Глава 1 Истоки 17 страница

Когда дело дошло до монтажа этой картины, пришлось ли вам специально обсуждать новую технику, новый стиль съемки с режиссером монтажа Сьюзен Морс?

Все было прописано в сценарии. Там содержались специальные пояснения, что мы будем делать любые переходы, какие нам нужно, просто перескакивать с одного на другое и не обращать ни на что внимания.

И как она отнеслась к столь нетрадиционному подходу? Ей понравился новый стиль работы?

Очень. Нам обоим было весело. Для всех этот фильм стал развлечением. Группе было легко физически и технически. А актеры вообще были в восторге. Им не нужно было себя ограничивать, не нужно было просчитывать каждое движение. Можно было делать все, что угодно. В этом смысле было хорошо. Всем без исключения.

Глава 24 «Загадочное убийство в Манхэттене»

ЛАРРИ: Беру назад свои слова о том, что жизнь подражает искусству.

Из фильма «Загадочное убийство в Манхэттене»

«Загадочное убийство в Манхэттене» — детективная история…

…которая была сделана исключительно ради развлечения. Режиссерские каникулы. Идея снять детектив появилась у меня много лет назад. На самом деле фильм «Энни Холл» изначально задумывался как детектив, но по ходу переработки сценария детективная часть исчезла. Я очень люблю такого рода истории, со всеми присущими им жанровыми условностями. И это мой первый фильм, целиком на них построенный.

Близок ли сюжет «Загадочного убийства в Манхэттене» к первоначальному замыслу «Энни Холл»?

Да, и мне кажется, что все это предприятие было достаточно бессмысленным с режиссерской точки зрения. Это абсолютно тривиальная картина, хотя мне было весело над ней работать. В некотором роде это был подарок самому себе. Некоторое потворство собственным желаниям. Мне всегда хотелось снять такой фильм. И я подумал, что после того, как я снял — не знаю, двадцать две или двадцать три картины, я могу позволить себе уделить какую-то часть года этой безделице. В качестве десерта, потому что этот фильм ни в коем случае нельзя считать полноценным обедом. Но я рад, что снял его, потому что съемки доставили мне огромное удовольствие.

Вы рассматриваете этот фильм как стилизацию и пародию на жанр?

Вовсе нет! Это обычная детективная история, идею которой придумал я и которую мы написали вместе с Маршаллом Брикманом. И мне хотелось, чтобы помимо собственно детектива в ней присутствовал элемент комедии. Я не собирался снимать серьезный детектив. Мне кажется, получилась приятная, чисто развлекательная лента.

Насколько вам интересен сам жанр детектива в кино и литературе?

Мне кажется, здесь нужно сразу выделить два типа. Есть детективные истории, в которых убийство используется лишь как трамплин или метафора более глубоких событий, — здесь можно вспомнить «Макбета», «Преступление и наказание». В этих произведениях убийство — лишь средство, позволяющее автору приступить к исследованию глубоких философских материй. И есть просто приятные, тривиальные, ничем не отягченные детективы; они могут быть серьезными, могут быть комичными, но в них нет никакой претензии на глубину и величие. Естественно, всем нравятся детективы первого типа, потому что именно к нему принадлежат важнейшие и величайшие произведения, в которых авторское видение мира и людей выражено с помощью убийства. К этому типу стремится, хотя, очевидно, не достигает высочайшего уровня, фильм- «Преступления и проступки», где убийство является поводом для рассуждений морального толка. «Загадочное убийство в Манхэттене» к этому типу не относится вовсе. Здесь детективный сюжет использован в строго развлекательных целях; ни на какую глубину этот фильм не претендует. Но тем самым я не хочу принизить статус развлекательной культуры. У нее своя роль и свои шедевры. Возьмите, к примеру, сюиту «Щелкунчик» Баланчина. Это совершенно развлекательная вещь, но она прекрасная. Такого рода произведения занимают довольно важное место в культуре. Мне просто не хочется культивировать какие-либо иллюзии по поводу этого фильма. Знаете, в картинах Альфреда Хичкока часто видят массу всего. Я к этой школе не принадлежу. Я уверен, что сам Хичкок ничего значительного снимать не собирался и фильмы его начисто лишены какой бы то ни было значительности. Это прекрасные, но абсолютно незначительные картины. И я с этим фильмом как раз хотел пойти в этом направлении. Я хотел снять исключительно развлекательное кино.

Вы читаете детективы?

Хорошие детективы — большая редкость. Пожалуй, за всю свою жизнь я прочитал всего один по-настоящему хороший детектив — «Поцелуй перед смертью» Айры Левина. Его дважды экранизировали, но ни одна из экранизаций не получилась, притом что книга великолепна. Больше ничего по-настоящему замечательного мне читать не приходилось. Этот роман остается лучшим. Если говорить о кино, то «Двойная страховка»[37]вне конкуренции — этот фильм принадлежит к золотому фонду американской классики. «Хладнокровное убийство», роман Трумена Капоте, своего рода журналистский отчет, тоже замечательная, захватывающая история. Мне, как правило, нравятся детективные фильмы, но хороших среди них, опять же, очень мало. «Мальтийский сокол» — отличный фильм. «Двойная страховка» — неоспоримо лучший. Лучше просто не бывает. Мне нравилась картина Коста-Гавраса «Убийцы в спальных вагонах». Это хорошее кино. И конечно же, фильмы Хичкока. Некоторые из них, на мой взгляд, по-настоящему прекрасны.

Во время одной из наших встреч, которая состоялась до съемок «Загадочного убийства в Манхэттене», вы заказывали две ленты, чтобы посмотреть у себя в проекционной, — «Китайский квартал» и «Большая жара» [38] Вы собирались посмотреть их в порядке подготовки к съемкам собственного фильма или вами руководил чистый интерес?

Я смотрел оба этих фильма и раньше, и, кстати, «Большую жару» мне так и не принесли — не смогли найти копию. А «Китайский квартал» я посмотрел еще раз. Это очень интересная работа, интересный сценарий, и, конечно же, Роман Полански — замечательный режиссер, а Джек Николсон — гениальный актер.

Вы никогда не интересовались классическими детективами Раймонда Чандлера, Дэшила Хэммета, Джеймса Кейна?

Нет. Я не хочу сказать, что они не умеют писать или что они плохо это делают, — я просто не люблю их читать. Пожалуй, ни одного из перечисленных вами. Но у меня всегда была слабость к таким вещам, как «Худой человек».[39]Мне самому эта картина не кажется особенно хорошей, но в целом я способен смотреть такого рода ерунду. Есть еще фильм «Великий любовник» с Бобом Хоупом, Роланом Янгом и Рондой Флеминг — это комедия с детективным сюжетом. Замечательный фильм. Это моя слабость.

В новом фильме Дайан Китон вновь получила большую роль. Каковы ваши впечатления от этого этапа сотрудничества?

Дайан ни в чем не уступает величайшим комедийным актрисам Америки, она профессионал экстра-класса. Думаю, если выбирать двух лучших комедийных актрис, ими будут Дайан Китон и Джуди Холидей. С Дайан всегда приятно работать. Мы с ней хорошие друзья, и вообще в любом человеке она выявляет лучшие качества. Всех вокруг она заражает своей позитивной энергией, проект в целом начинает смотреться еще более привлекательно.

Думаете ли вы, что ее роль в «Загадочном убийстве в Манхэттене» дала ей больше возможностей проявить свои комедийные таланты, чем роли в предыдущих ваших фильмах?

Нет, потому что эта роль изначально писалась для Миа и я старался наделить ее чертами, которые ей нравятся. Миа любит комические сцены, просто у нее не столь широкое комедийное амплуа, как у Дайан. Поэтому Дайан сыграла эту роль смешнее, чем я предполагал, когда писал сценарий.

Но вы же могли переписать роль, чтобы она в большей степени соответствовала ее характеру.

В данном случае у меня было не так много пространства для маневра. С обычным сценарием я сделал бы это сразу же, как только получил от нее согласие сниматься. Но в данном случае почти ничего нельзя было исправить, потому что это детектив, здесь все держится на сюжете, какие-то серьезные изменения внести невозможно.

Когда я следил за работой по отбору натуры для этого фильма, меня поразила легкость процесса. Если принять во внимание, что произошло с вами в личном плане с августа девяносто второго года по январь девяносто третьего, то есть по сегодняшний день, нельзя не восхититься вашим умением разделять рабочий процесс и личную жизнь. Насколько это для вас сложно?

Забавно, что наше общение полностью совпало по времени с этим процессом. Но для меня это совершенно разные вещи. Я думал, что для того, чтобы выдержать этот стресс, нужно работать, что будет полезнее полностью сосредоточиться на работе. Я просто хороший, дисциплинированный работник.

В эпизоде, который разворачивается в театре, в одном из помещений за сценой, где Дайан Китон держат в качестве заложницы, ваш герой говорит, как только становится очевидно, что она спасена: «Беру назад свои слова о том, что жизнь подражает искусству». Мне эта фраза показалось ключевой для фильма в целом.

Так оно и есть. Ранее по фильму героиня Дайан обращает мое внимание на то, что жизнь подражает искусству, а я отвечал ей, что жизнь, к сожалению, подражает жизни, что искусство здесь ни при чем. Мы с ней постоянно возвращались к этому спору. И концовка картины в итоге свидетельствует, что жизнь действительно подражает искусству.

Это напомнило мне реплику из картины «Мужья и жены»: там молодая девушка, Рейн, говорит: «Жизнь подражает не искусству, а дешевому телевидению».

Это тоже правда.

На протяжении многих лет вы сотрудничаете с одними и теми же людьми. Скажем, Кей Чепин, помреж:, работает с вами со времен «Энни Холл». Как и большинство основных членов съемочной группы: художник-постановщик Санто Локуасто, режиссер монтажа Сьюзен Морс, продюсер Роберт Гринхат, Томас Рейли, художник по костюмам Джеффри Керланд; почти у всех как минимум десяти или пятнадцатилетний стаж: работы на ваших проектах. Не могли бы вы рассказать, как они пришли к вам и почему ваше сотрудничество не прекращается до сих пор?

Постоянная съемочная группа — вещь очень важная для любого режиссера, не только для меня. Если бы на каждую картину приходилось подыскивать новых людей, пришлось бы выполнять в два раза больше работы. Люди, с которыми я работаю, появились в моей команде абсолютно случайно. Джимми Сабат, звукорежиссер, работал у меня уже на «Бананах», Кей Чепин появилась на «Энни Холл», тогда же к нам присоединился Джефф Курланд — он какое-то время был помощником Санто Локуасто. И у меня никогда не было повода отказывать этим людям и подыскивать им замену. Если люди уже работают у меня в группе и работают хорошо, я автоматически приглашаю их в следующую картину. То же самое нужно сказать о Сэнди Морс, которая работает со мной уже много лет. Нашим первым совместным фильмом был «Манхэттен», и я не вижу причин прекращать наше сотрудничество. С некоторыми из членов группы мы стали за эти годы друзьями, — естественно, я бы не стал продолжать работать с людьми, которые мне лично неприятны. Но в общем и целом у нас рабочие отношения. Мы совсем недавно это обсуждали! За все годы, пока мы снимаем эти фильмы, люди успели нарожать детей, жениться, развестись, кто-то умер. Забавно, сколько всего было пережито за это время!

Я полагаю, некоторые из членов вашей съемочной группы в каком-то смысле должны были стать для вас почти что членами семьи.

В каком-то смысле да. Пока снимается фильм, мне приходится проводить с группой огромное количество времени и мы очень тесно общаемся. Дело даже не в том, что во время съемок я провожу в тесном общении с группой каждый божий день с раннего утра до позднего вечера несколько месяцев кряду. Когда работаешь в офисе или в каком-нибудь похожем заведении, ты тоже видишь коллег каждый день, но в этом случае от слаженности работы не так много зависит, а в нашем деле эта слаженность требуется ежесекундно.

Вам не кажется, что, будучи режиссером и в этом смысле главным организатором работ, на психологическом уровне вы замещаете для членов группы фигуру отца? И если это так, то насколько сложно вам самому приходится в этой ситуации?

Скорее, у меня двойственная позиция. С одной стороны, я действительно в каком-то смысле для них отец, но, с другой стороны, как мне кажется, они считают, что я даже шнурки завязать не смогу, если они не будут мне помогать. В общем, и то и другое правда. Однажды мой отец заболел, семья тогда была во Флориде, и я тоже туда полетел, чтобы побыть с родителями. Когда я вернулся, съемочная группа пребывала в несказанном изумлении по поводу того, что я смог сам туда слетать: «То есть вы сами доехали до аэропорта?» Я им сказал, что я весь мир облетел абсолютно самостоятельно. Но они не могли в это поверить. Для них это было что-то невероятное. Они воспринимают меня как «ученого идиота», [40]который способен снимать кино, но абсолютно несведущ во всем остальном.

Отмечалось, что профессию кинорежиссера следует считать одной из самых сложных, поскольку режиссеру приходится в течение одного дня принимать гораздо больше самых разнообразных решений, чем человеку любой другой профессии. Считается, что в среднем человек за один рабочий день принимает от пяти до десяти важных решений. У режиссера их гораздо больше.

Это бесспорно. Фильм Трюффо «Американская ночь» может служить прекрасной иллюстрацией. У всех к тебе вопросы: у актеров, у рабочих, которые строят декорации, у костюмеров, у оператора. И нужно без конца эти вопросы решать.

И этот процесс кажется вам утомительным, изматывающим?

Нет, я воспринимаю это как должное. Об этом просто не думаешь. Когда снимаешь фильм, тебе не приходит в голову сокрушаться: «О, эти решения, опять нужно принимать решения!» По-другому кино не снять. Принятие решений неотделимо от самого процесса.

Чувствуете ли вы облегчение, когда съемки окончены и монтаж идет полным ходом? Или вам грустно оставлять съемочную площадку, прощаться с актерами и членами команды?

Нет, но какой-то момент расставания все же присутствует, потому что ты многие месяцы проработал с этими людьми в самом тесном сотрудничестве и тут вдруг (Вуди щелкает пальцами) обнаруживается, что теперь еще долго их не увидишь.

Но в то же время вы понимаете, что большинство этих людей вернутся назад примерно через шесть месяцев, когда начнется работа над новым фильмом?

Конечно.

Сколько времени Карло Ди Пальма проводит в Нью-Йорке? Когда вы завершаете работу над новым сценарием, он сразу же прилетает в Нью-Йорк, чтобы начать обсуждение нового проекта?

По-разному бывает. Чаще всего он просто едет отдыхать, промежуток между фильмами — это его отпуск. Но время от времени, раз в несколько лет, он снимает в промежутке какой-нибудь другой фильм.

Вы уже упоминали, что во вторник начинаете работу над новым сценарием. Как это происходит? Вы просто садитесь и работаете в течение нескольких часов, как в офисе?

Да. Я встаю рано утром, потому что я всегда рано встаю, спускаюсь сюда, завтракаю. Потом работаю. Чаще всего я работаю один, но время от времени приглашаю кого-нибудь в соавторы. Я иду в заднюю комнату или сажусь прямо здесь [в гостиной] и начинаю думать. В процессе я обычно хожу туда-сюда, поднимаюсь наверх, спускаюсь обратно, гуляю на террасе, иногда выхожу на улицу, чтобы пройтись по кварталу. Потом поднимаюсь, принимаю душ, затем спускаюсь сюда и снова думаю. Все время думаю. И в какой-то момент после долгих мучений что-то приходит в голову. Люди, с которыми такого не бывает — то есть большинство людей, — не могут понять акт воображения. Поэтому им кажется, что все мои фильмы имеют биографическую подоплеку. Люди просто не могут этого понять — я не собираюсь их за это критиковать, просто говорю, что им этого не понять, они всегда будут думать, что мои сюжеты в той или иной мере воспроизводят реальные события. Поэтому мне приходится объяснять, что картина «Энни Холл» не основана на реальных событиях, что «Манхэттен» никак не связан с моей биографией и что в «Мужьях и женах» нет реальных прототипов. Сценарий «Мужей и жен» — целиком и полностью плод моего воображения. Он был закончен задолго до того, как со мной начало происходить то, о чем пишут в газетах. Ничего общего между этими историями нет и быть не может. Когда сценарий был готов, я отдал его Миа и спросил, какую из героинь она хочет играть — Джуди или Салли. Она сказала, что должна подумать. В итоге она выбрала ту, которая была ей больше по душе. Но она вполне могла остановить свой выбор и на другой героине. Я всегда давал ей возможность выбрать. Ничего автобиографического в сценарии не было. Я не был знаком с персонажем Сидни Поллака или с героиней Джуди Дэвис — я их выдумывал по ходу дела. У меня никогда не было знакомой молодой девушки, которая была бы похожа на героиню Джульетт Льюис, я никогда такой не встречал. То есть я встречался, конечно, с молодыми женщинами, но ни одна не была на нее похожа. На самом деле я даже не знаю, бывают ли такие. Нам трудно было найти подходящую актрису на эту роль — возможно, потому, что в жизни таких девушек просто не бывает. Я ее придумал. И наши отношения с Миа ничего общего не имели с тем, что происходит в фильме. Даже близко. Все было придумано в этой комнате или на этой террасе. Чистый вымысел. «Энни Холл» и «Манхэттен» все время воспринимают как автобиографические ленты, притом что оба сценария я писал вместе с Маршаллом Брикманом и масса вещей исходила как раз от него. Чья это тогда биография — моя или Маршалла Брикмана? Словом, все это глупость невероятная.

Когда вы приступаете к написанию нового сценария, ваша работа начинает напоминать офисную, то есть каждый день в определенное время вы садитесь за стол и пишете?

Да, я работаю каждый день. И даже когда я сам об этом не думаю, а сценарий еще окончательно не определился, подсознание продолжает над этим работать, потому что процесс уже запущен. Иногда я говорю себе: «Все, я устал, нужно отложить это на время и отдохнуть». И я иду наверх, играю на кларнете, смотрю какое-нибудь кино или пытаюсь еще чем-нибудь заняться, но даже когда я сознательно стараюсь не думать, подсознание продолжает фильтровать все относящееся к сценарию.

А когда вы пишете, вы тоже работаете день и ночь или стараетесь придерживаться какого-то графика?

Когда я приступаю к написанию, все сложности уже преодолены. Для меня это праздник — проснуться утром и вспомнить, что сегодня я должен начать писать. Потому что с этого дня можно считать, что работа уже закончена. Если перо уже потянулось к бумаге, значит, процесс завершен, потому что вся мучительная работа осталась позади. Записывать уже придуманное — чистое удовольствие. Кроме того, это быстро. Собственно, написание сценария занимает столько же, сколько нужно, чтобы физически написать все эти буквы, потому что вся работа уже сделана. Я могу, конечно, на чем-то застопориться, но это редко. Я могу писать где угодно и в любых условиях. Я писал в отелях, писал, сидя на тротуаре, на поребрике. Помню, однажды я написал целую сцену на обратной стороне конвертов. Я не испытываю ни малейшей нужды в мишуре, без которой не могут работать люди, считающие себя писателями, — им все время требуется хорошая белая бумага, остро отточенные карандаши. У меня ничего этого нет, но и потребности такой тоже нет. Я могу записать что-то от руки, потом отпечатать несколько страниц на машинке, а следующую сцену писать на обратной стороне счета из прачечной. Сценарий в итоге может представлять собой груду бумажек, меня это не заботит. Важно, что как только я начинаю писать, для меня наступает пора блаженства. Для меня писать — значит получать наслаждение. Я обожаю писать. Это физическое и умственное удовольствие; кроме того, мне интересно. Зато обдумывать сценарий, планировать, делать раскадровки — это мучение. Для меня это тяжело.

Начало любого проекта одинаково мучительно для вас или бывает по-разному?

Практически одинаково, разве что иногда у меня бывают идеи, с которыми я не могу справиться. В таких случаях я после некоторого количества попыток просто откладываю идею в сторону, чтобы вернуться к ней через пару лет или когда-нибудь потом, и начинаю делать другой фильм. Так что в этом смысле процесс обдумывания растягивается во времени. Но чаще всего это не так долго.

Тогда сколько? Пару недель или больше?

Примерно пару недель. Следующий сценарий я собираюсь писать в соавторстве, так что вполне возможно, что первую пару недель мы посвятим «свободной болтовне в любых ее проявлениях», как я это обычно называю. Мы будем обсуждать все, что придет в голову: не сделать ли нам фильм о каннибалах, не посвятить ли картину самолетам. Никаких ограничений не будет. Черно-белый фильм, немой фильм. Все, что угодно. В процессе должна появиться какая-то идея, которая покажется нам чуть более интересной, чем остальные, что-нибудь, за что сразу же цепляется воображение. Она будет всплывать в разговоре чаще остальных, потому что о ней приятно думать. С ней мы и будем работать.

На этот раз у вас будет соавтор. Это новый для вас человек?

Это Дуг Макграт, он писатель. Я видел несколько его работ, они мне понравились, очень занятные. Я читал кое-что из его прозы. И наконец, я видел его самого, он артист. Мы беседовали с ним несколько раз, и он показался мне очень остроумным и толковым человеком. Я подумал, что уже столько сценариев написал в одиночку, что было бы интересно пригласить нового соавтора — просто ради разнообразия. То есть если бы он позвонил мне и сказал, что ему зачем-то нужно срочно ехать в Европу и что он не может участвовать, я бы ничуть не расстроился и начал работать самостоятельно. Но я подумал, что было бы приятно посмотреть, не выйдет ли из этого сотрудничества что-нибудь оригинальное или просто отличное от того, что я обычно делаю. Я ведь писал вместе с Микки Роузом. Мы вместе выросли, он был моим школьным приятелем, мы всю жизнь дружим. Мы до сих пор друзья, просто он живет в Калифорнии. Теперь мы редко видимся, но по телефону говорим регулярно. Мы написали с ним «Хватай деньги и беги» и «Бананы». Потом я сделал несколько сценариев в соавторстве с Маршаллом Брикманом — он живет сразу за парком, в том большом здании с двумя высокими башенками. (Вуди указывает на здание.) Мы с ним дружим еще со времен клубной работы — мне было лет двадцать пять, когда мы с ним познакомились. Время от времени мне хочется работать именно с ним, потому что он отличный писатель, очень забавный человек, нам хорошо вместе. Мне нравится, как мы работаем, — все проходит в совместных прогулках, обедах, разговорах. И вот теперь появился еще один человек, с которым мы недавно познакомились и провели в общении несколько приятных часов. Он только что закончил переработку «Рожденной вчера»22 по заказу «Диснея». Эта работа его очень увлекла, он трясся над этим заказом, хотя я лично не считаю, что делать римейк этого фильма — хорошая идея. Просто потому, что «Рожденная вчера» — это лучшая комедия, написанная для американской сцены, а экранизация с Джуди Холидей в главной роли тоже была лучшим комическим фильмом.

Мне очень нравится версия с Джуди Холидей, но Метни Гриффит тоже, по-моему, неплохая комическая актриса.

Не спорю, она хорошая, замечательная актриса. Просто есть несколько картин — к ним относятся «Унесенные ветром», «Трамвай „Желание"» и «Рожденная вчера», — представление о которых неотделимо от сыгравших там актеров. Никакое чудо не поможет найти исполнителей, способных превзойти Джуди Холидей и Бродерика Кроуфорда в «Рожденной вчера», можно обыскать весь мир и заставить выдающихся актеров со всех концов света играть Стэнли Ковальски, но они никогда не превзойдут Марлона Брандо в этой роли. Потому что Марлон полностью слился для нас с этим поляком. Эту роль когда-то играл Энтони Куинн: он прекрасный актер, он замечательно сыграл, но до исполнения Брандо он все равно недотянул. И точно так же нельзя найти других Скарлет и Ретта Батлера, потому что ими навсегда останутся Вивьен Ли и Кларк Гейбл. Нельзя сделать римейк, заменив Кларка Гейбла более талантливым актером, — а я лично не считаю, что Кларк Гейбл был великим актером, — потому что этот римейк никогда не сравнится по прелести с оригинальным фильмом. «Рожденная вчера» принадлежит к числу проектов, которые, на мой взгляд, заслуживают того, чтобы их оставили без римейков. Я не хочу сказать, что оригинальная версия представляет собой режиссерский шедевр; это не так, потому что это экранизация пьесы. Но это не имеет значения: пьеса абсолютно замечательна в своей комичности, и невозможно достичь того же напряжения, той чистоты электрических или даже химических взаимодействий, какая возникает между Джуди Холидей, Бродериком Кроуфордом и Уильямом Холденом.

Вы говорите, что иногда пишете карандашом, а иногда печатаете на машинке. Вы еще не перешли на текст-процессор или на компьютер?

Нет, и не знаю, сделаю ли я это когда-нибудь. Я до сих пор работаю на маленькой пишущей машинке, которую купил, когда мне было шестнадцать лет. Я купил ее за сорок долларов, это машинка немецкой марки «Олимпия». И она сделана в типично немецкой манере — очень похожа на танк. Когда я ее покупал, я сказал продавцу, что сорок долларов для меня большие деньги, так что мне хотелось бы, чтобы она была максимально надежной. И он мне ответил: «Даю тебе слово, что эта пишущая машинка нас переживет». И он был прав — я уже сорок лет на ней работаю, с тех пор как мне исполнилось шестнадцать. Все без исключения мои вещи были напечатаны на ней. Это замечательный механизм. Я видел текст-процессоры, но вряд ли когда-нибудь на них перейду.

Когда вы заканчиваете сценарий, вы даете ему некоторое время отлежаться, а потом переписываете начисто или вы работаете в другом порядке?

Я сразу же переписываю. Заканчиваю сценарий и тут же сажусь перепечатывать, потому что потом в этих бумажках будет уже не разобраться. Перепечатываю текст начисто и потом быстро прохожусь по нему карандашом. Это занимает пару дней, правки я вношу очень быстро. Потом еще раз перепечатываю готовый текст и отдаю его машинисткам. И дело у меня всегда было поставлено так, что фильм сразу же запускается в производство. Мне никогда не приходилось тратить ни минуты на поиск финансирования и прочие вещи. Я вынимаю последнюю страницу из машинки (Вуди щелкает пальцами) — и можно считать, что фильм запущен. Сценарий уходит к Бобби Гринхату, продюсеру. Конечно, он может потом перезвонить и сказать: «То, что ты написал, стоит двадцать миллионов, а у нас только двенадцать-тринадцать», но в этом смысле я стараюсь быть осторожным и не допускать такой большой разницы. Он, правда, может сказать: «Нужно удешевить фильм на полмиллиона, давай искать, где-то урезать расходы. Давай вместо десяти сцен под дождем сделаем пять — переживешь?» В таких случаях мне, конечно, приходится идти на компромиссы.

Значит, вы переписываете сценарий только один раз, собственно когда печатаете чистовую версию?

Да. И больше в него не заглядываю.

И вы никогда не показываете его никому, кроме продюсера Роберта Гринхата? Вас не интересует, что скажут другие?

(очень долгая пауза) Нет. Раньше я давал сценарий Миа, или Дайан Китон, или какому-то другому предполагаемому участнику проекта. Но сейчас нет: с годами я стал гораздо больше полагаться на собственное чутье. Когда я снимал первые фильмы, я устраивал массу предпросмотров. Я приходил в кинотеатр, незаметно усаживался где-нибудь в заднем ряду, следил за реакцией публики и потом в соответствии с этим вносил изменения и перемонтировал фильм. Позже я от этой практики отказался, предпросмотров становилось все меньше, я стал ограничиваться двумя. Теперь я устраиваю просмотры прямо у себя в проекционной и больше не делаю практически ничего. Я заканчиваю фильм и организую пять-шесть просмотров у себя в проекционной: приглашаю свою сестру, кого-то из друзей. После фильма я спрашиваю, есть ли какие-то комментарии, было ли что-то непонятно, должен ли я, по их мнению, уделить чему-то особое внимание. Они обычно говорят, что фильм им понравился или не понравился, иногда им кажется, что отдельные сцены непонятны или могут быть неправильно истолкованы. Если такие замечания имеются, я стараюсь принять их во внимание, но в целом, когда я показываю им фильм, я считаю, что он на девяносто девять процентов готов.

У вас как режиссера довольно уникальное положение в отношении производства картин. Вам предоставлена абсолютная свобода в выборе тем и сюжетов, все, что вы пишете, сразу же запускается в производство — как минимум один фильм в год запускается всегда. Единственное ограничение, с которым вам приходится сталкиваться, носит чисто экономический характер. Не кажется ли вам, что и оно некоторым образом ограничивает вашу фантазию, что есть проекты, за которые вы не беретесь именно по этой причине?

В некотором смысле так и есть. Скажем, я всегда хотел снять фильм о джазе. И мне кажется, у меня бы неплохо получилось. Но этот фильм, как я его вижу, должен получиться очень и очень дорогим. Поэтому я просто отложил этот проект на неопределенное время. Потому что на это требуются деньги, и много денег: фильм должен начинаться в раннюю эпоху джаза в Новом Орлеане, потом действие перекочевывает в Чикаго, потом в Нью-Йорк и Париж. Это дорогой проект. Нужны костюмы, нужно воссоздавать обстановку. Результат мог бы получиться замечательный, но без больших денег этого не сделать.

И этот сценарий у вас написан?

Нет, я ничего не писал, потому что нет смысла впустую тратить время. Если бы я взялся за эту работу, мне пришлось бы самому искать финансирование. Возможно, когда-нибудь в будущем представится случай и я смогу получить деньги. Тогда я и напишу сценарий.[41]

Какой этап работы над фильмом приносит вам наибольшее удовлетворение?

Самый первый, когда оформляется основная идея картины. Дальше, по мере того как мы переходим от кастинга к съемкам и от съемок к монтажу, фильм постепенно теряет для меня всякую привлекательность, потому что в нем теряется совершенство первоначальной идеи. Когда я смотрю на готовый фильм, я чувствую страшное разочарование, он мне активно не нравится, я всегда думаю, что год назад, когда я сидел у себя в спальне и мне пришла в голову эта идея, это была гениальная идея, прекрасная во всех отношениях, а потом я ее только портил: когда писал сценарий, когда снимал, когда монтировал, когда сводил звук. В конце концов у меня остается одно желание — избавиться от всего этого как можно быстрее. Поэтому я никогда не пересматриваю свои фильмы. Удовлетворение приносит только первый этап, когда появляется идея, когда фильм только начинается: здесь всегда присутствуют грандиозные планы, дерзновенные цели, высокие стремления. А когда дело доходит до монтажа, остается только надежда, что все это удастся собрать вместе и вдохнуть в картину хоть какую-то жизнь. Надеешься уже только на то, что картина получится живой. Съемки фильма — это всегда борьба. Но, собственно, необходимость бороться мне и помогает. Уж лучше я буду бороться с фильмами, чем с какими-то посторонними вещами.