Временной фактор

Применение временного фактора как драматургического приема оправдано, когда речь идет о методе наблюдения. Если автор снимает на протяжении длительного времени, например, нескольких месяцев или лет, то неизбежно сталкивается с тем, что жизнь не стоит на месте и вмешивается в ту реальность, которую создает на экране документалист.

Многие режиссеры уделяли огромное внимание фактору времени. В частности, Андрей Тарковский писал об этой категории так: «Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени»[87].

Как показывает практика, время способно стать настоящим драматургом, организовывая пространство и влияя на убеждения героев. Так, например, цикл фильмов «Контрольная для взрослых», выходивший в эфир с 1978 по 1994 год, запечатлел взросление детей, начиная с детского сада. Все это время Игорь Шадхан задавал вопросы, некоторые из которых повторялись. И с каждым годом ответы детей менялись, потому что изменялись их привычки, взгляд на жизнь, восприятие окружающего мира, их мечты. Четвертое возвращение к этим героям перед весной 1985 года показало резкие перемены. Подростки потеряли индивидуальность, жизненную энергию, хотят быть как все. Они и сами понимают, что изменились, как признается один из героев, не в лучшую сторону. В итоге новый цикл оставил неприятный осадок. Затем в последней серии Шадхан приезжает к одному из героев, 24-летнему Павлу, живущему в американском городе Медисон. Молодой человек надеется, что всего через несколько лет станет профессиональным врачом, хотя сейчас работает всего лишь санитаром. Игорь Шадхан спрашивает его: «Не жалко ли таким, как вы, уезжать из России?». Павел отвечает: «А, может быть, России на нас глубоко наплевать, поэтому мы и уезжаем». И в этом запальчивом ответе угадывается и жизненная философия, и мировоззрение мужчины, и те ценности, которых он придерживается.

Только благодаря длительному наблюдению за героями Шадхану и Волошиной удалось продемонстрировать, как на протяжении времени меняется человек под влиянием различным факторов: семейного воспитания, окружения и, что оказалось не менее важным, общественно-политических событий и времени.

Еще один фильм, который мы возьмем в качестве примера использования временного фактора, – «Портрет жены художника на фоне эпохи» (реж. В. Залотуха, Г. Леонтьева, 2006 г.). В картине рассказана история жизни матушки Елены, которая в молодости вышла замуж за художника. Женщина вспоминает свое детство, родителей, как она познакомилась с будущим мужем... В ходе ее повествования выясняется, что супруги оставили светскую жизнь, потому что муж стал священником. В конце фильма показано, как ставший уже монахом, пожилой мужчина идет на кладбище. Только тогда становится ясно, что за время съемки его жена умерла, незадолго до этого приняв монашеский постриг с именем Анна. Такая развязка, совершенно неожиданная, заставляет по-другому оценить увиденное и услышанное в ленте.

В фильме Никиты Михалкова «Анна. От 6 до 18» (1993 г.) временной фактор использован как творческий прием. На протяжении 13 лет режиссер задает своей дочери одинаковые вопросы: что ей больше всего хочется, что она любит и не любит, чего боится. С каждым годом ее ответы становятся все более вдумчивыми, глубокими, обнаруживается их связь с общественно-политическими событиями в стране, о которых за кадром говорит автор.

И, наконец, еще одна картина, на которой мы хотели бы остановится, – «Марафонец» (реж. Д. Атвал, 2010 г.). В ней рассказывается об удивительном мальчике по имени Будия Сингха, которого в детстве мать продала за несколько рупий. От участи стать попрошайкой его спас тренер по дзюдо Биранчи, который заметил атлетические способности малыша и решил развивать их. Марафон за марафоном преодолевает этот выносливый мальчик, вот уже жители Индии превозносят его. Но однажды малышу становится очень плохо, тренера обвиняют в эксплуатации ребенка и доведении до истощения. Затем тренера и воспитанника разлучают, Будия возвращается к матери. За время пятилетних съемок случается непредвиденное: Биранчи убивают. Таким образом, мы видим, какое мощное влияние оказал фактор времени. В самом начале съемочного периода никто не мог предположить, что фильм закончится именно так, ведь со смертью тренера разрушились надежды мальчика стать чемпионом.

Заключение

Исследование специфики документальных и художественно-документальных методов создания неигрового фильма в различные временные периоды развития кинематографа позволяет сделать вывод о том, что знание методов и приемов организации пространства и времени в документальном фильме/телепередаче и владение ими имеют решающее значение для профессиональной деятельности тележурналистов и режиссеров.

Выбор метода обусловлен целью и задачами автора, темой аудиовизуального произведения, учетом особенностей героя. В практической деятельности документалистов оказывается, что один и тот же метод позволяет по-разному раскрыть замысел режиссера, усилить позицию автора, акцентировать на чем-либо внимание зрителя. Скажем, с помощью метода скрытой камеры можно снять гениальные по своему замыслу и простоте фильмы «На 10 минут старше», «Взгляните на лицо» или сенсационный фильм о личной жизни «медийных» персон. То есть один и тот же метод подачи информации может дать совершенно разные результаты творческого труда. Скажем, применение метода съемки «скрытой» камеры способно создать очередную серию разоблачений и вызвать скандал, либо передать на экране естественное поведение людей, очаровательное в своей спонтанности и непредсказуемости.

Изучение специфики методов документальной съемки - «привычная», «скрытая» и репортажная камера, спровоцированная ситуация – привело нас к выводу, что в их основе лежит наблюдение за течением жизни и отбор нужного материала, отвечающего задачам автора.

Метод наблюдения за человеком, объектом, явлением, вне зависимости от динамики развития методов, имитирующих документальную съемку, - художественная реконструкция, компьютерные технологии, – появление новых жанров на грани документального и художественного (докудрама и мокьюментари), был и остается основным инструментом познания действительности, несмотря на стремление «новых» методов вытеснить традиционные. Долгое существование метода наблюдения связано с тем, что только он способен отразить присущую неигровому фильму спонтанность, изменчивость. Любой предмет интереса режиссера раскрывает свою сущность, выявляет причинно-следственные связи при наблюдении во времени и в столкновении с препятствиями.

Стремительное развитие цифровых технологий и массовое внедрение их практически во все сферы деятельности человека, в том числе и в кинематограф, позволило значительно обогатить палитру художественно-выразительных средств экранных искусств и увеличить число методов съемки кино. Эта тенденция проявилась одновременно в двух процессах. Во-первых, в органичном сочетании документальных и художественно-документальных методов в исторических, футурологических фильмах, в которых без реконструкции прошлого и моделирования будущего не обойтись. Во-вторых, очевидно, что изобилие доступной даже обычным пользователям компьютерной графики, анимации привело к безвкусице и неуместному использованию их в рамках одного киноповествования. Тем самым это обострило конфликт между документальным и художественным, породив синтез того и другого в появлении новых жанров - документальной драмы с привлечением актеров и мокьюментари или псевдодокументального фильма, в который зритель может безоговорочно поверить.

Таким образом, стало очевидно, что сегодня, в условиях постмодернистской эстетики, необходимо критическое восприятие информации, в том числе и той, которая представлена в документалистике.

Рассмотрение некоторых типов творческих приемов режиссеров показало, что эти приемы помогают автору композиционно и драматургически организовать экранное пространство, выбрав для этого наиболее приемлемый вариант. Кроме того, приемы создания неигрового кино позволяют акцентировать внимание зрителя (монтажный рефрен), заставить задуматься (кольцевая композиция), подчеркнуть вмешательство категории времени в съемочный процесс и экранную реальность.

Комплексное понятие «создание фильма» шире рассмотренных нами методов и приемов съемки и монтажа, потому что включает еще и авторскую стилистику, характер посыла к аудитории. Эти вопросы мы рассматривали в контексте изучения съемки документального кино. Таким образом, цель нашего исследования достигнута, а рабочая гипотеза подтвердилась в ходе изучения заявленной темы. Представленная типологизация ключевых методов и приемов съемки фильма, их специфики позволяет утверждать о завершенности и целостности диссертации.