, я чувствовал полную свободу действий. Ключевым моментом было для меня то, что Миа всякий раз подводила Джину к очередному открытию. В каком-то смысле Миа была воплощением ее внутреннего «я».

Действительно, между двумя этими героинями очень часто устанавливаются прямые связи. Скажем, на одном из сеансов Хоуп (Миа Фэрроу) говорит психоаналитику: «Бывают моменты, когда я спрашиваю себя, правильно ли я поступала в жизни», после чего следует резкий переход, мы видим сцену на вечеринке между Джиной Роулендс и Джином Хэкменом — сцену очень сильную и по репликам, и по исполнению.

Да, потому что Мэрион никогда не поступала правильно. В своем выборе она всегда руководствовалась рассудком, искала гарантий. Она не думала, правильно ли она поступает.

Вам не кажется, что в ситуациях выбора она руководствовалась абстракциями?

Нет, ею руководили осторожность и осмотрительность, а не абстракции. Если бы она руководствовалась абстракциями, она бы не знала, к чему на самом деле приведут ее поступки. А ею руководила осторожность: Ян Хольм в качестве супруга — выбор очень осторожный. Он врач, человек устроенный, благоразумный и уравновешенный, как она сама. Другое дело Джин Хэкмен — эмоциональный, грубоватый, очень сексуальный мужчина. И Хоуп подталкивает ее к встречам с другими людьми и в конечном итоге к встрече с самой собой. Мэрион кажется, что она заметила Хоуп среди прохожих, она идет за ней и встречает человека из собственного прошлого. Героиня Миа всегда приводит ее туда, где Мэрион может что-то понять.

Вы не помните, как выстраивались сцены сновидений, откуда появлялись задействованные в них элементы: сцены в театре, расспросы, препирательство с мужем по поводу возможности завести ребенка?

В точности я, конечно, уже ничего не вспомню. Я использовал то, что приходило мне в голову, когда я писал сценарий. Например, я знал, что сновидения часто бывают связаны с театром. Тем более что ее подруга — актриса. И мне захотелось придумать театральную подачу этих сведений. Она казалась мне эстетически более выгодным, чем естественный ход воспоминаний.

Когда мы видим Мэрион в квартире, которую она сняла для работы, средние и общие планы несколько раз довольно неожиданно сменяются крупными планами главной героини, прислушивающейся к звукам, доносящимся из вентиляции. Крупные планы — нетипичный для вас прием. Каково ваше общее отношение к крупным планам? Как и когда их следует использовать?

В драматических картинах я даю их чаще. В комедиях, в легких фильмах стараюсь по возможности обходиться без них, потому что ничего смешного в них нет. В драмах крупные планы привносят некоторую тяжесть, они очень массивны. Часто именно такой эффект и требуется. Но в фильмах, где много движения, — скажем, в «Энни Холл», в «Пурпурной розе Каира» или в «Мужьях и женах», — нет никакой нужды в крупных планах. Они почти противоестественны. Бергман дает крупные планы с некоторой нарочитостью, и в его контексте они смотрятся блестяще, потому что ему удалось найти особый язык, способный донести до публики внутренние психологические состояния. Я писал об этом в рецензии на его книгу «Laterna Magica»: [27]когда сфера его интересов переместилась с внешнего мира на внутренний, он разработал специфическую грамматику и лексикон, прекрасно выражающие эти конфликты. И частью его грамматики были по-новому понятые крупные планы. Раньше их практически не использовали подобным образом: он дает лицо очень близко в статичном и очень долгом кадре. Эффект, которого он таким образом достигает, отнюдь не статичен. Эффект невероятно волнующий, в нем воплощается весь его гений. Так что крупные планы — часть его техники. Я в этом отношении чувствую куда меньшую свободу. Мне кажется, что порой крупные планы дают совершенно ненужное ощущение: зритель вдруг понимает, что он смотрит кино. Я использую их в драмах — преимущественно в поэтичных, напряженных ситуациях. Но использую крайне редко. Забавная вещь: в одном из интервью Бергман говорит, что на определенном этапе использование музыки в кино стало казаться ему варварством. Он использовал именно это слово. У меня нет такого ощущения. Мне музыка представляется очень важным рабочим инструментом наряду со светом и звуком. Я как раз думаю, что варварством является злоупотребление крупными планами. Не у Бергмана, конечно. У Бергмана они смотрятся гениально. Другим режиссерам, в том числе и мне (мне далеко до бергмановского мастерства), с крупными планами приходится трудно. Режиссерам, которые мало что смыслят в своем деле, невежественным режиссерам, крупные планы представляются удачным выходом из многих ситуаций. И ничего у них не получается, так как только таким режиссерам кажется, что этак можно поступать с крупными планами. Они думают, крупный план полон эмоций. Это как если бы писатель взял да и заставил героя покончить с собой ради достижения особого драматизма или заставил бы его произнести непристойный монолог ради вящей убедительности. Или поведал бы о луже кровищи, чтобы его роман показался «сильным». Все это кондовые приемы. Насколько я помню, в «Загадочном убийстве в Манхэттене» у меня вообще нет крупных планов. Не думаю, что они были в «Мужьях и женах» или в «Ханне и ее сестрах». Я знаю, что Майкл Кейн, после того как снялся в «Ханне и ее сестрах», говорил Джине Роулендс, что я не снимаю крупных планов. Так что она очень удивилась, когда мы сделали-таки несколько крупных планов в «Другой женщине» — в том числе и потому, что у Джины такое прекрасное выразительное лицо.

В этом фильме, с этим персонажем и с тем, что вы хотите донести до зрителя, предъявляя ему героиню Джины Роулендс, крупные планы действительно работают.

Раз уж я решил их использовать, они должны работать — если б я не был уверен в результате, я не стал бы их снимать. С крупными планами я всегда осторожничаю. В ранних фильмах я их не избегал, потому что тогда я мало смыслил в режиссуре, и я допустил все ошибки, какие только может допустить неопытный режиссер.

Пожалуй, самые поразительные сцены в «Другой женщине» — это встречи между Джиной Роулендс и Сэнди Деннис, между Мэрион и Клер — актрисой, которая в детстве была ее лучшей подругой.

Сэнди Деннис — актриса большого стиля. Она принадлежит к числу людей, способных создавать по-настоящему великие вещи. Не всегда она их создавала, но у нее всегда был этот потенциал. В данном случае ее героиня разыгрывает перед глазами Мэрион всю ее жизнь.

И в какой-то степени открывает для нее смысл происходившего. Помните, когда они встречаются в баре и Мэрион обращает все свое внимание на мужа (или любовника) Клер и, кажется, совершенно не замечает свою подругу, Клер взрывается и говорит: «Если из нас двоих кто-то и должен был стать актрисой, так это ты!»

Верно.

В этом фильме у вас заняты совершенно разные актеры: такие звезды, как Джина Роулендс, Миа Фэрроу, Джин Хэкмен, Сэнди Деннис, Джон Хаусман, но в то же время и не очень известные личности — например, Харрис Юлии. Обычно он играет крепких, очень мужественных персонажей в приключенческих фильмах.

Я познакомился с ним на съемках «Интерьеров». Он должен был играть мужа одной из сестер — сейчас уже не помню, которой. На репетициях он понял, что роль ему не подходит, и решил уйти. Я не возражал, он ушел из фильма, а я подыскал замену. Но желание поработать с ним у меня осталось, поэтому после стольких лет я пригласил его сниматься в «Другой женщине». Он был очень рад приглашению и сыграл, по-моему, прекрасно. Замечательный актер.

Роль отца Мэрион исполняет Джон Хаусман легенда американского театра и кино, продюсер «Гражданина Кейна» и театра «Меркьюри», которым руководил Орсон Уэллс. Видимо, это была его последняя роль.

Да. С ним было необыкновенно приятно работать, он был очень дружелюбен. Странно, что уже несколько актеров умерли сразу после того, как снялись в одном из моих фильмов: Хаусман, Ллойд Нолан, исполнявший роль отца в «Ханне и ее сестрах».

Во время своего визита к отцу Мэрион обнаруживает любимую книгу своей матери. Это сборник поэзии Рильке. Она цитирует несколько строк из стихотворения «Пантера»: «Теперь тебя он видит каждой складкой. Сумей себя пересоздать и ты» [28] Рильке цитируется у вас и в других фильмах. Он ваш любимый поэт?

Да, я очень люблю Рильке. Мне нравится, как он мыслит.

Что именно вам нравится?

Его интересовали те же экзистенциальные проблемы, что и меня. Это философская поэзия, именно это меня и привлекает. Нельзя сказать, что Рильке — мой самый любимый поэт, но он, безусловно, принадлежит к числу тех, чью поэзию я высоко ценю. Важнейшим поэтом для меня был и остается Йейтс. Он и по сей день ошеломляет меня. И конечно же, Т. С. Элиот — мне нравится, о чем он пишет и как он пишет. Я люблю Эмили Дикинсон. Она была первым поэтом, чьи стихи мне по-настоящему понравились.

Вы читали ее еще в детстве?

Да, и она была первым поэтом, которого я действительно понял и полюбил. Ну и потом, нельзя не любить э. э. каммингса — он невероятно остроумен. И Уильяма Карлоса Уильямса тоже. Рильке, естественно, принадлежит к числу моих любимых поэтов, но он доступен мне лишь в переводах. Однако первый поэт для меня — Йейтс. Не знаю, был ли после Шекспира и Мильтона автор, который писал по-английски лучше Йейтса. Вместе с ними он принадлежит английскому поэтическому пантеону.

В одном из снов Мэрион звучит музыка Эрика Сати Вам нравится этот композитор?

Да. Опять же, он не является моим самым любимым композитором, но я очень ценю его. К тому же я использовал вполне безобидную вещь, одну из его «Гимнопедий», потому что она идеально подходила. Я слушаю его музыку, но довольно редко. В классической музыке у меня множество любимых фигур и помимо Сати. Естественно, я люблю композиторов, которых все любят: Моцарта, Бетховена т. д. Мне очень нравится Малер, а еще больше Сибелиус, — вне круга старых мастеров они мои любимые композиторы. Кроме того, я большой поклонник Стравинского.

В фильме имеется и картина, наделенная особой важностью: полотно Густава Климта «Надежда». По каким причинам вы остановились именно на этой картине? Это была случайность или вам нравится творчество этого художника?

Картина просто показалась мне подходящей, соответствующей фильму по духу. Потом выяснилось, что это тоже было совпадением, потому что название полотна совпадает с именем героини, [29]которую играла Миа. В фильме об этом не говорится, но в титрах это обозначено. Картина просто показалась мне подходящей. Поскольку Джина по фильму специализируется на немецкой философии, я старался подыскать для нее подходящего художника.

Но даже визуально картина отсылает к героине Миа Фэрроу, поскольку изображенная на ней женщина беременна.

Да, верно.

 

Глава 19 «Нью-йоркские истории»

 

«Новый Эдип», ваш эпизод из «Нью-йоркских историй», — чистая комедия. Этот короткий фарс был снят сразу по завершении «Другой женщины». Это был ваш сознательный выбор — снять что-нибудь легкое после серьезного драматического фильма? Вам просто хотелось отвлечься?

Обычно когда долго над чем-то работаешь, возникает желание заняться совершенно другим, сменить тему. Чаще всего так и бывает.

Я слышал или читал где-то, что идея «Нью-йоркских историй» исходила от вас.

Лишь частично. Я действительно обсуждал что-то такое с моим продюсером Робертом Гринхатом и согласился, что было бы интересно собрать троих режиссеров и дать каждому по эпизоду. Изначально он хотел пригласить меня, Мартина Скорсезе, опыт работы с которым у него был, и Стивена Спилберга. Он собрал нас, и все трое согласились поучаствовать, всем эта идея понравилась. Но потом выяснилось, что Спилберг участвовать не сможет, и продюсеры заменили его Фрэнсисом Копполой. Для меня этот проект не был сложным, потому что идея была сама по себе смешная. Проблем не возникало.

Почему пригласили именно Копполу — человека, с Нью-Йорком не связанного? Мне казалось, что первоначальная идея заключалась в том, чтобы показать работы нью-йоркских режиссеров?

Нет. На самом деле название проекта, «Нью-йоркские истории», исходило не от нас. Оно родилось как рабочее название, когда проект предлагали компании «Дисней». Оно им понравилось, и они решили его оставить. Как раз мне оно хорошим не казалось, в нем заложено слишком много ограничений. Но в целом — название как название, не хуже других.

У Копполы тоже речь не идет исключительно о Нью-Йорке. Его история завершается в Афинах.

Честно говоря, я так и не видел этой картины целиком. Поскольку я никогда не смотрю свои фильмы после завершения работы, я лишил себя удовольствия посмотреть эпизоды Скорсезе и Копполы. Хотя все остальные их фильмы я смотрел и знаю, что они замечательные режиссеры. Я не пошел смотреть их эпизоды, потому что не хотел смотреть свой.

Теперь можно посмотреть их на видео, а свой пропустить.

С легкостью. Тем более что мой — последний.

Персонажей, которых играете вы и Миа Фэрроу, зовут Шелдон и Лиза. Те же имена были у героев эпизода, не вошедшего в фильм «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…». Я даже не уверен, был ли снят этот эпизод.

Да… верно! Мы его сняли — там играл я и моя бывшая жена Луиз Лассер. Мы сидели вдвоем на огромной паутине, она была «черной вдовой», я изображал самца. Сначала мы занимались любовью, а потом она меня съедала — или убивала каким-то другим способом. Идея мне нравилась, но я не смог достойно ее реализовать, и этот эпизод не вошел в картину.

Вы не помните, почему решили передать имена пауков героям «Нового Эдипа»?

Нет. Но мне важно, чтобы все имена были по возможности короткими, чтобы не тратить время на лишние удары по клавишам.

В каком-то смысле «Нового Эдипа» можно рассматривать как дань вашему детскому увлечению магией и волшебством.

Есть замечательный американский кинокритик Дайан Джейкобе, недавно вышла ее книга о Престоне Стерджесе. У нее есть книга и обо мне — «…Но нам нужны яйца»15. Так вот она большинство моих картин связывает именно с магией. Естественно, она отмечает роль волшебства в «Новом Эдипе», но она обнаруживает его и в «Другой женщине», и в «Зелиге», и в моей пьесе «Парящая лампочка» — в ней рассказывается о волшебнике. И конечно же, в «Пурпурной розе Каира». Дайан Джейкобе отмечает, что магия и волшебство постоянно появляются в моих картинах. В «Алисе» главная героиня ходит на прием к врачу-китайцу, и тот дает ей волшебное зелье. Почти во всех моих фильмах присутствует волшебство. Она выдвинула этот тезис, и она абсолютно права. Ей удалось показать, что я постоянно возвращаюсь к теме волшебства. В «Новом Эдипе» она заявлена напрямую.

Вы ведь с детства увлекались разного рода фокусами?

Я все время тренировался, читал какие-то пособия, показывал фокусы в семье, в кругу друзей.

И получалось?

Да, и до сих пор получается. Я тренировался часами, в течение многих лет я целые дни проводил за этим занятием. Я и теперь знаю множество карточных фокусов, фокусов с монетами и тому подобных вещей.

Я видел фотографии со съемок, на которых вы с Миа Фэрроу играете в перерыве в шахматы. Шахматами вы тоже увлекаетесь?

В некотором роде да. Хотя играю я не очень хорошо. Но мне нравится сама игра, я люблю смотреть, как играют другие. У меня недостаточно практики, поэтому я часто теряю нить игры. Лет восемь-десять назад я играл довольно много, и результаты были неплохие. В последние несколько лет я совсем забросил шахматы, а такие вещи быстро забываются. Но игра сама по себе мне по-прежнему нравится.

В своих предыдущих фильмах вы часто обращались к фигуре матери. Следует ли воспринимать «Новый Эдип» как попытку навсегда покончить с этой темой посредством комедии?

На самом деле все было проще: как-то я сидел в этой комнате, слушал запись Сидни Беше и смотрел в окно. Передо мной расстилалось небо, и я почувствовал, как мне его не хватает, стал думать, как замечательно было бы увидеть его фигуру прямо на небе — в этом было бы столько драматизма и фантастики! Представить только: его огромное коричневое лицо, сопрано-саксофон… Я так долго об этом думал, что почти увидел его на небе. Этот образ меня зацепил, и я стал думать, что забавно поместить туда мать, которая вечно недовольна своим сыном. Надо было только придумать, как она туда попала. Я решил, что мы могли бы пойти с ней на выступление волшебника, там бы она исчезла, а потом появилась бы на небе. В первой версии сценария она не давала покоя всему Нью-Йорку. Сначала народ только посмеивался, но потом они на себе почувствовали, что мне приходилось выдерживать все эти годы. Затем, в ходе работы, сюжет изменился, и во второй версии мать беспокоила уже только меня и мою подругу, так что мне приходится обратиться за помощью к колдунье, в которую я потом и влюбляюсь.

Насколько серьезным нарушением еврейских семейных норм является брак с неевреем, «гоем»?

Жениться можно только на еврейке. С течением времени все эти требования стали, конечно, мягче. Но это одна из многих малопривлекательных черт, присущих любой религии, — тупейший в своей безусловности запрет вступать в браки с представителями других религий. По-моему, это чудовищно. В этом смысле иудейская религия ничуть не лучше всех остальных.

То есть, когда вы в юности начали ухаживать за девушками, ваши домашние рассчитывали, что вы будете ухаживать за еврейкой?

Да, но для меня эти ожидания не составляли проблемы по двум причинам. Во-первых, меня совершенно не заботило, на что они рассчитывали, я бы не воспринял их требования всерьез. А во-вторых, я вырос в таком районе, где жили только евреи. Поэтому ты автоматически начинал ухаживать за еврейскими девушками. Но если бы я влюбился в нееврейку: в негритянку, в китаянку, у меня бы даже мысли не возникло, что я поступаю неправильно. Религиозные запреты в моем восприятии распределялись в диапазоне от смешного до оскорбительного.

Не было ли у вас проблем с тем, чтобы спроецировать изображение матери на небо?

Были ли у меня проблемы! Конечно были. Даже не столько у Свена Нюквиста, сколько у меня. Мы пригласили эксперта, который должен был разъяснить нам механику процесса. И мы следовали его советам. Было довольно интересно, и Свен не допустил ни одного промаха, но нам потребовалось очень много времени, чтобы придать ей законченный вид, правильно вписать ее в небо. С этим была большая проблема. Со спецэффектами всегда тяжело, просто потому, что бюджет не позволяет снимать их должным образом. Проблемы были, когда нужно было снять полет Миа с Алеком Болдуином в «Алисе», спроецировать мать на небо в этом фильме, показать маленького духа в конце «Сексуальной комедии в летнюю ночь». Когда такими вещами занимаются профессионалы — скажем, Стивен Спилберг или Джордж Лукас, — они располагают достаточными средствами, чтобы делать пробы. В таких случаях на пробы, позволяющие корректно отобразить то, что они хотят, тратится больше, чем у меня на половину фильма. Поэтому у них подобные вещи смотрятся прекрасно. А у меня все время не хватает денег, и я снимаю удешевленную версию. Взять, к примеру, сцену полета в «Алисе»: если бы у нас были деньга, чтобы взять лучшее на тот момент оборудование и новейшие компьютеризированные камеры, сцена бы выглядела не хуже, чем в «Супермене», все было бы безупречно. В общем, этот полет стал для нас тяжелым испытанием. Я думал, съемки никогда не кончатся. В итоге мне пришлось выкинуть три или четыре кадра, на съемку которых потребовался бы целый день.

Кроме того, вам, судя по всему, скучно вдаваться в технические тонкости этого трудоемкого процесса.

Мне невероятно скучно! Наверное, если бы этот фильм снимал Гордон Уиллис, трудностей было бы меньше, потому что Гордон не только художник, но и технический гений. Хотя тоже не факт, потому что «Сексуальную комедию в летнюю ночь» снимал Гордон. Каждый раз, когда приходится рассчитывать на помощь сторонних специалистов, приходится трудно.

Но в «Алисе» спецэффекты смотрятся очень хорошо.

Вы видели конечный результат. Наши мучения закончились тем, что мы все-таки взяли камеру с компьютером. Весь этот процесс был сопряжен с большими сложностями.

Были ли в «Алисе» другие сцены, которые вам хотелось снять, но от которых по техническим причинам пришлось отказаться?

Были. И в других фильмах тоже. К примеру, когда мы снимали сцены с немецкой подводной лодкой в «Днях радио», сама подводная лодка была меньше метра в длину. Оказалось, что снять эту сцену не так просто, мы очень долго над ней работали, но в конце концов мне пришлось ее переснять из-за того, что кадры с лодкой можно было давать только с виньетированием, как если бы герой смотрел в бинокль. Но первоначальная идея была другая, я не хотел, чтобы герой смотрел в бинокль. Он должен был просто посмотреть на море — и увидеть там лодку. В итоге мне пришлось ехать обратно на место, давать мальчику бинокль и переснимать сцену. Только таким образом мне удалось скрыть недостатки этой специальной съемки. Ненавижу спецэффекты!

Мне бы хотелось поговорить о двух милейших старушках, Мэй Куэстел и Джесси Кеосян — о матери и тетушке Шелдона. Мы уже знаем, что Мэй Куэстел озвучивала мультфильмы о Бетти Буп и что она исполняла одну из песен в картине «Зелиг». Как родилась идея дать им роли в вашем «Эдипе»?

Джульет Тейлор попробовала на эту роль едва ли не всех еврейских старушек в городе. Она ходила в дома престарелых, ходила в театральные кружки. И в конце концов, когда я уже просмотрел около тридцати актрис, пришла по объявлению Мэй Куэстел. (Вуди щелкает пальцами.) Стоило мне ее увидеть, стоило ей начать читать, и я понял, что мать у нас есть. Лучшей актрисы нельзя было придумать. Она даже внешне напоминает мою мать. С Джесси Кеосян была другая история. Когда-то давно, когда мне было лет четырнадцать-пятнадцать, она преподавала у нас биологию! Это была миниатюрная, очень невысокая женщина, мы постоянно над ней подшучивали. Ее было практически, не видно из-за учительского стола, такая у нас была крошечная учительница биологии. Она преподавала у нас всего один семестр, и я не помню, чтобы мы хоть раз с ней разговаривали. Потом я закончил школу и за… тридцать пять лет ни разу ее не встретил. И вот через тридцать пять лет ко мне заходит Джульет Тейлор и говорит, что она развесила объявления в домах для пенсионеров и послед этого к ней пришла замечательная миниатюрная старушка, выглядит гениально и при этом говорит, что знает меня еще со школы, что она преподавала у меня биологию. И я спрашиваю: «Неужели миссис Кеосян?» — и миссис Кеосян получает роль. На съемочной площадке все звали ее Джесси, но для меня она так и осталась миссис Кеосян.

У нее был актерский опыт?

Нет, ни малейшего.

Тогда как она нашла Джульет Тейлор?

Джесси Кеосян — женщина культурная и образованная. Она все время ходит по выставкам, часто бывает на концертах и т. д. Она давно на пенсии, и вот в одном из домов для пенсионеров увидела объявление, что кинокомпания приглашает пожилых женщин попробоваться на эпизодические роли в кинофильме. И она пришла по объявлению просто ради интереса. После этого она снялась еще в одном фильме и в нескольких рекламных роликах.

Как она относилась к вам в процессе съемок? Вы так и остались для нее школьником?

Нет. Она проявляла невероятные способности. Притом что у нее не было никакого актерского опыта, она довольно часто спрашивала, каким образом этот персонаж станет совершать то или иное действие: должен он действовать так или, скорее, иначе. Она тщательно анализировала свою роль. У меня остались самые приятные впечатления.

 

Глава 20 «Преступления и проступки»

 

ОТЕЦ ИУДЫ: Очи Господни всегда обращены на нас.

Из фильма «Преступления и проступки»

 

Насколько я понимаю, сценарий «Преступлений и проступков» создавался во время вашего турне по Европе. Это правда?

Да, только следует помнить, и, мне кажется, я уже говорил об этом, что основные трудности связаны с подготовкой к работе. Как только она завершена, остальное идет само собой. Писать я могу где угодно. Я поселяюсь в гостинице и пишу несколько страниц прямо на гостиничной бумаге, потом мы едем дальше, приезжаем в следующий город, я снова беру бумагу в отеле и пишу дальше. Собственно, так я и написал этот сценарий. Но вся предварительная работа была сделана заранее.

На мой взгляд, «Преступления и проступки» — во многих отношениях богатый и разнообразный фильм. В каком-то смысле он напоминает литературу эпохи романтизма, с ее стремлением к слому установившейся иерархии жанров. В «Преступлениях и проступках» чувствуются похожие стремления. Эта картина является одновременно драмой, комедией, комедией положений.

Верно. У меня есть фильмы, которые я называю романами на пленке, и «Преступления и проступки» принадлежит к их числу. Здесь анализируются сразу несколько героев, одновременно развивается сразу несколько сюжетов." Какие-то из этих историй могут быть смешными, какие-то могут носить философский характер. Как режиссеру, мне важно добиться того, чтобы все эти истории находились в постоянном развитии и чтобы зрителю было интересно следить за каждой из них на протяжении всего фильма.


Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.033 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал