Телевидение, театр и другая деятельность

На протяжении всего этого периода вы были необычайно продуктивны. Вы осуществили телепостановку своей пьесы «Не пей воды», сыграли в телевизионном фильме Нила Саймона «Солнечные мальчики», написали пьесу «Сентрал-Парк-Уэст». Чем объясняется ваша необычайная активность в это время?

Просто именно в этот момент образовалось сразу много возможностей для работы. Благодаря чистой случайности меня пригласили сыграть с Питером Фальком в «Солнечных мальчиках» и тут же предложили сделать телепостановку пьесы «Не пей воды». Для театра я стараюсь писать всегда, когда у меня есть свободное время, и, если что-то получается, я обычно способствую постановке. Мне казалось, что «Сентрал-Парк-Уэст» — неплохая одноактная пьеса, мне было приятно над ней работать. Не сказал бы, что в данный момент я менее продуктивен, чем тогда: я только что закончил два фильма (ни один из них еще не вышел на экраны), написал две короткие одноактные пьесы и одну длинную. Через несколько дней я приступаю к написанию еще одной пьесы. Я практически не прекращаю писать. Не знаю, кто будет ставить то, что я пишу. С одноактными пьесами я обычно жду предложений со стороны: ко мне часто обращаются, когда устраивают вечер короткой пьесы. К длинным пьесам у меня более осторожное отношение. Я пишу их, только когда мне кажется, что у меня есть особо интересная идея. Я бы с легкостью писал легкие комические пьесы, которым чаще всего сопутствует коммерческий успех, но мне хочется заниматься более интересными вещами, а это сложно. Но если пьеса кажется мне стоящей, я стараюсь довести ее до постановки.

И что вы делаете с пьесами после того, как работа над ними завершена? Показываете своему агенту?

Если мне хочется поставить пьесу, я отдаю ее в работу, показываю продюсерам, начинаю всячески ее продвигать. Но если я ощущаю хоть малейшую неуверенность, я просто оставляю ее в ящике письменного стола. С одноактными пьесами все по-другому: обычно мне звонят и спрашивают, не найдется ли у меня что-нибудь для вечера коротких пьес, притом что две другие уже имеются. Конечно, если их накопится достаточно, можно устроить вечер, сплошь состоящий из моих одноактников. Другое дело, что одноактная пьеса — жанр очень легкий и развлекательный. По крайней мере, мои именно таковы. Поэтому длинные пьесы интересуют меня в большей степени.

Пьеса «Сентрал-Парк-Уэст» стала частью проекта «Назло смерти», куда помимо вашей работы вошли также пьесы Дэвида Мамета и Элейн Мэй. Вы принимали какое-то участие в постановке?

Я стоял за кулисами во время репетиций и вносил много, очень много исправлений. Если бы пришлось ставить ее еще раз, я бы сам стал режиссером. Вообще я предпочитаю, чтобы мои пьесы ставили другие режиссеры, так как у меня нет никакого опыта театральной режиссуры. Но если обстоятельства позволят, я бы, наверное, попробовал.

Вы сказали «исправлений». Менялись ли тексты диалогов?

Да, и еще я все время объяснял режиссеру, что я имел в виду. Его трактовка пьесы не вполне соответствовала тексту. Мне хотелось другой постановки. Какие-то места были сыграны слишком быстро, какие-то слишком медленно. Меня это напрягало.

Остались ли вы довольны результатом?

Премьера была успешной. Мне лично понравился финал. То есть он вышел таким, как я хотел, хотя для этого мне приходилось то убеждать, то умолять режиссера. После постановки я частично переписал пьесу: я увидел, что какие-то места можно улучшить. Так что, возможно, когда-нибудь мне удастся поставить ее самому. Напишу еще пару одноактных пьес и сделаю из них один спектакль.

Вы ведь не участвовали в первой постановке «Не пей воды»? И никогда не играли в ней?

Я был тогда слишком молод. Я просто написал пьесу. Это был мой первый опыт работы для театра. Пьеса оказалась успешной, а опыт ужасным.

Вы когда-нибудь видели первую экранизацию своей пьесы, ту, в которой вашу роль играет Джеки Глисон?

Видел. Ужасный фильм, мне за него очень неловко. Хотя в сериале «Новобрачные» Глисон гениален.

Перерабатывали ли вы текст пьесы, когда сами ставили ее на телевидении?

Да, я чуть-чуть ее причесал. Не думаю, что у меня получился лучший телеспектакль. Но я имел возможность руководить съемками и сделать так, как я хотел. Это был очень малобюджетный проект.

Кажется, вы добавили фигуру рассказчика, который комментирует происходящее?

Нет, в телеспектакле эту функцию выполнял священник.

Вы работали со своей привычной командой — Карло Ди Пальмой, Санто Локуасто и другими. Сложно ли было это организовать? Ведь обычно на телевидении работает своя команда.

У нас получилось договориться. Моя группа согласилась работать практически бесплатно. Я тоже работал почти даром. Но нам было интересно.

Как долго проходили съемки?

Примерно две недели. По большей части мы снимали общими планами, это ускорило процесс.

Вам понравилось?

О да. Мы снимали в украинском посольстве — это в трех кварталах от моего дома. Я просыпался и шел пешком на работу. Все происходило за закрытыми дверями, нам никто не мешал. Мне было очень приятно работать с Джули Кавнер, которая играет жену моего героя.

История этой американской семьи — Уолтера и Мэрион Холландер, которые отправляются из родного Нью-Джерси в туристическую поездку за железный занавес и затем вынуждены искать убежища в американском посольстве, — как основа для фарса гениальна. Им удается взять в свои руки все посольство и создать непроходимую путаницу буквально во всем.

Идея этой пьесы пришла мне в голову лет тридцать назад, когда такие вещи нередко имели место. Например, был священник, который никак не мог покинуть посольство в Венгрии или в какой-то другой стране по ту сторону железного занавеса29. И я представил себе, что было бы, если бы мои родители поехали в Европу и застряли бы в посольстве похожим образом. Это был бы неописуемый кошмар для всех окружающих. Я написал эту короткую и довольно легковесную пьесу. Однако она имела успех.

Созданный вами телеспектакль отнюдь не кажется устаревшим, хотя очевидно, что показанные там события должны происходить в шестидесятые годы, во время холодной войны, в годы правления Хрущева.

Я приложил массу усилий к тому, чтобы сделать этот временной отрыв очевидным. В первые же минуты фильма зритель понимает, что на самом деле мы возвращаемся в те времена, когда отношения между США и Советским Союзом были более чем напряженными. Это все равно что снимать сегодня картину о черных списках30 — важно четко объяснить, когда это происходило.

Развитие этого фарса во многом держится на непрекращающихся ссорах между супругами Холландер. Очень часто эти ссоры разворачиваются в присутствии посторонних лиц, например малолетнего сына посланника. Вам кажется, что такого рода обмены репликами смотрятся эффективнее, когда разыгрываются на публику?

Конечно, это многократно усиливает их воздействие. Я был еще очень молод, когда писал эту пьесу. В тот период я находился под сильным влиянием Джорджа Кауфмана и Мосса Харта — они писали такого рода пьесы и, надо сказать, делали это гораздо лучше, чем я.

Подбор актеров в этой телепостановке довольно занимательный и очень разнообразный. Дон Де Луиз, который играет священника, кажется, практически исчез с киноэкранов.

Он время от времени появляется на телевидении. Он может быть неимоверно смешным. Когда я снимал, мне то и дело приходилось сдерживать смех, настолько забавным он мне казался.

Майклу Дж. Фоксу, который играет сына посланника, замечательно удались его постоянные комические вторжения. Его редко увидишь в таких ролях.

Большая удача, что я его заполучил для этого фильма. Он решил, что ему будет интересно попробовать себя в такой роли.

Что же произошло с «Солнечными мальчиками»-? Их так толком и не показали по телевидению.

Понятия не имею. Они позвонили мне и предложили очень солидную сумму за двухнедельные съемки в Нью-Йорке — гораздо больше, чем я зарабатываю на своих картинах. Мне сказали, что это будет фильм по пьесе Нила Саймона и там будет сниматься Питер Фальк, замечательный актер. Все, что они сказали, меня абсолютно удовлетворило, и я с радостью согласился. Потом я пошел и сыграл свою роль. Что произошло дальше, я не знаю. Я никогда не видел этой картины.

Вы участвовали еще в нескольких «чужих» фильмах: в «Муравье Антце» и в картине «По кусочкам». Почему вы решили принять участие в этих проектах?

«Муравей Антц» был с моей стороны чистой любезностью по отношению к Джеффри Катценбергу, а «По кусочкам» заинтересовал меня с финансовой точки зрения.

Картина «По кусочкам» во многом построена на теме смерти — теме, к которой вы часто обращаетесь и в собственных работах. На мой взгляд, наиболее интересна в этом фильме сцена, в которой вашему персонажу, сидящему в тюрьме мяснику Тексу, является его покойная жена, роль которой исполняет Шерон Стоун. Она рассказывает о том, что ждет нас за смертельной чертой…

Угу.

В остальном же фильм был для меня полным разочарованием. Вам показалось, что сценарий обещал большее?

Думаю, что если бы этот фильм снимали на испанском или итальянском, у него могли быть шансы. А на английском получилось безнадежное предприятие, в которое были вовлечены замечательные талантливые люди.

Глава 27 «Все говорят, что я люблю тебя», «Блюз дикаря», «Разбирая Гарри»

«Все говорят, что я люблю тебя»

Как вы в целом относитесь к мюзиклу?

Желание заняться мюзиклами меня никогда не оставляло, причем мне не хотелось останавливаться на одном, было желание сделать несколько. При этом я не хотел считаться со всеми условностями жанра, поэтому решил снять мюзикл, в котором все без исключения будут петь — независимо от того, умеют они это делать или нет, и все будут танцевать, даже если танцевать никто не умеет. Техника меня не занимала вовсе, потому что я как раз хотел услышать естественные, нетехничные голоса. Собственно, с этой мыслью я и написал сценарий, и надо сказать, что работа над этим фильмом доставила мне огромное удовольствие. Я бы с радостью снял еще один мюзикл и на этот раз попробовал бы заказать для него оригинальную музыку. Потому что в фильме «Все говорят, что я люблю тебя» использовались хорошо известные мне песни.

Вы писали для них новые слова или песни шли с оригинальным текстом?

Я специально подбирал песни, содержание которых подготавливало дальнейшее развитие сюжета. Никакого труда это не составило: существуют тысячи прекрасных песен, и большинство из них мне хорошо известны. Я просто подбирал подходящие, мне было интересно этим заниматься.

Вы, конечно же, видели массу классических мюзиклов — скажем, те, что выходили на «MGM» и на других студиях?

Думаю, я видел почти все.

Назовите, пожалуйста, ваши любимые.

На мой взгляд, лучший мюзикл всех времен — «Поющие под дождем», он вне конкуренции. «Встретимся в Сент-Луисе» — тоже отличный мюзикл. «Жижи» — довольно симпатичный, очень тонкий фильм. Киноверсия «Моей прекрасной леди» — замечательная вещь, «Театральный вагон» тоже. Дальше идут мюзиклы типа «Американец в Париже» или «Парни и куколки» — они хорошие, но великими их уже не назовешь. «Музыкальный человек» гениально смотрелся на сцене, а кинопостановка мне не нравится. Кроме того, есть масса черно-белых мюзиклов, которые приятно смотреть уже только потому, что это осколки ушедшей эпохи, но, кроме того, там замечательные музыкальные номера. В основном благодаря Фреду Астеру. Притом что как фильмы они ничего особенного собой не представляют. Но когда смотришь «Жижи» или «Поющие под дождем», понятно, что это совершенно особая вещь.

Что конкретно вам нравится в этих мюзиклах?

Сценарии всех картин, которые я перечислил, писались по мотивам очень хороших книг, для меня это важно. Кроме того, в них замечательная музыка, слова тоже хорошие — и когда они писались специально для фильма, как в случае с «Моей прекрасной леди» или с «Жижи», и когда за основу брались классические песни, как в «Поющих под дождем». Безупречная хореография. Все они очень увлекательные; эти фильмы задевают за живое, затягивают. В нужные моменты они смешные, в иные — просто милые. Когда смотришь эти мюзиклы, не покидает ощущение, что ты в хороших руках. «Встретимся в Сент-Луисе» — вообще уникальная вещь, в каком-то смысле ее можно назвать американским фольклором. Там идет речь об определенном историческом периоде и об определенном регионе. Вся суть там в пении. Уникальная, замечательная картина, основанная к тому же на очень хорошей книге.[44]«Парни и куколки» тоже сделаны по хорошей книге, [45]и песни там замечательные. Это крепкий мюзикл, но великим его все же не назовешь: просто у режиссера не было того чутья, какое присутствует во всех работах Винсента Миннелли или Джорджа Кьюкора.

Вы смотрите мюзиклы, которые идут на Бродвее? Сейчас нет.

А раньше смотрели?

Конечно. Я забыл упомянуть «Вестсайдскую историю». Там гениальная музыка и замечательные песни, но мне не нравится сама книга. Я никогда не любил «Ромео и Джульетту». Среди всех шекспировских пьес эту я люблю, пожалуй, меньше всего. В «Цыганке» тоже замечательная музыка и песни.

Что вы думаете о современных мюзиклах, в которых часто присутствует экспериментальная хореография, — скажем, о работах Боба Фосса?

Я люблю его фильмы, они замечательные. На мой взгляд, он был прекрасным режиссером и замечательным хореографом. Но современные мюзиклы мне все равно не нравятся. «Кабаре» — замечательный фильм, но в нем совсем нет того, чего я жду от мюзикла. Для мюзикла это слишком серьезная вещь, хотя сама по себе картина замечательная. «Оливер» был по всем параметрам замечательным мюзиклом: по режиссуре, по музыке. Кэрол Рид — один из моих любимых режиссеров. Я не могу не восхищаться такими мюзиклами, как «Кабаре», «Оливер» или «Скрипач на крыше», потому что это работа высокой пробы, с какой стороны к ней ни подойти. Но я предпочитаю им старые мюзиклы, они мне больше по душе. Это мое субъективное мнение, любой может его оспорить и сказать, что ему нравятся как раз новые мюзиклы и что они гораздо лучше старых. Я люблю мюзиклы, в которых присутствует некоторая фривольность, а в новых этого нет. Мюзиклы не обязательно должны быть смешными. Скажем, «Жижи» не кажется мне смешным фильмом, но он тем не менее прекрасен. Мне больше по сердцу фильмы, в которых воскрешается старая атмосфера, в которых все строится на красоте мелодий и где в песнях всегда осмысленные тексты.

Вы видели мюзиклы Жака Деми — «Шербурские зонтики», «Девушки из Рошфора»?

Да. Но это совершенно иной тип мюзикла, и он мне не нравится. Больше всего я люблю старомодный американский мюзикл, которого больше не увидишь в кино, потому что сменились музыкальные стили. Собственно, перемены в музыке и свели на нет тот тип мюзикла, который я больше всего люблю.

Когда вы подбирали песни для вашего мюзикла — после того, как сценарий был готов?

Нет, эти процессы шли параллельно: я писал сценарий, обнаруживал, что в данном месте мне нужна песня, думал, что могло бы подойти, и если мне сразу ничего не приходило в голову, я начинал просматривать каталоги, чтобы найти симпатичную старую песню, которую сюда можно было бы поставить.

Что за каталоги вы имеете в виду? У вас есть какие-то списки?

Музыкальные компании имеют обыкновение рассылать каталоги мелодий, правами на которые они располагают, или просто списки важнейших песен за каждый год. Эти списки я и просматриваю: начинаю где-то с двадцатых годов и листаю примерно до пятьдесят пятого. Дальше я редко заглядываю. Там сотни разных песен.

Вам удалось получить права на все отобранные вами композиции или пришлось производить какие-то замены?

Нет, мы получили права на все песни. Это не так трудно. Если ты готов платить, права можно получить практически на все. Единственный человек, с которым были проблемы, — это Ирвинг Берлин31, но и его песни тоже можно получить, были бы деньги.

Правда ли, что похожим образом вы хотели ввести музыку уже в «Энни Холл»?

Да, я несколько раз затевал такие разговоры много лет назад, в семидесятые годы, когда мы с Маршаллом Брикманом работали над «Энни Холл» и «Манхэттеном». Я предлагал ему сделать фильм, в котором герои в основном говорили бы, но время от времени переходили на пение, с тем чтобы песня, которую они исполняют, давала развитие сюжета. Никаких грандиозных постановочных номеров не предполагалось: фильм должен был состоять из диалогов, время от времени перемежаемых песнями. Маршалл сказал, что можно сделать и так, но никакого серьезного продолжения эти разговоры не получили.

В классических голливудских мюзиклах — у таких режиссеров, как Винсент Миннелли, Келли и Донен или Джордж Кьюкор, — камера задействована в хореографии ничуть не в меньшей степени, чем сами танцоры. У вас в картине «Все говорят, что я люблю тебя» камера почти не участвует в общей хореографии сцен. Вы намеренно придерживались этой простоты от начала и до конца?

Когда я вижу балетные или другие танцевальные номера — не важно, в кино или по телевизору, — меня безумно раздражает любого рода монтаж. Я люблю, когда танцы снимают с авансцены: создается впечатление, что ты сидишь в партере и наблюдаешь за танцорами, которые находятся на сцене. Только так можно сохранить целостность впечатления. При монтаже все рассыпается на кусочки: в какой-то момент зритель вдруг оказывается вместе с танцором на сцене, потом вдруг видит его ноги. Мне все это не по душе. В танце нужно смотреть танец, для этого мне не нужны отдельно ноги и отдельно лицо крупным планом. Нужно видеть фигуру целиком — как мы видели Фреда Астера или Чарли Чаплина. Поэтому я дал себе зарок, когда снимал этот мюзикл, что все танцевальные номера буду снимать неподвижной камерой, как это делали Чарли Чаплин или Бастер Китон, потому что демонстрировать мастерское владение камерой здесь ни к чему. Это сводит на нет зрительское удовольствие от танцевальных номеров. Так что во всех музыкальных номерах с камерой я обращался предельно осторожно. Поэтому и снять все удалось очень быстро. Мне говорили, что на каждый номер уйдет по нескольку дней. На самом деле все оказалось не так: мы тратили по паре часов на каждый номер. Я ставил сцену, мы ее снимали — и на этом все заканчивалось. Положение камеры почти не менялось. Были, конечно, случаи, когда нужно было ее двигать, но я всегда старался делать это максимально просто — например, переключением с одной стороны площадки на другую.

Сцена в ювелирном магазине, как и танцы в больнице, снята всего с двух точек.

Верно. Были моменты, когда мы делали скромный, ненавязчивый монтаж, но мы ничего не монтировали ради достижения какого-то специального эффекта. Вообще монтаж ради эффекта не мой метод, это, скорее, прием популярного легковесного кино. У меня стыки появляются только там, где это действительно необходимо, я никогда не работаю ради демонстрации монтажного приема как такового. Вероятно, это объясняется тем, что, по сути, я все же комедийный режиссер, а в комедии монтаж не работает. Если взять образцы комедийного жанра — Любича, Чаплина или Бастера Китона, — мы везде обнаружим предельную стилистическую простоту. И эта простота действительно необходима, потому что каждый лишний стык, каждый поворот камеры, любая финтифлюшечка сразу же скажется на эффектности самой шутки. В комедии все приносится в жертву шутке. Но когда снимешь несколько таких комедий, начинаешь ощущать желание порежиссерствовать, попробовать разные приемы, поработать, как Мартин Скорсезе. Но применять все эти приемы в комедии — значит создавать себе лишние проблемы. Хорошо, если все равно выйдет смешно, но смешно получится вопреки, а не благодаря твоим режиссерским вывертам.

Согласен. У Чаплина, Китона, братьев Маркс и даже у Джерри Льюиса в таких фильмах, как «Коридорный» или «Мальчик на побегушках», самые смешные сцены сняты одним планом. Шутка теряется, как только начинаешь вставлять крупные планы.

Да, потому что ломается ритм, сбивается внимание. Для режиссера, стремящегося в полной мере использовать возможности кинематографа, комедия — сложная вещь. Бергману, мастеру крупных планов, достаточно сосредоточить картинку на глазах своего героя, чтобы получить преисполненный чувства визуальный ряд. Пытаясь сделать то же самое в комедии, ты подписываешь себе смертный приговор.

Ваш фильм завершается прекрасным музыкальным номером, в котором участвуете вы и Голди Хоун. Как ставилась эта сцена?

В Париже мне хотелось по максимуму задействовать городской антураж, а это место на набережной Сены кажется мне одним из прекраснейших в городе. Карло Ди Пальме пришлось выставить пять тысяч фонарей на другом берегу реки, вокруг церкви и вообще везде, где только можно представить. Сам по себе этот номер не очень сложный. Съемки продолжались не больше двух-трех часов, для полетов использовалась проволока.

То есть там нет никаких спецэффектов?

Нет. Мы сделали семь или восемь дублей, и все. Не помню, есть ли там склейки, — возможно, есть. По крайней мере, должна быть одна — в том месте, где Голди разбегается и подпрыгивает. Все снималось с двух камер, и мы старались сделать сцену максимально простой.

Как родилась идея этой сцены?

Мне хотелось, чтобы в каждом музыкальном эпизоде была какая-то идея: то появляются духи давно умерших людей и начинают танцевать вместе со всеми, то начинают подпевать прохожие на улицах Нью-Йорка. В одном эпизоде я задействую манекены в витринах магазинов. Для этой последней сцены с Голди тоже нужна была какая-то особая идея. Я подумал, что было бы здорово, если бы я ее подбросил, а она осталась бы парить в воздухе. Мы долго думали, как это лучше сделать, и в конце концов остановились на проволочных поддержках. Если бы я сейчас снимал эту сцену, мы, наверное, использовали бы спецэффекты, такая возможность есть. Проблема в том, что я не дружу со спецэффектами. Дело не в том, что они мне не нравятся; наоборот, я думаю, что это замечательный инструмент развития сюжета. Просто в большинстве случаев спецэффекты делают ради спецэффектов, и такие вещи я смотреть не могу, потому что мне скучно. Я стараюсь использовать их по минимуму, потому что все это очень дорого, мои бюджеты на них не рассчитаны. К тому же здесь специалистов практически не найти, они все в Калифорнии, приходится приглашать их сюда, чтобы объяснить им задачу и показать фильм, после чего они улетают обратно. Недель через шесть они присылают готовый вариант, который нас не устраивает, мы его возвращаем — и вся эта тягомотина длится месяцами и выливается в очень круглую сумму. Поэтому я стараюсь избегать спецэффектов. Это как со стэдикамом: складывается впечатление, что режиссеры чувствуют себя обязанными исполнять все эти изощренные трюки со стэдикамом. Меня учили (и здесь я абсолютно согласен со своими учителями), что стэдикам — лишь один из инструментов, с помощью которого ты рассказываешь свою историю. Стэдикам — это не самоцель. Но теперь режиссеры только так его и воспринимают, им хочется похвастаться перед публикой, показать, какой длинный план они могут снять и каким он будет сложным при этом. Тогда как на самом деле это никого не волнует. Людей все эти планы и стэдикамы интересуют только тогда, когда они важны по сюжету. Все остальное ничего не значит.

В последнее время между режиссерами не прекращается своего рода соревнование на предмет того, кто снимет самый длинный план со стэдикамом. Скорсезе и Брайан Де Пальма устраивали настоящие гонки на выносливость.

У Марти в «Славных парнях» был, на мой взгляд, хорошо проработанный, очень цельный проход с камерой. Но как только он это сделал, всем без исключения захотелось этот прием повторить. У Пола Томаса Андерсона в начале картины «Ночи в стиле буги» был очень хороший, функционально оправданный план, снятый стэдикамом. В данном случае он действительно работал.

Насколько сложно было снимать музыкальные сцены на улицах в Нью-Йорке, Париже и Венеции?

Никаких особых сложностей не было. В основном мы снимали в Нью-Йорке, потом поехали на неделю в Венецию и еще на неделю в Париж. Как вы уже знаете, мне эти города нравятся, так что все было просто. Вообще этот фильм снимался легко и весело.

Насколько я понимаю, оригинальный сценарий содержал гораздо больше материала, чем готовый фильм, и в первых монтажных версиях картина шла дольше. Кроме того, мне где-то попадались фамилии актеров, которые играли в фильме персонажей, так и не попавших в финальную версию.

Это правда. Лив Тайлер играла подругу сына Алана Олды, и сыграла хорошо, но мне пришлось все это вырезать, потому что фильм получился как минимум на полчаса длиннее, чем нужно.

Были ли какие-то музыкальные номера, которыми пришлось пожертвовать?

Да, целых два. Один был с Трейси Ульман — она играла первую жену Алана Олды, и у нее была песня, которую пришлось выбросить. Очень жаль, потому что смотрелась она великолепно. Второй не вошедший в фильм номер тоже был очень хороший — это была сцена между Голди Хоун и Аланом Олдой. Мне очень не хотелось ее терять, но ничего не поделаешь — пришлось.

В каком месте фильма она стояла?

Перед тем, как к ним в гости приходят родители будущего мужа их дочери. И после этой сцены в порядке реминисценции должен был идти рассказ дедушки о том, как он в двадцатые годы познакомился с бабушкой, песенка о нелегальном алкогольном погребке и короткий танец. Все это тоже пришлось вырезать.

Когда вам приходится выкидывать сцены из фильма — а ведь это не единственный фильм, с которым пришлось таким образом поступить, — испытываете ли вы чувство сожаления или, наоборот, думаете, что поступаете рационально, приводя картину к оптимальному виду?

В тот момент, когда я режу, я чувствую себя хирургом, удаляющим опухоль. То есть я думаю, что убиваю из милосердия. Поэтому для меня это чистое удовольствие. В конечном счете, когда я оглядываюсь назад спустя столько времени, я могу пожалеть, что не смог спасти ту или иную сцену. Но когда находишься лицом к лицу с фильмом и хочешь, чтобы он наконец начал развиваться в нужном темпе, ты убираешь сцены и чувствуешь, что гора с плеч свалилась. Это удивительно.

Думаю, многие режиссеры испытывают в этом отношении определенные сложности.

Боятся лишиться какой-то сцены? Не знаю, с чем это связано. Когда я монтирую, я смотрю на все это и думаю, что зрители будут сидеть и возмущаться, что события на экране развиваются черепашьим шагом. Если посмотреть на вещи с этой стороны, то возможность взять и выкинуть отдельные сцены покажется настоящим счастьем. Разницу все равно никто не почувствует, зато картина будет двигаться в два раза быстрее.

Теперь выпускают режиссерские версии, куда возвращают ранее выброшенные сцены. В новых изданиях вышли, к примеру, «Бегущий по лезвию бритвы», «Апокалипсис сегодня», «Изгоняющий дьявола».

У меня таких проблем никогда не было, потому что, когда я выпускаю фильм на экраны, я выпускаю его в той версии, которую считаю оптимальной. Я ничего не сохраняю для DVD. Если я выбросил сцену, я ее выбросил.

В этом фильме у вас многие актеры — звезды. Как они реагировали на необходимость петь? Вероятно, кто-то сомневался или боялся это делать?

Да, Дрю Бэрримор. Мне пришлось искать певицу, которая спела бы ее партию. Но эта проблема была только с ней. Все остальные говорили, что петь не умеют, но, если нужно, они споют. А Дрю сказала, что не поет и петь не хочет. Потому что не может.

А она пробовала?

Нет, я не хотел ее мучить и просто пригласил подругу своей жены, чтобы записать эту песню.

Какие впечатления песенный опыт оставил у вас лично?

Было трудно, потому что петь я на самом деле не умею.

А танцы? Вам вообще нравится танцевать? Вы когда-нибудь танцевали на вечеринках?

Я не танцую. Я чувствую себя неловко. Но я актер, и роль этого требовала.

Но тем не менее, мне кажется, работа над этим фильмом доставила вам удовольствие?

Да, работалось легко. Мы снимали в моем районе, недалеко от того места, где я живу. Это был совсем не сложный фильм.

«Блюз дикаря»

«Блюз дикаря» — документальный фильм Барбары Коппл, посвященный европейскому турне джаз-банда, в котором вы играете. В начале картины вы говорите: «В Нью-Йорке проходит вся моя жизнь: здесь я снимаю, здесь я могу пойти в кино, могу пойти в Медисон-Сквер-Гарден. У меня никогда не было желания уехать на выходные». Что же тогда заставило вас предпринять концертное турне?

Это очень хороший вопрос. Я как-то беседовал с человеком, который играет у нас на банджо, и эта идея всплыла сама собой, но при этом мы ничего серьезного в виду не имели. Потом мы рассказали об этой идее, просто чтобы посмотреть, не заинтересует ли она кого-нибудь. Мы и представить себе не могли, что кому-то это нужно, — и вдруг обнаруживается, что концертные залы и оперные театры по всей Европе распродали все билеты до единого. Тогда мы начали думать, что, может, это и хорошо — сыграть в Барселоне, Лондоне, Париже, Вене. И потом уже Жан Думанян предложил снять об этом турне документальный фильм.

То есть первоначальная идея принадлежала вам и Эдди Дэвису? Вы не получали никаких предложений из Европы?

Нет. Все турне было следствием одного совершенно необязательного разговора.

В начале фильма вы рассказываете о своей жизни в Нью-Йорке. Как проходит ваш обычный день, когда вы в городе, но не работаете?

Значит, я пишу. Я встаю довольно рано, делаю зарядку, потом завтракаю. Какое-то время играю с детьми, потом иду к себе в комнату и начинаю писать. В обед выхожу, обедаю с женой и с детьми. Если мне пишется, я работаю некоторое время и во второй половине дня. Потом играю на кларнете. После этого мы с женой идем на прогулку, играем с детьми. Примерно так мои дни и проходят. Бывает, что вечером мы идем ужинать к друзьям или ужинаем дома, хотя чаще все же куда-то идем. Потом возвращаемся домой, смотрим концовку бейсбольного матча или что-то еще и идем спать. Моя жизнь бедна событиями.

И подчинена строгой дисциплине, верно?

У меня нет такого ощущения. Дисциплина присутствует лишь в том, что касается игры на кларнете и зарядки: здесь она действительно нужна. Когда я пишу, мне не приходится себя заставлять.

Значит, вы каждый день играете на кларнете? И подолгу?

Если не нужно ни к чему готовиться, я играю минут сорок пять, просто чтобы не терять уверенности в себе. Если мы едем в турне или выступаем с какими-то особыми концертами, я играю дольше: по часу-полтора ежедневно в течение нескольких недель перед поездкой.

Я не музыкант, поэтому поясните, пожалуйста, что вы играете во время своих ежедневных занятий: это собственно музыка или какие-то упражнения для поддержания технических навыков, тренировки дыхания и т. п.?

Это чисто технические вещи: упражнения для губы и для пальцев. Упражнения на дыхание мне не впрок, потому что правильно дышать я так и не научился, поэтому я ограничиваюсь тренировкой губы и пальцев.

Когда вы снимаете, ваш рабочий день не должен особенно отличаться от того, который вы только что описали, с той разницей, что, когда вы не снимаете, вы пишете, верно?

Да. В остальном все так же: утром меня забирает машина, и я еду на съемочную площадку. Встаю я так же рано, чтобы успеть сделать зарядку. Потом в течение дня я всегда выделяю полчаса или чуть больше, чтобы позаниматься кларнетом. Съемочный день заканчивается, и я еду ужинать либо домой, либо к друзьям. После всего этого я обычно чувствую себя усталым, поэтому спать ложусь рано. Перед сном могу полчаса посмотреть бейсбол, баскетбол или что-нибудь в этом духе. Потом — спать.

Не могли бы вы немного рассказать о том, как возникла ваша связь с джазовым оркестром, как вы познакомились с Эдди Дэвисом и почему стали с ним играть?

Я играю с джазовыми ансамблями уже лет тридцать или тридцать пять. С Эдди мы познакомились в Чикаго. В тот вечер мы оба играли с оркестром, и когда мы встретились в Нью-Йорке лет десять спустя, Эдди спросил, помню ли я, что мы уже играли вместе в Чикаго. Я, конечно же, помнил. Мы стали играть вместе уже в Нью-Йорке, а через некоторое время распустили оркестр, с которым я играл много лет, потому что пивная «У Майкла» сменила владельца. Теперь у Эдди собственный оркестр, и я играю с ними в кафе «Карлейль».

Что дает вам музыка? Я имею в виду музыку, которую вы сами исполняете, и музыку, которую вы слушаете.

Я абсолютный фанат джаза — любого джаза. Хотя классическую музыку и оперу я тоже люблю. Но самое мне дорогое в музыке все равно нью-орлеанский джаз. Причины искать бессмысленно, это моя давняя, многолетняя любовь. Я много знаю о джазе и люблю играть джаз. К счастью, в смысле исполнения это довольно простая музыка, если, конечно, не иметь в виду виртуозного исполнения.

В фильме вы говорите, что у вас глубокие сомнения в том, что европейская публика способна полюбить нью-орлеанский джаз, потому что это чисто американская музыка.

Меня всегда удивляло, что джаз вообще, в том числе и современный, кажется, куда больше воспринят в Европе, Японии, Южной Америке, чем у себя на родине, в Соединенных Штатах. Возможно, это потому, что на всем иностранном лежит некая печать привлекательности. В Америке джаз никогда не пользовался большим успехом, особенно нью-орлеанский. Мало кто им интересуется.

Были ли вы завсегдатаем «Блю тут» и прочих джазовых клубов?

Конечно! В юности я все время ходил слушать джаз. Все время! Недели не проходило без какого-нибудь джазового концерта. Но шло время, и нью-орлеанский джаз стал редкостью, сошел на нет, его перестали играть. Я стал слушать современный джаз: Телониуса Монка, Джона Колтрейна, Майлза Дэвиса — музыкантов этого поколения. Я постоянно ходил в «Блю ноут», «Хаф ноут», «Файв спот», в другие клубы. Я слушал всех, кто там играл на протяжении многих лет. Но сам я остался верен музыке Джелли Ролла Мортона, Кинга Оливера и Уильяма Кристофера Хэнди.

У вас есть любимцы среди современных джазовых исполнителей?

Я люблю тех же, что и все: Телониуса Монка. Естественно, мне нравились Чарли Паркер, Джон Колтрейн, Орнетт Коулмен — все они были замечательными музыкантами. Но моим главным любимцем всегда был Бад Пауэлл. Меня никогда не оставляло чувство, что, если бы я мог обменяться с кем-нибудь талантами, выбрал бы его. Мне бы тоже хотелось так играть. Это величайшая степень мастерства. На мой вкус, он достиг всего, чего только может достичь музыкант.

Что конкретно вам нравится в его музыке и в его исполнительской манере?

Я люблю в нем то же самое, что я люблю в Бергмане, то же, что я люблю в Марте Грэм32. Бад Пауэлл — трагик, и все, что он играет, преисполнено чувства, наполнено его гением. У него невероятное чувство ритма, запредельная техничность, но при этом очень эмоциональное исполнение. И все это окутано каким-то мрачным восприятием жизни. Он мог играть любую песенку — скажем, «За радугой», которую поет Джуди Гарленд в «Волшебнике страны Оз», — и даже она приобретала невротическую прерывистость, мрачные оттенки. В этом был Бад Пауэлл, сила его личности. К нему я чувствую особую близость, близость того же рода, что влечет меня к фильмам Бергмана или постановкам Марты Грэм. В их талантах, в их мышлении чувствуется какая-то глубина. У Бада это есть, тогда как такие виртуозы, как Телониус Монк или Эррол Гарнер, наоборот, отличались удивительной легкостью. Искусство Эррола Гарнера можно уподобить десерту, притом что это гениальный десерт. Телониус Монк, чудеснейший пианист, тоже преисполнен юмора и легкости. О Баде такого не скажешь. Бад всегда был мрачным. Что бы он ни играл, был серьезным и мрачным, но при этом преисполненным страсти, грусти, там были свинг и драйв, были буйство и сумасшествие. Это был великий талант.

Этот трагизм присутствовал и в его выступлениях?

Я никогда не видел его на сцене. Я несколько раз слышал живьем Телониуса Монка, но Бада мне так и не удалось увидеть. Он был в Париже, я был в Нью-Йорке. У него было не все в порядке с психикой, но человек, который помогал ему справляться с этими проблемами и который сам был пианистом, рассказывал мне, что стоило только Баду коснуться клавиш и взять два-три аккорда, как кругом воцарялась совершенно иная атмосфера. Возникало ощущение, что ты находишься в храме.

Какие из его записей вы считаете лучшими, что вы могли бы порекомендовать?

Двойной диск «The Amazing Bud Powell», выпущенный «Блю ноут рекордз».

Теперь вы слушаете джаз дома?

Да, я до сих пор слушаю легендарных джазовых исполнителей — «Модерн-джаз-квартет», например. Но в основном, когда у меня есть время, предпочитаю ставить классический или нью-орлеанский джаз, слушаю Сидни Беше и Луи Армстронга.

Испытывали ли вы неудобство от постоянного присутствия группы документалистов во время вашего турне по Европе?

Нет. Барбара Коппл — блестящий профессионал. Через две минуты перестаешь ее замечать. За те две или три недели, что мы провели в Европе, съемочная группа ни разу не проявила ни малейшей назойливости.

Видели ли вы ее работы до того, как сами стали героем ее фильма?

Я видел несколько фильмов: «Округ Харлан, США», [46]естественно, картину о Мухаммеде Али[47]и еще какие-то вещи. Она принадлежит к числу лучших наших документалистов. Что касается «Блюза дикаря», то она приняла участие в нашем довольно-таки скучном путешествии и сумела интересно о нем рассказать — это чисто ее заслуга. Там нет никаких подтасовок, просто она руководствовалась собственным чутьем.

Один из самых удачных и самых смешных моментов в фильме — это ваша поездка в Венецию. Здесь вам приходилось мириться не только с документалистами, сопровождавшими вас повсюду, но и с толпами папарацци — чисто итальянский феномен.

Они гонялись за нами по всей Италии. Но я научился с ними справляться. Раньше я старался от них ускользнуть, но опыт показывает, что, если дать им возможность поснимать, они выражают искреннюю благодарность и чаще всего уходят.

Забавно, что Барбара Коппл ставит в этих сценах музыку Нино Роты, и, когда вы и Сун-И появляетесь в сопровождении мэра Венеции, начинает казаться, что смотришь на самом деле какой-то из фильмов Феллини.

Да, вы имеете в виду сцену у театра, в котором мы должны были играть.

«Театро Ла Фениче» 33 красивейший оперный театр.

Невероятно красивый, и вот он сгорел дотла. Я был в шоке после осмотра руин. Не осталось ровным счетом ничего. Его пытаются отстроить вновь, и я, в числе многих других людей, пытался оказать содействие. Мы дали благотворительный концерт, сборы с которого пошли в фонд восстановления театра. Однако они до сих пор не восстановили его. В связи с этим начались политические склоки, не всем хочется его восстанавливать.

В Венеции при виде толпы желающих поглазеть на вас людей вы говорите, что ваши картины они смотреть не хотят, а желание сфотографировать тем не менее остается.

Но это чистая правда. Если бы мы с вами вышли сейчас на улицу, у вас сложилось бы впечатление, что мои фильмы бьют все рекорды по кассовым сборам и что их смотрят абсолютно все. Но это не так. Если бы я пошел прогуляться по Парк-авеню, мне не удалось бы пройти и квартала без того, чтобы не встретить жаждущего общения человека, еще через два квартала обнаружатся новые поклонники, кто-нибудь обязательно начнет орать из окна машины. Создается впечатление, что они все меня очень любят. Но фильмы при этом никто не смотрит.

То, что вас постоянно узнают на улицах, сильно мешает вам жить?

Мне это не нравится, но для меня это не повод, чтобы выходить из себя. Люди стремятся сделать мне приятное. Чаще всего просто говорят, что я молодец или что им нравятся мои картины. Ничего плохого мне ни разу не говорили. Люди, которым я не нравлюсь, просто не обращают на меня внимания; те, кто решается заговорить, хотят мне только хорошего. И я научился спокойно реагировать, говорить спасибо. Когда был моложе и еще не был столь известен, я очень любил сочинять на улице. Я долго гулял по городу и во время прогулок придумывал сюжеты для пьес, сюжеты для фильмов, обдумывал какие-то вещи. Теперь это удовольствие мне недоступно.

Теперь вы уже не осмеливаетесь присесть…

Я не могу себе этого позволить. Даже когда я иду, мне не удается сосредоточиться. Ко мне постоянно обращаются. Но хуже всего приходится, когда какой-нибудь поклонник идет в том же направлении, что и я, — он моментально пристраивается рядом, говорит, что я его любимый режиссер, что я снимаю замечательные картины, и мы продолжаем идти рука об руку, потому что ему хочется сделать мне приятное, а мне не хочется показаться грубым. Часто люди не умеют сделать комплимент и пойти дальше своей дорогой.

То есть вам не часто удается ходить на работу пешком?

Я хожу пешком, только когда я не один — если со мной идет Сун-И или кто-то из друзей. Я был бы счастлив возможности прогуляться по пути домой и обдумать на ходу второе действие новой пьесы или сценарий, над которым я работаю. Но я лишен этой возможности, потому что меня постоянно узнают. Конечно, если бы Мадонна решила пройти то же расстояние пешком, ей не дали бы сделать и шагу. На нее бы накинулись десятки тысяч людей. Ко мне подойдут разве что человек восемь-десять, но и это отвлекает.

В Венеции вы получили награду за вклад в кинематограф. Что значат для вас награды?

Я уверен, что Венецианский кинофестиваль действительно хотел вручить мне эту награду, потому что они не требовали от меня присутствия на церемонии. В этом отношении у меня есть четкая политика: я никогда не принимаю награды, вручение которых зависит от моего присутствия на церемонии. Есть масса людей, которым не терпится меня наградить, я получаю массу подобных звонков. Но все они требуют моего присутствия, и мне приходится отказываться. В данном случае я был уверен в искренности организаторов. Они сообщили мне о награждении, я ответил, что не смогу приехать, но их это не смутило. В таких ситуациях я всегда думаю, что недостоин всех этих почестей и что с ходу готов назвать с десяток людей, которым следовало бы вручить приз раньше меня. Но часть этих наград — всего лишь способ выразить любовь к моей работе, а не оценка моих достижений. За все эти годы я снял много фильмов, многим они нравятся, и людям хочется сделать этот жест, выразить свою любовь. И все равно сам факт награждения кажется мне какой-то шуткой.

Мы уже обсуждали награды Американской киноакадемии, и вы привели тогда в пример Хосе Феррера и Марлона Брандо. Оба актера были номинированы на «Оскар» в пятьдесят первом году в категории «Лучшая мужская роль» за роли в фильмах «Сирано де Бержерак» и «Трамвай „Желание"». Награда досталась Ферреру.

Я был подростком, но уже тогда мне было очевидно, что что-то здесь не так. Я видел все эти фильмы. Потому что то, что сделал Марлон Брандо, вошло в историю мирового актерского искусства. По мере того как я взрослел и теперь, когда я стал гораздо старше, я стал понимать, что стоит за всеми этими наградами. Вся эта клевета, борьба за награды, на которую тратится масса денег. Наградой отмечаются не заслуги мастера, а хорошая работа пиар-отдела.

Многие из своих призов и наград вы хранили в доме ваших родителей. Они гордились вами и вашими успехами?

Да, но в пределах разумного. Они были весьма здравомыслящими людьми.

Какие у вас с ними были отношения?

Очень хорошие. Но их уже нет. Папа дожил до ста лет, мама — до девяносто пяти.

В конце «Блюза дикаря» вы говорите, что хотели бы снимать фильмы, похожие на те, которые вы смотрели в детстве.

Сидни Поллак сказал мне об этом, когда мы работали над «Мужьями и женами». Я и сам так думаю. Стивен Спилберг тоже мне об этом говорил. Даже Бергман постоянно вспоминает Виктора Шёстрёма. Просто хочется делать фильмы, похожие на те, что сам когда-то любил смотреть. Это естественно.