Глава 1 Истоки 16 страница

Нет, никаких сознательных действий в этом направлении я не предпринимаю. Мы просто пытаемся понять, кто будет лучше всего смотреться в той или иной роли. И когда мы приходим к определенному мнению, пытаемся пригласить именно этого человека. Нас не волнует статус этого актера, нас не заботит, знаменит он или вообще неизвестен. Мы смотрим исключительно на то, насколько он соответствует данной роли. Иногда, правда, актеры мне звонят — скажем, Джоди Фостер звонила именно с таким предложением — и говорят, что хотели бы сыграть в одном из моих фильмов. Когда позвонила Джоди, я просмотрел сценарий и понял, что единственная роль, которую я могу ей предложить, — это роль проститутки в борделе. Я позвонил ей и сказал, что съемки займут всего три или четыре дня, и она ответила, что это ее совершенно устраивает, потому что ничего большего она и не хотела. То есть бывает так, что мне звонят и спрашивают, нет ли подходящей роли, но чаще всего мы просто подбираем лучшего, на наш взгляд, актера, не обращая внимания ни на какие другие моменты.

Сцены в борделе вышли замечательно. Мне особенно нравится сцена за столом, когда вы одним планом, простым поворотом камеры даете всех персонажей, безотносительно к тому, говорят они что-нибудь в данный момент или нет.

Потому что это не имеет значения. Здесь важен сам факт разговора и ощущение, которое должно создаваться, когда ты попадаешь в бордель. Никто не спит, все полны энергии, люди разговаривают, закусывают, а на улице в это время холодно, темно и страшно.

Вы уже рассказывали, как работаете с актерами. Однако мне все равно любопытно: неужели вы никогда не встречаетесь с ними до начала съемок, скажем, чтобы вместе пообедать и обсудить с ними роль?

Нет, никогда. В этом смысле я абсолютно несветский человек.

Но можно же встретиться прямо здесь, в офисе, или…

Я стараюсь этого не делать. Если я предлагаю одну из основных ролей, я даю полную версию сценария, они читают и потом звонят сказать, что сценарий их устраивает и что они согласны. Я говорю: «Отлично!» Бывает, что актер сразу же задает мне несколько вопросов, но обычно этого не случается. Я говорю: «Увидимся на съемках!» — и на этом наше общение заканчивается. До начала съемок я никаких репетиций не устраиваю. Собственно, первый съемочный день начинается с разбора сцены, которую мы собираемся снимать. Первые раз или два они играют самостоятельно, и только потом я начинаю вносить какие-то поправки. Но мне нравится, когда на самой первой репетиции я вижу их собственные идеи, когда я ничего им не запрещаю и ни к чему конкретному не подталкиваю.

То есть когда вы репетируете перед камерой, от актеров не требуется точного попадания в настроение, не требуется иметь какое-то определенное выражение лица?

Нет, я прошу их не делать ничего особенного. Я стараюсь предоставить им максимальную свободу, не требую от них какой-то особенной точности. Я вообще не люблю репетиций. Кадр определяется до того, как они появляются на площадке. Пока они одеваются и гримируются, мы с Карло и статистами расставляем все в кадре, и когда они появляются на площадке, я просто говорю: «Начинаете отсюда, потом идете туда, потом переходите на это место, здесь пьете и далее уходите туда». Собственно, к этому все и сводится, это и называется репетицией. Реплики я слышу, только когда мы начинаем снимать первый дубль. И довольно часто первый дубль оказывается лучшим.

А что если актеру не удается сделать какую-то конкретную вещь, прописанную в сценарии?

Я не заставляю. Я всегда говорю актерам, что сценарий — вещь не абсолютная. Если что-то сделать не удается, придумайте сами, чем это заменить.

Но если речь идет о чисто комедийном проекте, где реплики имеют особую важность, вы вряд ли разрешаете актерам вносить что-то свое?

Конечно, но тогда они и не пытаются. Хороший комедийный актер всегда понимает, в чем заключается шутка, и старается ее сохранить. Но в комедиях чаще всего играю я сам, и большинство шуток достается мне. В комедиях вообще ситуация немного другая, там актеры стараются вообще не отступать от сценария.

В «Тенях и тумане» ваш персонаж: не многим отличается от героев, которых вы играете в фильмах, где действие разворачивается в наше время. Несмотря на то что Кляйнман живет в тысяча девятьсот двадцатом году или около того, у него примерно те же черты, что и у других ваших киногероев.

Верно, потому что ничего другого мне просто не сыграть. Я не считаю себя актером в собственном смысле этого слова. Все, на что я способен, — это комедийные роли определенного типа, и, собственно, их я и играю.

Но вы снимались и в других ролях, у других режиссеров, например в фильме Мартина Ритта «Фронт».

Да, но все они тоже не слишком отличались от того, что я обычно делаю.

В начале фильма клоун (Джон Малкович) говорит: «Мы не похожи на других людей. Мы артисты. Вместе с талантом приходит ответственность». Вы с ним согласны?

Думаю, что в этом есть доля тщеславия — считать, что художник чем-то отличается от других людей, втайне думать, что в чем-то ты выше, чем все остальные. Я не согласен с тем, что художник в чем-то превосходит других людей, я не верю в особое предназначение художника. Не думаю, что талант сам по себе является каким-то достижением. Талант — это дар Божий или вроде того. Но я действительно считаю, что если уж тебе посчастливилось иметь талант, ты несешь за него определенную ответственность. В том же смысле, в каком богатый наследник отвечает за вверенное ему состояние.

В фильме есть и другие слова, они принадлежат вашему герою: «Ночь дает ощущение свободы». Вы считаете эту фразу ключевой для понимания фильма?

Да, это часть метафоры, на которой построен фильм: когда посреди ночи ты оказываешься на улице, возникает ощущение, что цивилизация исчезла. Магазины закрыты, кругом темно — сразу чувствуешь себя совершенно иначе. Начинаешь понимать, что город — всего лишь навязанная тебе условность, он создан такими же людьми, как ты сам, и что на самом деле ты живешь не в городе, а на планете. Природа дика, а цивилизация, которая тебя защищает, цивилизация, благодаря которой ты можешь создавать для себя превратное представление о жизни, создана такими же людьми, как ты, и просто тебе навязана.

Город, в котором разворачиваются события фильма, и декорации в целом можно рассматривать как проекцию внутреннего разлада и закрепощенности главного героя. Возьмите, к примеру, сцену, в которой Ирми и Кляйнман сталкиваются с его начальником. Все трое оказываются в буквальном смысле запертыми в узеньком тупичке, которым заканчивается улица. Здесь декорации сами становятся средством описания ситуации.

Конечно, они отражают эмоции героев. Я всегда считал, что в кино необычайно важны обстановка и атмосфера. В «Воспоминаниях о звездной пыли» всякий раз, когда мой герой оказывается в своей нью-йоркской квартире, мы видим новые обои на стене. Предполагается, что квартира является выражением его душевного состояния. Для меня это очень важный аспект: по отношению к внутреннему состоянию внешний мир воспринимается исключительно как функция.

В «Тенях и тумане» эта идея абсолютно очевидна, и понятно, что вам удалось добиться ее полной реализации, поскольку весь антураж и все декорации создавались в павильоне. Как разрабатывалась концепция декораций, идея создания внутренней архитектуры? Как строилась ваша работа с художником-постановщиком Санто Локуасто?

Мы садились и обсуждали каждую сцену в отдельности: сначала речь шла об общем подходе, потом делались рисунки и модели. Если бы фильм снимался не на студии, мы бы обсудили, что нам нужно, и отправились бы смотреть и выбирать натуру. Но в данном случае требовалось как раз проектирование.

Карло Ди Пальма принимал участие в процессе уже на этом этапе?

Да, он присутствовал на всех наших встречах, начиная со второй. И он все время говорил: «Давайте мы не будем строить вот это, потому что здесь мне будет некуда поставить свет». Комментарии у него были примерно такие.

Когда вы начинаете работу над новым фильмом, его обычно обозначают как «проект без названия». Бывали ли случаи, когда название для фильма рождалось у вас до того, как начинались съемки?

Да, и не раз. Например, название «Ханна и ее сестры» уже было у меня к началу съемок. Хотя обычно названий действительно нет. И никаких других причин, кроме того, что мне просто ничего не приходит в голову, здесь тоже нет. Потом, когда у меня появляется возможность посмотреть фильм, я начинаю думать, как его назвать. И часто спрашиваю совета у коллег — у режиссера монтажа, у оператора-постановщика, у художника по костюмам… Мы садимся все вместе, выслушиваем все предложения, какие-то отвергаем как неблагозвучные, какие-то как слишком драматичные, какие-то как чрезмерно фривольные — и в конце концов приходим к единому мнению. Обычно это происходит, когда фильм уже смонтирован и у нас есть возможность его посмотреть.

Музыка — очень важная для вас вещь, и ваш выбор всегда отличается необыкновенной точностью. Как вы подбирали музыку для этого фильма?

В данном случае у меня не было никаких идей. Я попробовал классику, но это звучало очень тяжеловесно. В какой-то момент я даже пробовал что-то из Грига, однако мне не удалось получить разрешение на те вещи, которые я хотел. Потом, когда фильм был уже закончен, я поставил какую-то мелодию Курта Вайля, она показалась мне очень уместной, я поставил еще одну, потом еще одну. В конце концов выработалась какая-то концепция, и мы озвучили его музыкой весь фильм. У нас сложилось впечатление, что ничего более подходящего и быть не может.

Раньше я никогда не слышал его мелодии в таких записях. Очень атмосферная оркестровка.

Мы старались использовать записи того времени. Мы нашли огромное количество старых записей. У нас даже был специальный человек, который занимался их поиском.

Глава 23 «Мужья и жены»

Я пишу свои фильмы, а не снимаю.

Вуди Ален

«Мужья и жены» — довольно смелый проект, причем сразу в нескольких отношениях. Я люблю его как раз за эту смелость, прямоту, за его сыроватость и неприглаженность. Как вы пришли к этому стилю? На какой стадии работ вы решили снимать фильм так, как он в итоге был снят?

Я всегда удивлялся, сколько усилий и как много времени тратится на приглаживание фильмов, на изысканность и точность картинки. И я подумал, почему бы не начать снимать фильмы, в которых ценностью обладало бы исключительно содержание. Взять камеру и снять все с рук. Никаких тележек — что получится, то получится. И потом не заморачиваться цветокоррекцией, ничего особенно не микшировать, не придавать значения всей этой точности и просто посмотреть, что получится. Хочется сделать смену планов — делай и не переживай при этом, что получится слишком резкий переход. Делай все, что хочешь, забудь обо всем, кроме содержания фильма. Так я и поступил.

Но не кажется ли вам, что нужно достичь определенной ступени профессионализма, нужно иметь опыт, который вы сами обрели после более чем двадцати художественных фильмов, для того чтобы работать таким образом? Чтобы достало смелости пренебречь общепринятыми «правилами» режиссуры? Чтобы иметь уверенность, что такой способ работы не только возможен, но и эффективен?

Определенная уверенность в себе, конечно, нужна. Уверенность, которая приходит с опытом, дает возможность делать вещи, которые ты бы никогда не сделал в ранних фильмах. Становишься смелее, потому что с годами начинаешь куда лучше справляться с тем, что делаешь. На первых фильмах всегда стремишься (не только я стремился, у массы других режиссеров было то же самое) подстраховаться, наснимать побольше про запас — об этом мы уже говорили. Но с течением времени растут знания, появляется опыт, и ты просто перестаешь обращать на все это внимание, начинаешь в большей мере руководствоваться собственными инстинктами и проявляешь куда меньшую щепетильность в мелочах.

Какова была первая реакция вашего главного оператора, Карло Ди Пальмы. Стали обсуждать с ним этот новый стиль?

Он сразу же заинтересовался, потому что он ценит любую возможность создать что-то интересное и необычное с точки зрения операторской работы.

Наверное, в каком-то смысле его работа на этом фильме была чуть менее сложной, чем на всех остальных? Скажем, он мог тратить не так много времени на расстановку света для каждой сцены или он подходил к делу с той же тщательностью, что и всегда?

Ему действительно было проще — он выставлял только общий свет. И потом, я сказал актерам, что двигаться можно как угодно, в любом направлении, вне зависимости от освещения, лишь бы сыграли сцену, как находят нужным. Сказал, что во втором дубле можно играть по-другому, чем в первом, — главное, чтобы это было интересно. Второму оператору я сказал, чтобы снимал, что может снять: не попал — возвращайся и снимай заново, еще раз не попал — снова возвращайся, действуй по собственному разумению. Мы не репетировали перед камерой, ничего этого не было. Мы приходили на площадку, брали камеру и снимали сцену. Каждый при этом старался как мог. После этого фильма я стал сомневаться, стоит ли продолжать напрягаться и снимать старым добрым способом, если так получается быстрее, а в расчет принимается только конечный результат. Так что возможно, что я еще буду снимать таким образом. Это быстро, недорого и эффективно.

Съемки, вероятно, тоже заняли меньше времени, если сравнивать с другими вашими фильмами?

Гораздо меньше. И в первый раз за много лет — на самом деле десятилетий — я не исчерпал бюджет. Получилось и быстрее, и дешевле.

А до съемки на этом фильме были? Сколько на них ушло времени?

Три дня. Тогда как обычно я трачу на это недели. Часто доснимаю по целому месяцу. Я известный любитель доделок и переделок. А здесь на это ушло всего три дня.

Почему вы решили попробовать новый стиль именно на этом фильме? В каком-то смысле он конгениален теме и сюжету фильма. «Мужья и жены» — картина о треснувших отношениях и расколотых жизнях, и в этом смысле формальная сторона фильма…

…продолжает сюжетную линию. Но мне кажется, то же самое можно сказать и о массе других сюжетов. Этот стиль подошел бы огромному количеству историй. Постфактум он кажется созданным именно для этого сюжета. Но он точно так же хорошо смотрелся бы и во множестве других моих картин.

В каких, например?

Если бы я захотел, похожим образом можно было снять «Тени и туман». Или «Алису». Да любой из моих фильмов, все по порядку. Потому что для зрителей эмоциональную и духовную ценность представляет содержание фильма. Персонажи, основное существо фильма. Форма — вещь довольно простая, функциональная. Стиль может меняться — как барокко или готика в архитектуре. Важно одно: чтобы картина публику тронула, позабавила, заставила о чем-то подумать. А этого можно добиться и таким способом.

Сценарий «Мужей и жен» тоже был рассчитан на свободную импровизацию актеров или он ничем не отличался от сценариев других ваших фильмов?

Сценарий был такой же, как всегда, и актеры от него практически не отступали.

Картина представляет собой расследование внутренней жизни персонажей. Это тоже закладывалось на уровне сценария?

Да. Замысел состоял в том, что все эти люди живут своей обычной жизнью, но при них находится камера, которой позволено все; когда мне было нужно, чтобы герои дали понять, что они думают по какому-то конкретному поводу, они просто начинали об этом разговаривать. Я мог делать все, что мне вздумается, никаких уступок, никакого следования формальностям от меня не требовалось.

Кто, по-вашему, проводит расследование? Кто выступает в роли интервьюера?

Никогда об этом не думал. Видимо, зрители. Это был просто удобный способ заставить героев рассказывать о себе.

И все эти признания и свидетельства героев фильма были прописаны в сценарии? Актеры ничего не придумывали от себя?

Нет, все было написано заранее. То есть актеры могли, конечно, добавлять какие-то слова, приводить фразы к более разговорному виду, но не более того. Все было написано.

В «Мужьях и женах» вы даете куда более резкую картину человеческих взаимоотношений, чем в других ваших фильмах. Не последнюю роль в этом играют актеры, и в первую очередь Джуди Дэвис и Сидни Поллак.

Верно, здесь отношения куда более изменчивые и бурные.

Одна из самых драматичных сцен в фильме — телефонный разговор, который Салли приходится вести с мужем в квартире своего любовника, любителя оперы. Он оставляет чувство страшной неловкости, он поражает; он трагичен, но в то же время насквозь пронизан черным юмором. Джуди Дэвис сыграла эту сцену с большой бравадой.

Конечно. Мне хорошо знакомы такого рода ситуации, потому что мне самому приходилось в них бывать, то есть звонить, имея твердое намерение высказать какие-то претензии. А Джуди Дэвис, пожалуй, лучшая из современных киноактрис.

Лайама Нисона, который играет ее любовника, я впервые увидел именно в этом фильме.

Это ирландский актер. Он довольно много снимается — например, он снимался с дуэте с Дайан Китон в фильме «Добрая мама». Он сочетает в себе мужественность и интеллигентность, прекрасный актер, способный сыграть «обыкновенного человека». В нем нет ничего наигранного: каждое слово, каждый жест выглядят абсолютно естественно.

Почему на роль мужа вы пригласили Сидни Поллака?

Мы с Джульет Тейлор пытались понять, кто из актеров этого возраста мог бы сыграть эту роль, и оба остановились на нем. Потом мы встретились, он был очень заинтересован, предложил почитать из роли. И я тогда подумал: «Не дай бог он прочитает плохо — мне будет страшно неудобно ему отказывать!» Он начал читать, и сразу же стало понятно, что в этой роли он будет смотреться хорошо и естественно. Сыграл он замечательно.

Раньше, когда я видел вас в качестве актера в других ваших фильмах, этот вопрос у меня не возникал, — возможно, определенную роль здесь сыграл невидимый интервьюер, но в этой картине как-то особенно ясно, что вы постоянно выполняете двойную функцию: оставаясь режиссером, вы являетесь еще и актером. Что вы чувствуете, когда вам приходится режиссировать самого себя? У вас никогда не было сложностей в этом отношении?

Нет, в этом нет ничего особенного. Думаю, это просто неверное словоупотребление: мне не приходится режиссировать самого себя. Я автор сценария, я прекрасно знаю, что требуется от актера в каждом конкретном месте, и я просто делаю то, что требуется. Мне никогда не приходилось выступать в качестве режиссера по отношению к самому себе.

То есть вы руководствуетесь собственными внутренними ощущениями? Вы интуитивно понимаете, когда нужно сделать еще один дубль, и знаете, когда вы сыграли безупречно?

Да, это внутреннее ощущение. Если я не чувствую никакого дискомфорта, это почти всегда значит, что все получилось нормально. В этом отношении я очень редко ошибался. Чаще бывает наоборот: мне кажется, что что-то получилось не так, а потом оказывается, что сцена вышла куда лучше, чем я ожидал. Такое бывает.

Вспомните сцену, в которой ваш герой и молодая девушка, Рейн, которую играет Джульетт Льюис, гуляют в Центральном парке и обсуждают русских писателей. Вы говорите о Толстом и Тургеневе, а потом предлагаете очень живое описание Достоевского: Достоевский, по-вашему, это «полноценное питание, с добавлением витаминов и экстрактом пшеничных зерен». Имя Достоевского то и дело всплывает в ваших картинах, а в некоторых из них присутствует специфическая «достоевщинка», своеобразная романная аура — я имею в виду такие картины, как «Мужья и жены», «Манхэттен», «Ханна и ее сестры», «Преступления и проступки». Между этими фильмами прослеживается определенная связь.

Думаю, «Манхэттен» выпадает из перечисленного вами ряда. Это романтическая история. В каком-то смысле «Манхэттен» одной ногой стоит на романтике и ностальгии, тогда как «Ханна», «Преступления и проступки» и этот фильм — вещи куда более мрачные. Гораздо более мрачные. В целом мне нравится эта романная идея, она всегда меня очень привлекала. Сама идея кинематографа как романа, действие которого разворачивается на экране, мне чрезвычайно близка. Меня не оставляет ощущение, что я пишу свои фильмы, а не снимаю. Что-то я нахожу в этом романном подходе. И хотя я то и дело ему изменяю, в таких картинах, как «Алиса», я, похоже, обречен к нему возвращаться. Меня привлекают реальные люди, реальные ситуации и жизненные коллизии. В романе можно сделать то же самое, что и в фильме, и наоборот. Как выразительные средства, роман и кинематограф на самом деле довольно, близки. С театром не сравнить. Театр — совершенно другая вещь.

Когда вы работаете над сценарием такого фильма, как «Мужья и жены», или «Преступления и проступки», или «Ханна», у вас заранее есть четкое представление о каждом конкретном персонаже или их драмы развиваются по ходу дела, в зависимости от того, в какие отношения они вступают с другими персонажами и т. д.?

У меня все это складывается на интуитивном уровне. Я какое-то время размышляю над сюжетом, у меня складывается примерное представление, к чему все это может привести. Мне важно быть уверенным, что, когда я начну работать над этой историей в полную силу, мне не придется забросить ее на десятой странице. Когда я понимаю, что пространство для развития имеется, я пишу первый пробный вариант. Я пишу, смотрю, куда может завести сюжет. Иногда я понятия не имею, куда он может завести, и мне приходится специально придумывать концовки. Когда эта работа закончена, я вношу какие-то изменения и сразу же отдаю сценарий продюсеру, чтобы он начинал готовить бюджет и запускал фильм в производство.

Обратимся к сцене в такси: вы и Джульетт Льюис, которая играет молоденькую девушку, Рейн, сидите на заднем сиденье, и она рассуждает о романе, который написал ваш герой, Гейб. Она высказывает свое мнение уже не так открыто, как раньше, ее восторг уже не столь очевиден, суждения становятся все более и более критичными. Считаете ли вы такое отношение типичным для критиков, высказывающих свои суждения об искусстве, или для друзей автора? Они всегда начинают с похвалы, а затем постепенно отказываются от своей первоначальной точки зрения.

Да, отношение к каким-то вещам может меняться, и не всегда люди находят в себе силы быть до конца откровенными. У меня бывали случаи, когда человек, которому страшно нравился какой-нибудь мой фильм, терял уверенность в собственных оценках и начинал относиться к нему гораздо критичнее, побеседовав с людьми, которым этот фильм не слишком нравится.

В сцене в такси основное внимание уделяется Джульетт Льюис, а когда возникает необходимость показать другого персонажа — в данном случае вашего героя, — вы предпочитаете обычной «восьмерке» резкие монтажные переходы. У меня сложилось впечатление, что при монтаже из этого диалога часть реплик была просто выкинута.

Да, кое-что мы действительно убрали. Это была самая трудная сцена во всем фильме. В такси нас нельзя было давать одним кадром, потому что объектив искажал лица. В профиль она смотрелась лучше, чем анфас. Меня же вообще так нельзя было показывать — при такой съемке у меня появлялся абсолютно уродливый нос. Тогда я стал пробовать снимать каждого по отдельности, мы попробовали все, что только можно, но сцена все равно не получалась. И тогда я решил, что раз уж Рейн смотрится нормально, можно оставить в кадре ее одну. Мои реплики никуда не денутся, зрители все равно их услышат, это не проблема. В итоге получилось даже интереснее…

Да, мне тоже так кажется. Определенно интереснее. Зритель как бы ставит себя на ваше место, мы воспринимаем все, что она говорит, с вашей точки зрения.

Джульетт Льюис — замечательная актриса.

Принадлежит ли она к числу актрис, сотрудничество с которыми вам хотелось бы продолжить? В том же смысле, в каком вы говорили о Дайан Китон, Дайан Вист и Джуди Дэвис?

Конечно. Безусловно. Она прекрасная актриса.

Вы используете технику резких монтажных переходов на протяжении всего фильма. Можно даже сказать, вы ею злоупотребляете: порой вы лишь мельком захватываете какую-то сцену и тут же переходите к следующей ситуации. Скажем, в самом начале «Мужей и жен» мы едва успеваем заметить в квартире Миа Фэрроу: кадр длится всего несколько секунд, и вы тут же даете резкий переход на разговор, причем в этой сцене она стоит примерно там же, где и в предыдущей. Это делалось намеренно? Вам хотелось, чтобы у зрителя на протяжении всего фильма сохранялось какое-то постоянное ощущение?

Да, ощущение неудобства, тревоги. Мы как-то уже говорили об этом: ощущение диссонанса, которое получаешь, когда слушаешь Стравинского, и которого не возникает, когда слушаешь Прокофьева. Мне хотелось специально создать этот диссонанс, потому что внутреннее состояние героев, их эмоции, их умонастроения не согласуются друг с другом. Мне хотелось, чтобы зрители почувствовали эту шероховатость, эту нервозность. Невротическое ощущение постоянного беспокойства.

Как вы думаете, насколько возможность такого рода съемок обусловлена вашим знакомством с ранними фильмами Годара?

Годар создал массу замечательных кинематографических приемов. Теперь уже трудно сказать, сам я это придумал или взял этот прием из сокровищницы, унаследованной нами от великих режиссеров, которые занимались в свое время разработкой киноязыка. Бывает, делаешь что-нибудь свое, получается замечательно, ты доволен, но на самом деле этот прием только потому и появился, что ты знаком с некоторым объемом кинолитературы и разбираешься в семантике кинематографа. Здесь я могу говорить только за себя, но порой я делаю что-то абсолютно несводимое к каким-либо источникам, что-то, что никто и никогда не делал до меня, а иногда опираюсь на традицию киноязыка, созданного другими режиссерами. Так что в данном случае я не могу сказать ничего определенного. Но я с огромной любовью отношусь к вкладу, который сделал Годар в мировой кинематограф.

Я разделяю вашу позицию. Я всего лишь имел в виду, что Годар в какой-то момент просто взял и начал снимать по-своему, то есть имел достаточно мужества заявить, что с этого дня, с этого фильма можно снимать в том числе и таким образом.

Возможно, Годар действительно был первым, для кого значение имело исключительно содержание фильма, кто снимал как хотел и делал с фильмом все, что ему представлялось нужным. В этом состоит его вклад в кинематограф, и я ни в коей мере не отрицаю его важности.

Когда я посмотрел «Мужей и жен», мне вспомнился один из бергмановских фильмов. Единственное, что связывает вашу работу с этим фильмом, — это присущий обеим лентам элемент расследования и некоторые наступательные приемы в отношении публики. Я имею в виду картину «Из жизни марионеток», это мой любимый фильм из немецкого периода его творчества. Этот фильм тоже производит впечатление тщательного расследования, глубокого погружения в жизнь неизвестных тебе людей.

Да, это очень интересная картина. Я давно ее не пересматривал. Я видел ее, когда она вышла на экраны. Здесь у нее был довольно ограниченный прокат, никакого коммерческого успеха она не имела. Нужно посмотреть этот фильм еще раз, он замечательный.

Семейные неурядицы, дилеммы супружеской жизни, с которыми сталкиваются и о которых постоянно говорят герои вашего фильма, разделяют сегодня множество других пар. В том, что вы рассказываете о Джуди и Гей-бе, о Салли и Джеке, многие узнают свои собственные истории.

Да, речь идет об очень распространенных проблемах. Мне приходилось сталкиваться с подобными сюжетами довольно часто.

Между «Ханной и ее сестрами» и «Мужьями и женами» есть еще одна забавная параллель: отношения героинь Дайан Вист и Кэрри Фишер к предмету их совместных воздыханий — архитектору, которого играет Сэм Уотерстон, практически совпадает с отношением героинь Миа Фэрроу и Джуди Дэвис к редактору, которого играет Лайам Нисон.

Да, этот феномен мне кажется очень распространенным. Женщине нравится какой-нибудь мужчина, и она начинает его обхаживать вдвоем с подругой. С мужчинами такое тоже бывает. Не знаю, правда, на что они рассчитывают при таком раскладе.

Это своего рода проверка. В «Мужьях и женах» Джуди просит свою подругу Салли проверить, действительно ли она может рассчитывать на роман с Майклом или ей только так кажется.

Скорее, ей самой хочется завести этот роман, но у нее не хватает решимости. Она препоручает все дело своей подруге и таким образом сублимирует свое желание.

Не кажется ли вам, что скрытность, которую проявляют по отношению друг к другу Гейб и Джуди, — вещь очень распространенная среди супружеских пар? Я имею в виду, что они скрывают друг от друга свои произведения. Она не хочет показывать ему свои стихи, а он отдает свой роман на прочтение другой женщине.

Такое бывает. Есть какие-то тайны, какие-то очень личные вещи, с которыми связано ощущение стыда, или какая-то агрессия, или чувство вины. И люди стремятся не делиться этим даже с самым близким человеком. И это всегда становится проблемой. Со временем.

Почему вы решили разыграть прямо в фильме избранные места из романа Гейба, представить их экранизацию? Ведь он мог бы просто прочитать какие-то кусочки.

Мне хотелось, чтобы у публики сложилось очень четкое представление о том, как он воспринимает отношения между мужчиной и женщиной. И мне казалось, что будет лучше представить их именно таким образом — лучше, чем если он будет просто зачитывать отрывки. Экранизацию смотреть интереснее. Кроме того, в структуре фильма они смотрятся как короткие интерлюдии, в которых проясняется, что думает Гейб по тем или иным проблемам человеческих взаимоотношений.