Метод «прямой» или репортажной съемки

Событийная съемка – это метод, который был использован уже в самых первых фильмах. Достаточно вспомнить фильмы братьев Люмьеров: «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Выход рабочих с фабрики» и др. Эти короткометражки изначально носили репортажный характер. В их основе как раз и есть событие, ради которого и снималось кино.

Безусловно, что сегодня документалисты более критичны в выборе события, которое может стать ключевым в раскрытии той или иной темы. И, тем не менее, суть этого метода с течением времени принципиально не изменилась. Автор не вмешивается в происходящее событие, а только наблюдает и фиксирует его со стороны в момент свершения. Характерной чертой этого метода является ограниченность съемки по времени рамками самого действия, которое и является знаковым. Задача автора, снимающего «прямой»камерой, – максимально достоверно, без искажения передать характер события и сюжетно важные объекты. Режиссеру требуется уловить живое проявление человеческих чувств в стремительно меняющейся реальности, потому что каждое событие уникально и зачастую быстротечно.

Одной из современных тенденций, более свойственной телевизионным документальным фильмам, созданных по заказу телекомпаний, является быстрая смена кадров. Это обусловлено и сегодняшним клиповым мышлением зрителя, и тем, что часто репортажная съемка подразумевает динамичную камеру, короткие планы, в каждом из которых разворачивается событие, интересные детали. Если действие имеет широкий охват, то на съемочной площадке устанавливается несколько камер, каждая из которых фиксирует планы определенной крупности с заданной точки. Такая съемка называется многокамерной. Отметим, что при репортажных съемках в кадре может присутствовать микрофон, что недопустимо при съемке «скрытой» или «привычной» камерой, речь о которых впереди.

«Репортажные» отечественные документальные фильмы в 1930-е годы отражали желание кинематографистов показать человека труда, ставящего рекорды и тем самым прославляющего свое отечество. Тогда же и авторы фильмов ставили собственные рекорды по освоению новых мест съемок: поднимались в небо, чтобы снять работу пилота, опускались на дно Черного моря для подводных съемок, отправлялись вокруг света и даже снимали во время прыжка с парашютом. В этой связи нельзя не вспомнить о фильме «Герои Арктики. Челюскин» (реж. Я. Посельский, 1934 г.) о спасении арктической экспедиции парохода, которую возглавил ученый О.Ю. Шмидт. В 1933 году «Челюскин» отправляется в плавание по Северному морскому пути с группой кинохроникеров. Предполагалось, что за время экспедиции одна группа зимовщиков сменит другую и судно благополучно вернется в гавань. Но жизнь внесла свои коррективы: пароход зажало льдами в Беринговом проливе. На спасение отправлено несколько ледоколов, на борту которых находились и операторы. Так была зафиксирована и гибель судна, и жизнь челюскинцев на льду, и спасательная операция. Документалисты снимали в зависимости от развития события, работали не в соответствии со своим, прописанным планом, а корректировали свои действия в соответствии с обстоятельствами. Именно поэтому лента не могла быть снята никаким иным способом, кроме как «репортажной» камерой.

В 40-е годы начинается новый период для документалистики, связанный с Великой Отечественной войной, где главным оказывается метод репортажной съемки. Уже на следующий день после начала войны первая группа хроникеров отправляется на фронт, чтобы прежде всего информировать население о ходе боевых действий. Этим задачам отвечала репортажная камера.

Впоследствии созданием военной хроники занимались более двухсот операторов, снявших миллионы метров пленки, из которой в ходе войны был отобран материал для 446 киножурналов и спецвыпусков хроники и 138 документальных картин.

По признаниям самих фронтовых операторов, война настолько их потрясла, что в первое время они не могли снимать гибель людей, их страдания. Роман Кармен, к тому времени уже репортер, за плечами которого была гражданская война в Испании и военные действия в Китае, не мог сначала заставить себя снимать трупы красноармейцев. Считалось, что показывать нужно только то, что поднимает героические чувства и укрепляет веру в победу. Уже потом пришло осознание того, что и кадры со смертью, тяжким трудом бойцов способствуют сплочению людей.

Другие особенности использования метода «прямой» съемки в военные годы отметил исследователь С.В. Сычев: «Хроникеры, выпестованные тридцатыми годами, совершенно не умели снимать реальность, отличающуюся от той, которую их заставляли снимать в документалистике, – где не было возможности отрепетировать снимаемое событие, где не было похожих как две капли воды парадов и празднеств, не было готового сценария. Режиссеры хроники не были готовы не только технически, но и идеологически к тому, чтобы снимать войну. А то, что все-таки было снято и показывалось на экранах, заставляло зрителей изумляться тому, насколько велика разница между триумфом нового времени в старых фильмах и трагедией, происходящей перед ними, а операторы поначалу, до соответствующей отмашки «сверху», боялись снимать то, что видели своими глазами и старались " смягчить" свои материалы»[2].

Первоначально кадры военных действий не носили характер масштабного противостояния вооруженных людей, так как кинохроникеры старались снять последовательно бой и больше уделяли внимания логической цепи событий, отчего не всегда удавалось успеть запечатлеть на камеру все происходящее, поэтому при монтаже снятые в разное время кадры монтировались в единое целое.

Фронтовые операторы были еще одновременно и авторами-журналистами, которые для себя определяли, какой материал они хотят сделать, и режиссерами, выбирающими, что снимать и как. И это помимо своих прямых операторских обязанностей, касающихся, например, композиции кадра. Хотя, безусловно, многое приходилось снимать без подготовки, отнимающей драгоценное время. Но здесь, как вспоминают сами хроникеры, выручал опыт и профессиональное чутье. Вот как ответил на вопрос о том, как снимать во время боя, оператор Семен Стояновский: «Композицией кадра нам заниматься некогда, долго готовиться, устанавливать фокус тоже не приходится – фрицы мешают; поэтому мы, наметив объекты, сразу снимаем с ходу и без приготовлений... Уже выработалась привычка, кроме того, какое-то особое чутье подсказывает правильный выбор места»[3].

Тем не менее, привычка снимать со штатива, а не с рук, как того требовали военные условия, дала о себе знать. Многие метры пленки оказывались в корзине из-за производственного брака. Авторам отправлялись рецензии на материалы, подвергавшиеся редактуре, поэтому оператор, не просматривая кадры, мог скорректировать свою работу по замечаниям.

Первым полнометражным документальным фильмом стал «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» Леонида Варламова и Ильи Копалина (1942 г.). Прежде всего этот фильм нес информационную функцию, собрав воедино съемки нескольких операторов. Идея о защите Москвы как сердца Советского Союза сопровождается кадрами строительства военных укреплений и дополняется парадом на Красной площади 7 ноября 1941 года, где совершенно «непарадные» фигуры солдат подчеркивают документальный характер ленты. Также авторы стремились передать масштаб сражения, поэтому преобладают планы передвижения войск, столкновения вооруженных масс. Примечательно, что этот фильм впервые говорил о победе советских войск, а не об отступлении.

Остановимся еще на одном фильме, снятом в условиях военного времени – «Сталинград» (реж. Л. Варламов, 1943 г.). В это время камера все более осваивается в условиях военного времени, переходя со штатива в руки хроникера, что, с одной стороны, снижает качество изображения, с другой - придает еще б о льшую достоверность, вовлекая зрителей в гущу событий вместе с оператором, который стал наравне в бойцами. В этом фильме не только панорама сражения, но и крупные и средние планы, детали, свойственные репортажной съемке. Авторы показывают как моменты схватки с врагом, так и мгновения затишья, например, как один из солдат пробует играть на гармони. Отдельные эпизоды имеют собственную драматургическую линию, в частности, штурм дома. На монтаже были добавлены кадры совещания в штабе по поводу подрыва объекта и схемы, которые раскрывали суть замысла операции.

«С честью пройдя горестные испытания войны, разделив трудности и радости победы, профессионально возмужав, советская документалистика к середине пятидесятых годов оказалась в тисках силового давления, тематического и идейного диктата, бдительного охранения от проблем, конфликтов, неудач и обязательного восхваления мудрого руководства страны. Естественно, в таких условиях ни о киноправде, ни о вторжении в жизнь, ни о поисках и экспериментах в форме не могло быть и речи»[4]. В пятидесятые год документальное кино еще привержено довоенным принципам пропаганды и мобилизации.

Позднее глобальная тема Великой Отечественной войны вновь в умах режиссеров и на экранах. В это время, в 60-е годы, происходит переосмысление кадров военной хроники, восстановление исторических событий с учетом прошедшего времени, новых подробностей о том или ином сражении, воспоминаний военачальников, подчас предельно откровенных, невозможных в боевое время. Таким образом, тема прошлого получает новое развитие. До этого большинство документалистов обращались именно к проблемам современности. Появляется 20-серийная эпопея «Великая Отечественная» («Неизвестная война», реж. Р. Кармен, 1965 г.), «Подвиг Ленинграда» (реж. Е. Учитель, В. Соловцов, 1959 г.), «900 незабываемых дней» (реж. В. Соловцов, 1964 г.). Эти фильмы созданы на основе кинохроники как уже известной, так и ранее неопубликованной.

В шестидесятые годы кинематограф обращается к теме мира на Земле и все более пристально к самому человеку, через которого авторы показывают и строительство новой жизни, и процветание государства, и искренность душевных переживаний, эмоций, которая удивляет и восхищает зрителя. Так, одним из опорных методов съемки в это время становится длительное кинонаблюдение, речь о котором пойдет позднее.

По-новому открывается тема освоения человеком космоса, которая раньше относилась скорее к экранной фантастике. Зрители видят реальный космический центр, технику, настоящих героев. Камера запечатлела неповторимые моменты истории, снятые методом событийной съемки. В 1961 году выходит фильм «Первый рейс к звездам» (реж. И.П. Копалин, Д.А. Боголепов, Г.М. Косенко). В нем и любопытство новой техникой, и занимательными экспериментами, и попытка увидеть прежде всего человека как интересную личность в Юрии Гагарине.

В эти годы многие режиссеры рассматривают в своих киноработах и тему труда. Так, например, событийной камерой снят фильм «Репортаж не окончен» (реж. М. Шерман, 1965 г.), построенный в форме расследования причин невыполнения задания на Фрунзенском заводе «Тяжэлектромаш». Авторы дают слово самим рабочим, которые откровенно высказывают свою позицию. Версию администрации, допустившей ошибки в планировании и организации производства, создатели фильма опровергают, но в это же время оставляют открытым финал, вынося этот спор на суд аудитории.

Приступая к съемкам фильма, который создан методом репортажной камеры, «Горячее дыхание» (реж. А.А. Слесаренко, 1966 г.) авторы и не подозревали, что запланированный пуск нового прокатного стана пойдет совсем по другому сценарию. Операторы успели снять радостные лица рабочих, разбитую на счастье бутылку шампанского и вот в кадре уже появляется накаленный до красна брус стали... Но случилась авария, что-то в механизме пошло не так. Принято решение не прекращать съемку, а попытаться вместе с рабочими разобраться в причинах неудачи пуска. Так, авторам удалось быстро сориентироваться в сложившейся ситуации и, находясь несколько дней на месте ликвидации аварии, снимать уже растерянные, тревожные лица людей, фрагменты их разговоров, повторные, запуски стана, завершившиеся, наконец, успешно.

Несрежессированная реальность не только поставила авторов перед выбором: снимать или не снимать (зачастую такие инциденты на экран не попадали, так как бросали тень и на завод, и на его руководителей), но и создала внутреннюю естественную, а не придуманную сценаристом, драматургию, включающую в себя борьбу героев с препятствием, преодоление конфликта.

«Международная кинопублицистика 60-х привносит новые черты в собирательный образ советского хроникера. Это по-прежнему проводник государственной линии, исполнитель государственного дела, но в деле этом уже задействована человеческая личность самого кинематографиста, его убеждения, моральные качества. Его психологически цельная и искренняя позиция патриота, отстаивающего интересы Родины, и одновременно - интернационалиста, протягивающего руку помощи всем людям планеты...»[5].

70-е годы в документалистике обозначились как период «застоя». Появившиеся еще в 60-е проблемные фильмы получили свое развитие и в следующем десятилетии. Неравнодушие авторов, их стремление заострить существующие противоречия, привлечь к дискуссии зрителей иногда заканчивалось тем, что фильм отправлялся на полку, а автор оказывался непонятым вышестоящим начальством.

Одно из значительных событий этого времени – строительство БАМа, что, конечно, нашло отражение на экране. Режиссер В. Трошкин отразил эту стройку в своей «Кинолетописи БАМа», которая включала 15 выпусков. Они были различны по хронометражу и жанру. Так, первый – «Даешь, БАМ!» (1974 г.) – был снят репортажной камерой.

Документалисты Марк Авербух и Александр Иванкин в 1977 году начинают серию лент под рубрикой «Комсомольский прожектор» фильмом «Каждый из нас». Они пробуют запечатлеть недостатки социалистического производства и быта. Так, например, в картине «Черный ход» (1982 г.) авторы показывают, как процветает взяточничество из-за излишней терпимости или спускании этой темы на тормозах. В третьем фильме «Командировка за сервисом» (1983 г.) предметом анализа становятся взаимоотношения людей в сфере обслуживания. «Структура фильмов " Комсомольского прожектора" подчеркнуто репортажна. Она как бы воспроизводит сам процесс вторжении журналистов в жизненный поток. Камера не стремится к пластическим изыскам, ее прямолинейная напористость олицетворяет для зрителя решительность журналиста-детектива, озабоченного строгостью документации увиденного. Настойчивая динамика репортажа как бы сливается с энергией расследования; шероховатости съемки, элементарность монтажного повествований казались обусловленными строгой жанровой стилистикой проблемного разбирательства»[6], – пишет исследователь Галина Прожико.

«Документалистику начала перестройки можно назвать кинематографом быстрого реагирования. Активизируются прежде всего его хроникально-репортажные формы, которые, казалось, были обречены на неминуемое отмирание в соперничестве с более оперативным телевидением. Однако лаконичные, острые, злободневные репортажи и очерки, нарабатывая эффект зоны свободного, независимого слова, хорошо вписались в атмосферу политизированного перестройкой общества»[7]. И все же проблематика времени требовала полноценных, острых фильмов, затрагивающих многих, серьезных раздумий автора. Для перестроечного времени характерно обличение пороков и открытая критика кинематографистами недостатков общества. Так, например, в основе фильма Александра Сокурова «Жертва вечерняя» (1984-1987 гг.) – майская демонстрация трудящихся и салют. Но автор показывает ее как изнанку официоза. Камера фиксирует не сплоченную массу, а разрозненную толпу, в которой замечены отдельные вспышки немотивированного, бездумного веселья. Парад, который должен бы показывать народное единство, запечатлел разноликую толпу. Здесь нет быстрой смены кадров, а сами планы достаточно продолжительны по времени, но отталкивается автор, в первую очередь, от события, которое служит предисловием. Звуковое сопровождение фильма представляет собой сложное переплетение фонограмм эстрадной, русской народной музыки, залпов фейерверка и сирен, людских голосов. В конце картины Сокуров добавляет запись церковного песнопения – покаянную молитву «Жертва вечерняя». Тем самым, на наш взгляд, Сокуров поднимает проблему нравственного состояния общества.

Методом «прямой» съемки снята большая часть фильма Сергея Дворцевого «Хлебный день» (1998 г.). В его основе – история о том, как оставшиеся доживать свой век в деревне пенсионеры вынуждены раз в неделю толкать вручную вагон с хлебом сначала в село, а потом обратно, потому что машинист отказывается ехать шпалам, пришедшим в негодность. Этот фильм снят длинными планами, плавными панорамами и показывает тихую и размеренную жизнь российской провинции, тишину которой нарушает лишь главное событие в жизни стариков – привоз хлеба. В этом смысле даже название говорит за себя. Режиссер не вмешивается в реальность, он показывает эту ситуацию так, как если бы его на этом месте не было, а все, что на экране, зритель увидел бы сам. О своей позиции в этом фильме Дворцевой сказал так: «Имеет ли право документалист вмешиваться в жизнь своих персонажей? Обязан ли он всегда оставаться сторонним наблюдателем? Например, в " Хлебном дне" я не мог оставаться в стороне и толкал вагон вместе с бабушками (за кадром. – А.К.). Если быть до конца честным документалистом, то чем хуже, драматичнее для людей, тем лучше для режиссера»[8].

В глубоко личном и философском фильме Герца Франка «Флешбэк» (2002 г.), который отчасти состоит из ретроспективы его собственных фильмов, есть эпизоды, снятые репортажной камерой: операция на сердце, роды женщины. Эти кадры вызвали и одобрение за смелость показать подобные сцены, и резкую критику со стороны профессионального сообщества. Дискуссия о том, уместны ли эти неоднозначные планы, продолжаются до сих пор. «Флешбэк» – это своеобразный итог творческой и личной жизни автора. Перед операцией, результат которой непредсказуем, Франк пробует понять, что же он достиг, как прожил эту жизнь, которая, как становится очевидно зрителю, немыслима для него без кинематографа даже на пороге жизни и смерти. Сам Франк называл этот фильм исповедью.

«В основе " Флешбэка"... чувство вины. Перед теми, кого я снимал раньше... Всегда было чувство вины, что мы снимали людей не в лучшем состоянии, не в моменты счастья, а в моменты несчастья. " Флэшбек" и начинается с коридора, с панорамы на тюремный фонарь... То есть фактически я нахожусь в зоне, в камере. В камере смертника. Я сам не знаю, как мне выжить... Каждый кадр, из 400, вошедших в фильм, - подлинный документ. Вместе они образуют художественную ткань с драматическим сюжетом, в котором есть философия, личное мироощущение и, разумеется, визуальная культура. К строгому образному ряду и приросло все остальное - слово, музыка, шумы, тишина, которая тоже имеет свой голос. В документальном кино меня всегда привлекали душевная жизнь человека, личность и вечные проблемы - любовь, рождение, смерть, судьба... И всегда мучили сомнения: имеем ли мы, документалисты, право обнажать чужую жизнь? Я сомневался и продолжал снимать»[9].

Фильмы Герца Франка близки по направлению и содержанию к творчеству другого режиссера документального кино – Росса Макэлви, который в своих киноработах снимает родных, подолгу разговаривает с ними, листает семейные альбомы с фотографиями, размышляет о своей жизни. В одном из интервью Макэлви признался, что ему хотелось стать персонажем своих фильмов и участвовать в них. «Это более честно – выражать напрямую собственные мысли и чувства... Кино - по крайней мере, для меня – это возможность рефлексии собственной жизни, поступков, отношений с близкими. Отсматривая материал, который есть моя исповедь, я лучше понимаю самого себя. Камера сама по себе проблем не решает, это важно понять сразу. Но она помогает их поставить»[10].

Таким образом, метод «прямой» съемки может использоваться как самостоятельно, так и вкупе с другими методами. Для режиссера может быть важно само событие, которое заявляет какую-либо тему, или оно служит лишь прологом и готовит зрителя к восприятию фильма. Событийная съемка подчеркивает неигровую природу документалистики, усиливает восприятие неотрепетированной реальности, которая требует нестандартных решений, быстрого ориентирования в сути событий и отличается непредсказуемостью. Особая ценность «прямой» съемки в сопричастности автора и зрителя к событию в момент его свершения.