Система и структура спектакля

За последние двадцать пять веков театр сильно изме­нился. Новые авторы приносили новые смыслы и типы смыслов, эти накладывались один на другой, пересекались и сложно друг на дружку влияли. Но если даже все они были худо­жественны, были ли все они театральны и в какой мере? И есть ли на самом деле эта «мера театра»? Что делает те­атр театром? Есть ли объективные или, по крайней мере, та­кие, объективность которых наиболее на­дежна, критерии этой меры? Сам по себе театральный предмет, при всей его неоспори­мой важности, критерием быть не мо­жет: он и предметом-то ста­новится постольку, поскольку театр ему подражает. Значит, во­прос неизбежно переносится в другую, уже практическую плос­кость: как и чем театр этому своему предмету подражает?

Историческая смена автора спектакля, признай мы ее за факт вполне доказанный, тоже требует расшифровки, и расшиф­ровки того же типа: на чьих плечах эти менявшиеся смыслы приходили в театр?

Разрешение двух этих групп загадок может и должно одновре­менно ответить и на коренной теоретико-исторический вопрос те­атроведения - о природе развития театра. Эволюция - реаль­ность или простая метафора, а если реальность, что именно эволюционирует; где, в каких сферах театр набирал качество те­атра, «все больше» превращался в самого себя?

Перед лицом таких вопросов наши прежние обращения к ис­тории театра должны выглядеть не просто легкомысленными про­гулками. И не только из-за пропусков и вольностей; при­ходится понять: ту ли историю мы вопрошали? Самое стран­ное в том, что ответ может оказаться вовсе обескураживаю­щим: во-первых, это должна быть теоретическая история, а во-вторых, история вообще не театра, а идеализированного театрального объекта - спектакля. Потому что для теории те­атра теория спектакля не часть и не параллель и не инобытие. Для историка театр не описывается не только совокуп­ностью спектаклей, но даже их сменой. Для гипотетического тео­ретика театр в зна­чительной мере «свернут» в театральном про­изведении: любой спектакль должен обладать всеми свойствами театра¹.

Для теории развитие (эволюция?) театра - это упрямое, сквозь века, прорастание некоего единого зерна в сменяю­щих одна другую или соседствующих «моделях» спектакля; ге­незис те­атра - это в конечном счете генезис театрального произведения. Генезис спектакля, как бы широко и разнообразно мы ни толковали это понятие. Рано или поздно мы должны были, в интересах нашего предмета, отделить спектакль от театра. Сейчас крайний срок сделать это, потому что мы вплотную приблизились к таким театральным понятиям, кото­рые по отношению к театру и к спек­таклю имеют отчетливо разный смысл. Части театра - не части спектакля; струк­тура театра - не структура спектакля; театр - система, но вовсе не та, что спектакль.

Корректней, конечно, было бы не утверждать, а спросить себя: система ли спектакль? Ведь это отнюдь не постулат. В нормальном театральном сознании сам вопрос подменен другим, на который, впрочем, давно готов ответ, именно: театральное ис­кусство синтетично. Оба вопроса в одном отношении и впрямь со­седи. Потому что ответ на них «начинается» с об­щего: в теат­ральное произведение входит множество раз­ного. Понятие о «синтетичности» у театральных людей пользу­ется таким непрере­каемым авторитетом (или настолько пре­вратилось в заклинание), что и в нашем контексте преслову­тую синтетичность лучше затро­нуть, чем опустить.

Итак, театр многосоставен, это несомненно, из этого можно исходить. И на онтологическом уровне: среди старых (иногда говорят «базовых», имея в виду, что на их почве складывались технически оснащенные новые) искусств театр единственный живет во времени и в пространстве одновре­менно. И по материалу: по­эзия, а потом «литература» дела­ется исключительно из слов, музыка из звуков, живопись из красок, только театр сделан из слов, звуков, красок, вещей и живых людей. Наконец, театр мно­госоставен и в том смысле, что в создании его произведе­ния участвуют разнообразные художники и нехудожники. Ко­ротко говоря, то, что подразумевается под «синтетичностью», всякому ясно без особых объяснений; если термин и требует об­суждений, то разнообразно понимаемая «соборность» и театра и спектакля бросается в глаза. В свое время едва ли не все эти по­нимания собрал К.С. Станиславский, когда писал: «...эта коллективность, т.е. совместное творчество не одного, а многих творцов, эта собирательность, т.е. воздействие не одного, а многих искусств сразу, эта общность воспри­ятия...»². Кажется, и Станиславский был готов произне­сти слово «синтез», его эпохе, разумеется, прекрасно из­вестное. Но вот - не произно­сит. Он осторожен, он го­ворит только о том, что соединяет действительно все спектакли всех времен и народов: коллектив­ное творчество, ансамбль воздействий, восприятие толпой. Дальше Станислав­ский не идет, а нам надобно. Что представляет собой эта, как сейчас сказали бы, крутая смесь? Чем она дер­жится, если не многостолетней привычкой? Ведь, кроме слова «син­тез», есть немало других, с помощью которых можно охаракте­ризовать театральную пестроту. Например, конгломерат: это тоже соединение разнородного, только механическое соедине­ние. А спектакль? Быть может, и он никакой не синтез, а именно конгломерат?

Против такого смертельного оскорбления вопиет в первую очередь театральный предмет, обладающий всеми атрибутами орга­ничности (если, конечно, это понятие можно применять к исто­рии). Человек, его социальные роли и общество, эти роли в пространстве и времени каждой эпохи создающее - меньше всего напоминают конгломерат. Но как только это ста­новится ясно, или как только мы готовы с этим согла­ситься, мы тут же обнаружи­ваем, что театральность в та­кой же мере не конгломерат, в какой она не синтез. Как бы тонко ни определять синтез, ясно, что синтезировать можно только то, что «до того» уже было и было самостоятельно. Ни собственно социального животного без социальной роли и общества, ни роли без человека и обще­ства, ни общества без людей с их социальными ролями не было и не может быть. Если уж употреблять здесь понятия, сколько-ни­будь сопоста­вимые с «синтетичностью», придется сказать - «син­кретизм».

Безусловно, синкретичность театрального предмета еще не гарантия синкретичности театрального произведения: спек­такль подражает жизни не так, как зеркало. Но даже самые что ни на есть прозрачные, самые наивные формы спек­такля вместе с пред­метом тоже говорят о том, что «от при­роды» театр и не конгло­мерат и не синтез, а именно син­кретизм. Трудно забыть в этой связи, что некоторые формы Восточного театра синкретичны до сего дня, а в худо­жественной истории Европы искусства, из которых якобы «состоял» античный спектакль, стали искусствами тогда, ко­гда театральный синкретизм стал разлагаться.

Такие аргументы со счетов не сбросить. И все-таки спек­такль вещь странная. Известно же, например, что некото­рые части из него можно изъять или обойтись без них. Напри­мер, де­корации. Можно ведь представить площадь, на которую, по слову Вл.И. Немировича-Данченко, выходят два актера, расстилают ков­рик - и спектакль начинается. Еще проще вообразить пустую сцену-коробку, на которой артисты безо всякой натуги разыг­рывают современный спектакль; та­кое можно встретить и в прак­тике. Не менее реален и драма­тический спектакль без музыки и шумов. Но если столь важные части спектакля так спокойно изымаются или не включаются вовсе, вправе ли мы толковать о сколько-нибудь серьезной связи между этими и другими час­тями театрального произведения? А если не вправе, значит, не вправе и окончательно расставаться с клеймом «конгломе­рат».

Неполноту состава (надо тут же признать, что ника­кой нормы «полноты», конечно, нет, что это привычка, причем в масштабах истории театра весьма свежая) можно объяс­нить, однако, не только как указание на механичность свя­зей внутри спектакля. Не стоит, например, исключать логику, напоминающую о школьной модели атома: в центре плотное ядро, вокруг него по ближним и дальним орбитам снуют ма­ленькие электроны, которые время от времени вдруг улетают куда-то по своим делам, а ядро остается. В той части, кото­рая касается ядра и периферии, что-то в этой модели о спектакле напоминает. Но тут же обнару­живается и отличие, увы, радикальное: как только электрону удается сорваться с предназначенной ему орбиты, перед нами но­вое вещество. А вот если убрать со сцены декорацию или музыку с шумами, театральному Менделееву не надо беспокоиться: такой спек­такль благополучно останется в той же клеточке культуры, где зарезервировано место для театральных произведений. Словом, если здесь не обой­тись без сравнений, верней было бы сопоставить «неполный» спектакль с ящерицей, у которой жестоко оторвали хвост, а она все яще­рица.

Впрочем, давно замечено, что всякое сравнение хромает; наше, может быть, хромает на обе ноги. Но будь оно и очень стройным, никакой аналогией в науке не обойтись. И все-таки в нашем сравнении есть какой-то намек на устройство спектакля. В самом деле, если наличие орбит тре­бует доказа­тельств и доказательств, то наличие некоего внутреннего центра у всякого спектакля едва ли не само­очевидно. Теми или иными словами, об этом именно ядре мы говорили прежде: спектакль мо­жет обойтись без декораций; так называемый драматический спек­такль (и не только драма­тический) может обойтись без шумов и музыки, но нигде и никогда никакой спектакль не может обой­тись без трех сил - актера, его сценической роли, что бы она собою ни представ­ляла, и театральных зрителей. Изъять любую из этих частей и при этом надеяться, что спектакль останется спектаклем, по всей видимости, не приходится.

Исчезнет зритель - наступит игра, пусть и ролевая. Исчез­нет роль - зрители будут наслаждаться чем угодно, но только не актерским творчеством: актер, что называется, по определе­нию тот, кто играет роли. О самом актере не­чего и говорить. Стало быть, у нас есть достаточные основа­ния полагать, что спектакль не конгломерат, что у него, во всяком случае, есть некое невычленимое ядро, театральный бог в трех лицах.

Мы и вправе и обязаны подчеркнуть: речь не только и не просто о том, что актер, его сценическая роль и зритель в спектакле всегда есть. Не менее важно, что они всегда вме­сте, что их не оторвать друг от друга. В театральном ядре раз­ные по природе, принципиально одновременные и насмерть связан­ные между собой явления. А, как известно, такую совокупность элементов, которые находятся между собою в определенных отно­шениях и, так связанные, составляют некую качественно опреде­ленную целостность, в науке называют системой.

«Синкретизм» и «синтетизм» в этой связи могут быть поняты либо как плоды терминологического произвола, либо как описания частных особенностей спектакля, характери­стики каких-то его сторон или срезов. Пестрота состава, раз­ноприродность состав­ляющих, логика отношений между ними, вся совокупность явлений и процессов, делающих театральное произведение сложным и при этом качественно определенным целым, - описывается понятиями принципиально иной сферы - системной. В этом смысле системный характер ядра спектакля не может быть недооценен. Это фунда­ментальный теоретиче­ский факт.

Но этого недостаточно. Не только «ядро» спектакля - он весь должен быть рассмотрен в данной связи. Положим, все со­гласились с тем, что спектакль может обойтись без деко­раций, или без грима, или без специального света. Но без пространства он обойтись не может. Между тем, в театре это понятие не только философское, но и самое что ни на есть предметное. И оно всегда «предметно» же представлено. Во-первых, самим акте­ром, который, конечно, «занимает» какое-никакое пространство; во-вторых, всегда еще чем-то: тем ли самым ковриком или пустой сценой, орхестрой или ареной, светом природным или искусст­венным - в данном случае вполне безразлично. В-третьих, про­странством зрителей, ко­торое тоже всегда есть.

Разумеется, по-своему, но так же непреложно в спек­такле наличие и невычленимость времени. Опять же, во-пер­вых, в ак­тере, который, помимо прочего, играет свою роль в реальном времени, а потом и в других элементах спектакля. Декорация спектакля, даже если она неподвижна, тоже живет во вре­мени. Таким образом, при всех обстоятельствах, в любых теат­ральных формах в спектакль, кроме актера, роли и зрителя, входят иные, иного рода элементы.

Это в самом деле важно, что спектакль состоит из элемен­тов разного рода. Ни актер, ни роль, ни зрители в принципе не могут быть поняты ни как пространственные, ни как временные. Только как временно-пространственные, как бы ни строились от­ношения между временем и пространством. А вот декорации и дру­гие пластические части спектакля – представляют в нем «чистое пространство», а музыка и шумы - временнỏ го происхождения. Иначе сказать, спектакль сложное образование не только по­тому, что помимо трехликого ядра, включает в себя еще что-то, но и потому, что в фунда­ментальном онтологическом отношении части этого целого сущест­венно различны. Различны и одновременно невычленимы из целого. Невычленимы ни актер― роль― зритель, ни помимо них так или иначе представленные время и пространство. Системность - каче­ство, пронизывающее спектакль, что называется, насквозь.

Не менее существенно, что спектакль собирает под свою крышу не просто разноликие и разноприродные части, но вме­сте еще и пучок разнообразных внутренних связей и отноше­ний. Эти-то отношения нас сейчас начинают привлекать. Но не все и не всякие, а лишь особые - структурные. «Выявить структуру объекта, - пола­гал Б. Рассел, - значит упомянуть его части и способы, с помо­щью которых они вступают во взаимоотно­шения»². Стало быть, нас должны интересовать сейчас не только не все отношения, но и не все части спектакля. Между тем, и они, конечно, разнятся между собой не только онтологически.

Говоря о частях трагедии, Аристотель делил их на образую­щие и составляющие³. Составляющие части, например, трагедии - пролог, эписодий и другие - несомненно принадлежат, как мы бы сей­час определили, форме. Они следуют одна за другой, сме­няют одна другую, одна в другую переходят и, сделав свое дело, ис­чезают навсегда. А вот образующие части есть постоянно, жи­вут от начала до конца спектакля. Более того, трагедия (Ари­стотель, как известно, толковал об образующих частях при­менительно к тра­гическому спектаклю, но сегодня вряд ли возникнут серьезные сомнения в том, что эта логика при­менима к более широкому драматическому материалу) сущест­вует, пока и поскольку в на­личии все шесть образую­щих частей: «сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть»⁴. По сути, само это постоянство и яв­ляется первым и самым простым отличием тех частей, ко­торые в нашем контексте следует, конечно, назвать системо­образующими, от других, из которых составляется форма спектакля или его содержание.

Сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкаль­ная часть, однако, образуют трагедию не сами по себе; не одним лишь своим существованием и постоянством обеспечи­вают они ее наличие. Они работают только в связях между собой. Вот эти связи, точней, эти отношения, их совокуп­ность и есть структура трагедии, как она выглядела в эпоху Стагирита.

Это открытие можно с полным основанием использовать и се­годня. По отношению к театру нужна поправка, но она неизбежна просто потому, что спектакль сегодня не так, как в Древней Греции, «перемешан» с пьесой, что он суверенен. Таким обра­зом, мы должны назвать сис­темообразующими, стягиваемыми структурой другие, также по­стоянно, на протяжении всего дейст­вия существующие части - актера, сценическую роль и зрителей. Поскольку мы не позабыли о декорации и шумах, гриме и свете, мы таким об­разом как бы выполнили первое требование Рас­села: упомянули те части, связи между которыми являются струк­турой нашего объекта - спектакля. Но теперь, если соглашаться с такой логикой, предстоит ответить на вторую половину вопроса, сформулированного философом: обрисовать (тоже, конечно, пока в самой общей форме) те способы, с помощью которых эти части, эти элементы сис­темы спектакля вступают между собой в отношения.

Впрочем, когда мы заметили, что все упомянутые нами обра­зующие части спектакля одновременны и постоянно живут на про­тяжении действия, мы уже начали отвечать на этот во­прос. При­рода отношений между ними еще не ясна, но ясно, что тут больше, чем простое соседство, нейтральная рядо­положенность.

Следующий шаг был сделан, когда мы осторожно предпо­ложили, что тут возможна некая иерархия ценностей. У древних гре­ков, согласно Аристотелю, такая иерархия несомненна, мы о ней уже вспоминали в другом месте. Но в послегреческом спектакле такой жесткой логики господства и подчинения, та­кой же однонаправ­ленности управляющих импульсов - от сю­жета пьесы к ее героям, от них, скажем, к актерам - ни­где, кажется, мы не обнаружим. Зато удастся обнаружить другое: три части, входящие в систему по имени «спектакль», законно претендуют на то, чтобы помес­титься в центре этого мира, занять место ядра. Причем вполне реального, а не условного. Чем не иерархия?

Значит, структура вяжет между собой, во-первых, не просто отдельные, разбросанные части, но как бы две боль­шие группы частей. В одной укоренены главные, в другой неглавные. Само собой разумеется, что немалое значение должно обрести то основание, на котором какие-то части мы рискуем объявить главными. Основание здесь не одно, их не­сколько. Но самые за­метные среди них уже были названы.

Три основные силы спектакля в театральных пределах не­варь­ируемы. По-научному - инвариантны. Из постоянно пропи­санных в спектакле только они постоянны, есть всегда, пока есть теат­ральное искусство. Всякая иная локальная часть системы спектакля может наличествовать, а может и отсутствовать.

Далее, мы обнаружили, что, оказывается, дело не огра­ничи­вается одной иерархией. Инвариант системы спектакля включает в себя части пространственно-временные, в то время как всякая другая часть, как бы она ни была важна сама по себе или в конкретном спектакле, всегда односто­ронна - в онтологическом смысле «плоская», только пластиче­ская или только временная. Очевидно, что в отношениях между пространственно-временным статусом спектакля и пространст­венно-временным статусом актера, роли и зрителя существенно не просто «одновременно», но «по­тому»: он потому такой, что они втроем таковы. Это весьма скромное, но и не пустое знание. Что же оно дает?

Допустим, по отношению к времени и пространству спектакля обнаружилось не две, а даже целых три группы частей - времен­ные, пространственные и пространственно-вре­менные (здесь без­различно, синкретические они или синтетические). Достаточно ли силен, достаточно ли универсален и, главное, достаточно ли специфичен избранный нами сейчас критерий, чтобы с его помощью определить природу театральной струк­туры, нащупать тип отноше­ний между элементами системы спек­такля? Формы существования, каковыми принято считать время и пространство, нет спору, важ­нейшие атрибуты всякого спек­такля, но и многого другого тоже. Собственно театрального в них ничего нет. Так что поблагода­рим время и про­странство за то, что отчасти с их помощью нам уда­лось как-то выде­лить инвариант системы спектакля, и примемся искать такие механизмы, которые берут на себя тяжкую собира­тельскую работу во славу целостности театрального произведе­ния. И - по возможности теперь - только и именно его.

Отделяя образующие части от всех других на том основании, что они есть одновременно и от начала до конца представле­ния, Аристотель, как всегда лапидарно, объ­ясняет и то, чем все это время занимаются шесть образующих частей: они воздей­ствуют на душу. Мы бы сейчас, должно быть, прибавили: на душу седьмой части трагедии, то есть зрителей. Если исходить из этого, системообразующие эле­менты спектакля объединяет не про­сто два рода связей, па­раллельность и подчинение; впечатляюще разные и во времена Аристотеля и в наше время, они выполняют одну работу: воз-действуют. Действие - может быть, единствен­ное, что их объединяет. Единственное, зато решающее. Решаю­щее, но в зачаточном виде.

Собственно, действие есть и цель и причина и механизм от­ношений между частями спектакля, или еще резче: спек­такль - это отношения действия.

Если существует театральная эволюция, ее объектив­ные основания, видимо, надо искать в этой фундаментальной об­ласти, в перемене систем отношений между элементами спек­такля.

Первый известный нам вариант этих отношений, ис­торически первая структура действия, выглядит так: фабула воздействует, с одной стороны, сама собой на зрителей и, с другой, на ха­рактеры, а через них на актеров; харак­теры на зрителей - и на актеров; актеры только на зри­телей; зрители не меняют на сцене никого и ничего, так же как ак­теры не могут повлиять ни на характеры ни на фабулу; на фабулу не влияет никто. Это, как видно, вполне уже непростые, но односторонние отношения.

Приходится, конечно, все время помнить, что такая по­ста­новка вопроса в одном, но серьезном отношении условна: в ре­альности или, по крайней мере, в исторической реальности разные отно­шения не могут связывать одни и те же элементы. Если актер и роль, или актер и зритель на определенном этапе театральной эволюции вошли в какие-то непривычные прежде, новые отношения, это значит, что сами участники отношений изменились. И тем не менее мы говорим сейчас именно об от­ношениях, на какой-то мо­мент аб­страгируясь от эволюции частей, которые в эти отношения входят. Пока действительно достаточно того, что в древнегреческом варианте все и поныне существующие части были, наличествовали (да и не только части - там, иногда кажется, было все, что только может быть в театре).

Итак, если предполагать, что в театральной истории на деле накапливаются перемены, которые все ясней делают театр театром, великий древнегреческий спектакль глядится странно: помимо прочего, это ведь театр без театрального предмета. Его величие и прелесть укрывают тот факт, что перед нами еще почти не театр. Все его элементы, повто­рим, на месте, но актер без роли вообще собой ничего не представляет. Он, со­гласно иерархии из Сухово-Кобылина, есть ничтожество. В экс­тазе или другим способом, но он пытается впасть в своего Ге­роя, слиться с ним. Это уже не­возможно, если даже он, как недавний жрец, еще мечтает о таком перевоплощении. Роль охватывает персонажа целиком, она к тому же задана. Она важней, чем актер, Ари­стотель это установил с непреложностью, которую пока никто не в состоянии поколебать. Но между тем и сама эта роль немногого стоит. Самое главное, что от того, ка­кова роль, действие никак не зависит. Наконец, публика, вели­чина несомненно ав­тономная, все же еще не осознает себя как эстетически оценивающая и художественно действующая сила. Скорей даже наоборот. Как известно, одна из солидных трактовок загадоч­ного катарсиса заключается в том, что зрители желают гля­деть на страх и страдания героя не без пользы для психи­ческого здоровья: они как бы сбрасывают на героя свои собст­венные страхи и страдания. Верна ли, нет ли такая трактовка, она хорошо укоренена в состоянии и функциях зрителей древне­греческого полиса. Они были в самом деле наивны и непосредст­венны, они сопереживали как дети, иллюзия для них почти от­сут­ствовала и, как ни опасно это звучит, они (кстати, вместе с актером) готовы были принять происходившее на орхестре скорее всего как натуралистическое воспроизведение реаль­ного, когда-то случившегося действия.

Пружины действия находились не в актере, не в роли, не в зрителях (и не в театральном пространстве и не в театральном времени), а где-то достаточно далеко от всего, что причастно театру, - в пьесе, причем в самой «нетеатральной» ее сто­роне. Так что то самое зачаточное состояние театра расшифро­вывается и как существование всех его театральных участников на далекой периферии дейст­вия и, соответственно, как глубокая формальность, непродук­тивность связей между ними.

Привычно думать, что античный театр перевернулся в эпоху Ренессанса. Это и так и не вполне так. Простым перевертыва­нием скорей может выглядеть театр Средних веков. Значимость актера там угрожающе возросла по сравне­нию с античностью, это верно, но возросла будто «от бед­ности» - от бедности словес­ной драматургии, на безрыбьи. Утверждать подобное, вооружив­шись пафосом прогресса, зна­чило бы впасть в простую неистори­ческую ересь, делать этого не стоит. Но поскольку наши харак­теристики совершенно не оценочны, такое соображение может при­годиться: театральная иерархия, оказывается, может становиться вверх антич­ными ногами.

Однако в любом случае особое внимание, которым пользу­ется в истории театра эпоха Возрождения, конечно, глубоко оправ­дано. В нашем контексте тоже. Ролевая сфера раздвину­лась разве что не беспредельно. Даже открытая Колумбом Америка и та вы­ступала в роли Индии, люди решали свои и мировые проблемы фехтуя ролями, по дороге открылось, что ролью может быть и не весь человек, а отдельные его качества или свойства: Яго не зря, поучая Родриго, толко­вал о том, что душа есть сад, а воля в нем садовник - что захочет, посадит и выполет. Кстати сказать, такое или близкое понимание разнообразия ролей может объяснить, по­чему именно в ту эпоху театр стал выглядеть не как «вообще театр» древней Греции, а как оперный, балетный или драма­тический: стало ясно, что актер может сыграть, к при­меру, «роль чувства».

Мир наполнен ролями, но он наполнен и людьми, готовыми эти роли играть с творческой отвагой и платить за резуль­таты. Играющий роль теперь не ничтожество, он, как Яго в на­шем примере, чувствует себя (может быть, напрасно) Создате­лем - и ролей и самого себя. Во времена Ренессанса трещин в этой концепции не обнару­живали, это случится поздней, в эпоху Романтизма, когда на шекспировских уроках получат не­шекспировские выводы и маска в самый неподходящий момент при­растет к лицу Лорензаччо, окажется лицом. Пока же отношения между актером и ролью выглядят едва ли не похоже на античность, только «наоборот». То есть они тоже по-своему односторонни, однона­правлены.

Очевидно новое в структуре спектакля связано со зрителями. Плебейская по преимуществу публика открытого для всех театра эпохи Возрождения простодушна не менее, чем греки для своих столетий. И все-таки могучее, решающее влия­ние зрителей на все, что про­исходит на сцене, - воистину поразительно. Спектакль Бербеджа «по пьесе Шекспира» зави­сел в первую голову от того, какова сегодня публика. В от­ношения с артистом, демонстрирующим иг­рающего роли героя, и входит публика тогдашнего театра. Она далеко не эстетская; как правило, она площадная. Но зато во всех случаях она художественная сила. Если публика и ассо­циирует себя с кем-то, то уж скорей с актером, но никак не с персонажем. Она получает вполне непосредственное удовольствие от проде­лок дзанни и злодейств Ричарда Третьего, но она знает, что злодейства и проделки для нее представляют. Люди с итальянской улицы забрасывали гнилыми овощами или фрук­тами не Арлекина, а актера - за то, что тот неизобрета­тельно или неправильно играет этого Труффальдино. Как именно правильно, какой должна быть маска - знает и решает публика. Здесь с антич­ной односторонностью, с однонаправ­ленностью воздействий - со сцены в зал - было покончено, и, похоже, навсегда. Принцип действия должен быть теперь назван принципом взаимного воз­действия – именно в таком, новом виде он охватил всю струк­туру театрального инвари­анта.

Пройдет совсем немного времени после Шекспира, и сферу ро­лей, хотя бы уже в пределах одного драматического театра (а это не так), решительно раздвинут классицисты. Есть все осно­вания считать, что как Шекспир словесной метафорой за­писывал физический, брутальный жест героя, так Расин скру­пулезно вос­производил в стихах жест психологический.

Актер Ренессанса просто не мог целиком погрузиться в роль, целиком отдаться ей: его персонаж был не роль-маска, а человек с букетом ролей. Смена ролей по ходу действия нередко и составляла это действие. Просто говоря, в театре типа шек­спировского или испанского актер мог ас­социироваться только с человеком, играющим роли и ролями; в комедии дель арте с чело­веком, надевшим на себя маску и владеющим этой маской; в те­атре классицизма с человеком, чьи внутренние противоречия опи­сываются как ролевая сшибка. И так далее, далее почти до конца Х1Х века.

Античная маска для артиста была простой и неоспоримой дан­ностью, но не образцом: маска ничего не играла, это ею иг­рали роковые силы. Актер Ренессанса тоже зависит от мате­риала пьесы, который ему предстоит реализовать на сцене. Но это другой материал - материал, который подражает теат­ральности. Принцип действия заложен именно в нем, в роле­вых «играх» лю­дей. «Подражая» пьесе, актер подражает теат­ральности: входит и с ролью и с партнером и с пространством и с публикой в отно­шения, подсказанные театральностью жизни, преображенной сперва в драматическое действие пьесы, а затем в драматическое дейст­вие спектакля. Тут сильные, отчетливо проявленные отношения, в которые втянуты играющий роль артист, его роль, представляющая собой человека в отношениях со своими ролями, и публика, к которой прямо и с полным основанием апеллирует артист (не ге­рой, а именно артист). Весь объем спектакля смотрится как пронизанный театральностью, однако и самая зараженность те­ат­ральностью меньше всего может быть понята как «тоталь­ная». Это ясно, если на театр эпохи Возрождения взгля­нуть одновре­менно и из глубины древней Греции и в рет­роспективе, с уровня позднейшего театра.

Дело в том, что волна театральности, накрыв театр с голо­вой, научила его только тому, что весь мир театр, а люди актеры. Отноше­ния в самой ролевой сфере еще нейтраль­ные, они только-только нащупаны, не более того. В самом деле, слож­ные, противоречивые, то есть глубокие, содержательные отно­шения возникают с помощью ролей, но не с ролями. У чело­века, как полагает ренессансный гуманизм, без сомнения есть истинная сущность, которую играние ролей, смена ро­лей, обмен ролями не затрагивают. Ричард Третий злодей, он может менять роли и играть ролями, но они для него как маскарадные обличья. Иное дело, что и самое его злодейство тоже величина сцениче­ская (в комедии дель арте постоянная маска тоже может ока­заться в разных ролях). И все-таки с точки зрения развития те­атра наиболее важным кажется сейчас именно эта легкость пре­вращений. От того, что Яго надел маску честного малого, «хуже» не ему, а Отелло и Дез­демоне. На Яго это не влияет, сущность его не меняет никак. Играние ролей включается в дей­ствие на том поле, где входят в отношения герои, а не че­ловек с ролью. В этой сфере пока все тихо, все немо. Ролевые отношения способствуют развитию драмы, более того, без них драма невозможна, и это огромный скачок от не-театра к те­атру. Но на связях между ролью и артистом драматургию спектакля построить пока нельзя.

В театре режиссера можно; и хотя, по видимости, возмож­ность еще не означает обязанности, не исключено, что и послед­нее все больше правда. Начиная с «новой драмы», персонаж менее всего определяется тем, что он роль-для-актера, ут­верждали мы. Но вот пример, кажется, противоположный: шес­теро пер­сонажей Пиранделло, по-видимому, понимают себя ис­ключительно как роли, жаждущие осуществления. И оказыва­ется, что такое традиционное предприятие почему-то не может состояться. Глянув на житейскую ситуацию «со стороны ро­лей», Пиранделло обнаружил в ней трагедию неосуществленно­сти или неосуществимости.

Нет слов, в эпоху режиссуры, должно быть, небесполезно время от времени провозглашать «Назад к Островскому!». Но надо же отдавать себе отчет в том, что возвраты не больше чем иллюзия. К театру Островского после великих чеховских спектаклей художественников и того же «Рого­носца» или «Леса» у Мейерхольда вернуться нельзя. Там, как сказал бы поэт, «идет другая драма». Драма эта не вовсе и не всегда исчерпывается театральными отношениями, но во всех сколько-нибудь серьезных, художественных случаях мимо этих отношений театр уже пройти не может: тут не бо­лезнь, тут необратимо изменился генетический код.

Не обязательно следить только за той драмой, что разыгры­вали между собой Завадский и Калаф, Буш и Галилей, Высоцкий и Гамлет, то есть не обязательно пре­вращать такую драму, что называется, в сюжет. Но, с другой стороны, если эта драма во многих случаях (сегодня по-прежнему в большинстве) не каркас действия, она и не аккомпанемент. Во-первых, потому, что, скажем, крушение гуманизма (так оп­ределил тему «Гамлета» у Мих. Чехова П.А. Марков) - трагедия и для персонажа Гамлета и для актера Че­хова. Во-вторых, по­тому, что такую трагедию и так именно Гам­лет может пере­живать только в том случае, когда он одновре­менно та­кой, как у Шекспира, и совсем не такой, а, напротив, та­кой, как Чехов, небольшой, с тусклым голосом и так да­лее. Комедия героев «Вишневого сада» Чехова-дяди в старом Художест­венном театре превратилась в драму именно оттого, что в ней действо­вали, сложно соотнесенные между собою, две раз­ные группы лиц, одной из которых были художественники. Разные группы, из раз­ных лиц, с разными чувствами, мыслями и целями.

Но поскольку об этом мы уже говорили, когда искали те­ат­ральный предмет, мы вправе и обязаны выделить здесь другое: в инва­рианте театральной структуры все три связанные ею части спек­такля не просто оборотились от стенки друг ко другу. Режиссер­ский театр открыл (или, лучше сказать, на этом этапе открылось и потому дало режиссуру) особое каче­ство отношений между ак­тером, его художественной ролью и зрителями. Третий истори­ческий автор спектакля, понимал он это или только чувствовал (а многие, ясно, не пони­мали и не понимают до сих пор), стал сочинять не про­сто отношения между этими троими (что, конечно, само по себе крайне важно и принципиально ново), но был будто при­говорен к определенному типу и содержанию этих отношений: все больше и все упорней они мыслились как драматические и драматическими становились.

Один из самых показательных примеров - ничтожный по срокам переход от Станиславского с мечтой о максимальном переселении актера в шкуру и душу того, чью роль актер играет, к его младшему современнику Мейерхольду, и субъ­ективно и объек­тивно вернувшему на сцену «старинную» и часто демонстративную самостоятельность актера и маски, а в зрительный зал - хло­пающих в ладоши, свистящих, а еще бы лучше - дерущихся между собой ценителей изящного. В том самом «Великодушном рого­носце» гротескными, то есть внутри себя состоящими из отрицаю­щих одна другую крайно­стей, были и парадоксалистский сюжет Кроммелинка, и вели­кая любовь Брюно к Стелле, и неприличные трюки гаера Ильин­ского – и дикая, но и неразрывная смесь всего этого и еще многого другого.

Ильинский демонстрировал редкую свободу - воспользу­емся чуждой ему тогда терминологией - актера-художника, но и са­мая демонстрация могла состояться лишь при одном, абсо­лютно содер­жательном условии - Ильинский был вынужден на­падать на Брюно, мучить его и публично издеваться над ним. И, заметим сразу, только в таком крайнем случае Брюно мог демонстрировать стой­кость, достойную всех трех сестер разом, и не стесняться при этом трагических замашек.

Рядом, в «Принцессе Турандот», где Вахтангов осмыслял уроки Мейерхольда, между веселыми красавцами и красавицами из Третьей студии и особами сказочно голубой крови из фьябы Гоцци были «проложены» фиктивные - то ли впрямь существо­вали, то ли приснились - актеры некой итальянской бродя­чей труппы, име­нем Станиславского оправдывавшие игры с ро­лями. Драматизм в отношениях между двумя главными группами лиц этого спектакля был таким образом как бы смикширо­ван, лукаво относителен. Мейерхольд в «Рогоносце» оказался наредкость простодушен и не защищен.

Вряд ли в нашем контексте важно, почему в начале двадцатых годов, в эпоху расцветшей режиссуры и поразительных по пер­спективам опытов, на драматиче­ский смысл структуры или хотя бы на драматический ее меха­низм не обратили «должного внимания». Может быть, потому что начала биомеханики актера и «биомеханики спектакля» оказались столь впечатляющими? Может быть, по­тому что спек­такль наконец стал «строго синтетичен» и зримая победа в стиле затмила очередную мутацию структуры? А может быть,   потому что брутальный конфликт между героем, акте­ром и публикой был самоочевиден?

Так или иначе, дело было сделано. Более того, новое в структуре усложняясь закреплялось в течение всего столе­тия. Весьма выразительна с этой точки режиссерская практика тенден­циозного Брехта: помянутые отношения его ак­тера Буша с пе­рсонажем Галилеем были в спектакле «Берлин­ского Ансамбля» на­пряженными, но характеризовать их как сшибку невозможно, там отталкивания оборачивались притяже­ниями, а демонстративное различие мироощущений компенсировалось и па­родировалось сход­ством характеров. Но особенно, может быть, показательно то глубокое безразличие к театральному на­правлению, которое только что открытый структурный за­кон стал проявлять во второй половине века. Он оказался не привязан ни к условному, ни к жизнеподобному, ни к поэтическому ни к прозаическому, ни к какому иному конкретному театру.

Отношения М.А. Чехова с Гамлетом, с точки зрения струк­туры спектакля, можно, пусть не без натяжки, понять как до-мейерхольдовские и до-вахтанговские. Очевидно, что связи Высоцкого с его Гамлетом на Таганке так понять просто не удастся. Советскому барду было от чего навеки охрипнуть - он, как в мышеловку, попал в чужое и далекое «быть или не быть», а у шекспировского принца в то «сегодня, здесь, сейчас» остава­лась, может быть, только одна честная возможность воплотиться - стать таким, как этот парень. Трагедия была предуказана не классической ро­лью самой по себе и не имиджем актера, а за­мыслом, дьявольски догадливо соединившим их между собою.

Можно возразить: тут ведь бывший «левый» театр, он лишь законно воспользовался прямым наследством. Но в том-то и дело, что на наследство стали претендовать другие. Для многих нынешних зрителей еще свежа память о финале спектакля Эф­роса «Месяц в де­ревне» - который следовал за тем, как Раки­тин увез Беляева и героиня комедии ос­талась ни с чем. Пьеса исчезла, разби­рали ажурную декорацию, а О.Яковлева, которая уже должна была покончить актерские счеты с На­тальей Петровной, все никак не могла с ней расстаться и прислонясь к порталу плакала. Кто плакал - героиня или актриса? И о чем? Об уходящей молодости героини или о судьбе любимого режиссера, которого тогда в очеред­ной раз изгоняли из театра? Это был привет с Бронной на Таганку? Вероятно. От А.Эфроса, ученика М.О. Кнебель, ученицы Станиславского и М. Чехова, Вс.Э. Мейерхольду? Возможно. Но безукоризненно элегантное использование драматических возможностей структуры говорило о большем. Оно было, скорее всего, не только к месту, но и ко времени зрелости - режиссера Эфроса и режиссерского театра.

Любой значащий пример из дальнейшего - новый вариант по­стижения того же закона. В средней части «Серсо» Анатолия Ва­сильева герои обнаруживали в загородном доме чужие письма, со­чиненные до первой мировой войны, и читали их вслух. Все си­дят за столом, все одеты почти одинаково, и в замедленном темпе мерно передают друг другу листки бумаги. Сцена созна­тельно построена так, что непонятно: это люди той далекой эпохи или наши современники, которые затосковали по старой культуре? И кто именно тоскует - может быть, вообще не персонажи, а актеры? Мейерхольд драматическое несходство ак­тера и роли подчеркнул - Васильев, кажется, настаивал на про­тивополож­ном. Началось все спокойно: весь первый акт спектакля различия между актерами и ролями не были ни выделены ни спрятаны, просто были, и зрителям надлежало читать в партитуре спектакля как минимум две параллельные строчки. Но вдруг в сцене с письмами эти привычные «ножницы» неожиданно беззвучно сомкнулись, и драматическое напряжение сходства (не привычного контраста!) само стало властно ша­манить ритмом. Личный корабль Анатолия Васильева уже дрей­фовал прочь от Станиславского, чьим убежденным адептом ре­жиссер тогда был. Но главный интерес (и, если угодно, урок) здесь не в истории конкретных течений, на­правлений и даже судеб, а как раз в общетеатральной логике - объектив­ной эволюции структуры.

Третий инвариантный элемент спектакля, зритель, в соответ­ствии с давним, негласным, но стойким договором между всеми и всеми, в театрально-критическом и в историко-театральном исследовании из анализа изымается и, в лучшему случае, такому анализу аккомпанирует. В последние десятилетия до­говор этот можно оправдать тем, что заниматься зрителем сам бог велел другим наукам - психологии, социальной психологии - и еще больше тем, что упомянутые науки это веление расслышали и театральным зрителем, причем с очевидными успехами, действи­тельно занялись.

Естественно, у каждой из этих наук к зрителю театра свой подход, природой данной науки обоснованный. Психолог даже в подробных исследованиях, специально посвященных театральным системам⁵, понимает и не может не понимать зрителя театра как человека, воспринимающего сценическое действие. В таком подходе нет ни тени вульгарности: зрительный зал при серьезном внимании к нему всегда рассматривается не как пассивно гло­тающий все, что ему внушают с подмостков; он воспринимает сценическое действие творчески. Словом, хотя К.С. Станислав­ский среди творцов спектакля зрителя числил третьим, в психо­логическом описании воспринимающему зрителю лучше имени не придумать⁶.

Вообще в пределах психологического рассмотрения такая кон­цепция зрителя и непротиворечива и достаточна. Для искусство­ведения, однако, этого мало. Сама по себе зрительская актив­ность, даже в не специфических для театра ситуациях (например, в ситуации нетеатрального зрелища), как психологическая опи­сана быть не может, а если может, то с существенной поправкой: как пишет специалист по зрелищам, не только театральный, но любой зритель, всякий зритель, оказывается, «обладает способно­стью к предвосхищению, к предугадыванию развертывающегося дей­ствия. Зрительское восприятие является интериоризованным выра­жением действия, движимого системой догадок»⁷. В том-то и сложность проблемы и программная «недостаточность» психоло­гического понимания зрителя, что, оказывается, вопреки очевид­ности, и сам психический феномен восприятия и его актуальное развертывание диктуются внешними по отношению к психике, соци­альными факторами, в данном случае прямо – потребностью в об­щении с тем, что предстоит воспринять. На общеупотребительный язык это можно перевести, может быть, чуть однозначней, чем хотелось бы, зато ясно: зритель в театре воспринимает, но приходит в театр он вовсе не затем, чтобы «воспринимать», а затем, чтобы не брутально, но без всяких переносных смыслов - действовать. Потому и для того он и «воспринимает». Сцени­ческое действие происходит не «при нем», а при его участии, иначе он не может.

Такой поворот проблемы взывает к другого рода описаниям. Среди них крайне актуальным становится социологическое: «Общение со стороны зрителя осуществляется не просто некото­рой личностью, а личностью, принявшей на себя роль зрителя, т.е. добровольно подчинившейся нормативам поведения (внешнего и внутреннего), предписанного данной ролью, и действующего уже " от роли"»⁸. Такой откровенно социологический подход, по ви­димости, абстрактней психологического. Но введенное социоло­гическим словарем понятие роли как раз и позволяет ответить на существеннейший для театра вопрос о том, почему именно зритель воспринимает происходящее на сцене и воспринимает так, а не иначе. Ответ следует из самой постановки вопроса: потому что того требует роль зрителя, отличающаяся от других, жизнен­ных ролей человека, который пришел смотреть или слушать спек­такль.

Отнюдь не формальной оказывается при таком подходе и сама возможность сопоставить зрителя с актером. Ведь актер, как и зритель, «сначала» человек, исполняющий жизненную роль: про­фессиональную роль актера. Если учесть собственно сценическую роль, в театре собираются три роли. В такой связи интересней не присваивать каждой из них номер в иерархии, а увидеть ре­ально общее и реально приравнивающее одну к другой: в очевид­ной для социологии формуле «роль предписывает нормативы пове­дения» надо переставить акцент с нормативов на поведение. И тогда мы вновь, но на новом уровне, вернемся к типу такого по­ведения, именно - действию.

Попытаемся смоделировать элементарную частичку наиболее просто сделанного действия: акция – реакция. Отнесем ее к са­мому началу спектакля. На сцене Он и Она. Он говорит: я Вас люблю. Она отвечает: Нет, это я Вас люблю. Зрители еще не ус­пели познакомиться с актерами, успели только расслышать две реплики диалога. Но не обе эти реплики – уже первую из них они «воспринимают», осознанно или неосознанно с вопросом: так ли? Любит ли? Зрители говорят станиславское «не верю» или «верю». И это значит в первом случае, что актер, если репетировал роль любящего, вынужден что-то предпринять, чтоб не только Она, но и зрители поверили его игре, утвердили наконец его трактовку роли. Если зрители поверили сразу, это тоже значит для актера немало. Хотя бы то, что он некоторое время может не заботиться доказательствами любви своего героя. В любом случае его игра будет внятно скорректирована. То же с его партнершей. Мнение зала насчет того, любит Он Ее или нет, автоматически заставит ее произнести заготовленное «Нет, люблю я» в каждом случае не так, как в другом, и в обоих – не так, как на репетиции.

У нас, увы, нет «точных» доказательств, подтверждающих, что артист всегда слышит зал. Есть только бедный здравый смысл и богатый опыт актеров, которые во все времена и у всех наро­дов слышали из зала указания - смехом ли, тишиной ли, кашлем или свистом, это уж по обстоятельствам. В конце концов, чтобы идти дальше, этого достаточно. А дальше мы не вправе обойти простой вывод: зрители непосредственные участники театрального действия, по­тому что буквально же вмешиваются в такие решающие сценические связи, как те, что соединяют роль с актером и актеров между собой⁹. Строго говоря, никаких таких отношений до начала спектакля нет, есть лишь конспект, заготовка, они становятся самими собой, то есть именно отношениями, сложными движущимися связями с того мгновения, как их начинает актуализировать их третий творец.

Как актер и его сценическая роль были в театре всегда и никогда не сливались, так всегда, превращая игру в театр, были в этом уже-театре зрители. Более того: только в самом раннем из известных нам театров зрители были на деле едва ли не «чисто воспринимающими» воздействия событий пьесы и актеров в масках; по эпохальным меркам скоро, а по теоретическим навсе­гда зрители стали жить внутри спектакля не как свидетели и не как сопереживающие участники, но как драматически действую­щие. Специально не останавливаясь на этом факте, мы говорили и не могли не говорить о нем, когда обсуждали то, как меня­лись отношения внутри сценической части театральной художест­венной системы, между актерами и их ролями. Именно категориями драматического действия, то есть точно теми же, какими в связи с нашей темой описываются отношения между актерами и ролями, можно и должно пользоваться, когда речь о зрителе. Актер, за­фиксировали мы, действует на свою сценическую роль вполне оп­ределенным образом: приспосабливает ее к себе, то есть активно «редактирует» данные персонажа; лишая персонаж суверенности, превращает его в роль-для-себя. Точно так же ведет себя с ак­тером персонаж: обреченный стать сценической ролью, он делает все от него зависящее, чтобы артист изображал именно его, и с этой целью творчески активно обрабатывает данные актера. Зри­тель, подобно актеру и роли, корректирует и того и другого с тем, чтобы оба его театральных партнера соответствовали его, зрителя, представлениям - философским, эстетическим, художест­венным и иным - о жизни и о людях. Тем самым зритель делает заведомо проблематичной ту договоренность, которой, кажется, достигли актер и роль к моменту генеральной репетиции. С дру­гой стороны, как актер меняет роль, а роль актера, так оба они, минимум на протяжении спектакля, меняют «что-то» в тех самых представлениях зрителей, которые все это время так ясно воз-действуют на них самих. Иными словами, инвариант системы спектакля, не в сценическом только своем фрагменте, а целиком, движется, то есть существует по тотальному для них закону дра­матического действия¹⁰. Спектакль - драматическое действие потому, что драматически действенна его структура, и постольку, поскольку отношения, связывающие его части между собой, есть отношения взаимного воздействия, в ходе которого все его участники меняются.

Драматическую природу системы спектакля подтверждает и по­ложение ее неинвариантных частей. Сравнивать степень развития, которой достигла современная сценография, с элементарными де­корациями и природным светом в греческом амфитеатре V века до новой эры не только внеисторично, но и теоретически бессмыс­ленно. Сравнивать можно, в крайнем случае, ту значимость, ко­торую приобрела сегодня эта часть системы спектакля, с ро­лью, уготованной декорации в древнегреческом театральном представлении. Но результат этих усилий должен оказаться обескураживающим: насколько в каждом случае нужно специально формировать пространство сцены, настолько оно и «оформлено».

Иначе выглядит такое сопоставление, когда мы, как и в слу­чае с актером и ролью, обращаемся к системным характеристикам тех элементов сцены, которые представляют в спектакле не-ак­терское пространство. Как бы ни было грубо заключение о том, что не только двадцать пять веков назад – еще в прошлом веке нередко эти части, если вспомнить Аристотеля, «относились к зрелищу», - по существу такое утверждение верно. Как верно и другое: этот многовековой фон или в лучшем случае аккомпанемент действию не вдруг превратился в то, что сегодня отличают от оформления специальным понятием «сценография». Но если, тео­ретических целей ради, «снять историю», результатом эволюции театрального пространства и его конкретных представителей на сцене окажется новое – и необратимое! - отношение этих эле­ментов с другими, в первую очередь инвариантными. Его можно и должно назвать: это отношение действия. В таком определении нет ни метафоры, ни какого другого тропа. Как актер и роль, сценография одновременно драматически воздействует и на зри­телей и на актеров. А конструктивистские опыты игры актера с вещью - отнюдь не единственный пример того, как на «вещь» воз­действует актер.

Среди терминов, которыми сегодняшняя наука описывает на­правления или школы сценографии, есть понятие «действенная сценография». Конкретное технологическое наполнение это на­звание имеет. Но как раз терминологически оно опасно – именно потому, что в строгом смысле слова действенна всякая сценография.

Еще более показательным и соответствующим закону систем­ной эволюции станет выглядеть движение от оформления к сце­нографии, если не останавливаться и задать следующий вопрос: пусть сценография, подобно актеру и роли, драматически дейст­вует, но тогда какого именно рода это действие? На подобный нелепый (и рискованный) вопрос сама сценография, кажется, го­това ответить. Для начала обратимся к одному из лучших сцено­графических созданий последних десятилетий. В спектакле Ленин­градского Малого драматического театра «Живи и помни» Э. Ко­чергин построил деревянные леса. Едва ли не автоматически на­чинали действовать (и действовали) простейшие ассоциации: лес, деревянное, деревенское, пчелиные соты… Последнее значение, в частности, прямо поддержал режиссер спектакля Л. Додин, когда несколько раз помещал в этих сотах группу деревенских баб с их бытовыми делами. Но однажды бабы оставили свои занятия и стоя вы­прямились. Их резко осветили сзади, и над головой каждой ока­зался нимб. Соты превратились в иконостас - так это событие можно определить предметно. Но его же можно и должно опреде­лить и иначе: декорация сыграла две роли, а Додин их сопос­тавил – и с бабьей стаей, превращенной в групповой портрет «наших деревенских святых», и между собой. Пока еще можно спо­рить о терминологической строгости такого рода определений, но стоит обратить внимание на то, сколько раз куда более размытым оказывается всякое иное. «Штанкеты и софиты, - писал о «Гамлете» Ю. Любимова А. Смелянский, - подобно актерам, исполняли тут важные роли». «Исполняли важные роли» не запрещено пони­мать как «имели важное значение». Но расшифровка, которая сле­дует немедленно за этой нейтральной фразой, без возврата пе­рестраивает характер определений: «Про «Гамлета» на Таганке кто-то писал, что в списке действующих лиц надо сначала по­ставить занавес Боровского, а потом уже Гамлета - Высоц­кого»¹¹. Непринужденность стиля газетной юбилейной статьи здесь только подчеркивает безупречную научность характери­стик. По материалам прессы можно, наверное, составить немалый список «действий» и функций знаменитого занавеса. В него войдут и прихотливые перемещения и эмоциональные ассоциации, которые он вызывал, и, конечно, его метаморфозы. Но когда речь о театре, все это может быть собрано и объяснено только одним способом: занавес Д. Боровского играл у Любимова роли, не больше и не меньше – точно так же, как артисты.

Сценография в системе спектакля не инвариантна. Но инвари­антно пространство, и от его имени сценография желает и умеет теперь делать то, что прежде вправе и в состоянии были делать только актеры – параллельно актерам и в драматических связях с ними.

Аналогичный структурный сюжет разыгрывается с музыкой драматического спектакля. Ограничимся и здесь примером одного классического произведения. Красоту и уравновешенную легкость ажурной беседки, платьев и актерских интонаций в начале «Ме­сяца в деревне» А. Эфроса поддерживала и всем своим авторите­том утверждала мелодия из Сороковой симфонии Моцарта: она была окончательным знаком гармонии. Дальнейшее действие, как из­вестно, показывало, что гармонии не только никогда уже не бу­дет, но, даже хрупкой, не было. А на сцене и в зале, перед тем, как рабочие стали разбирать беседку и одинокая О.Яковлева плакала прислонясь к порталу, звучала та же, что в начале, по­беждающая все гармония. Сочиняя сценическую драму, Эфрос сде­лал одной из ее героинь музыку. И опять же, здесь мы обязаны говорить о драме в прямом, терминологически строгом смысле. Достаточно представить простейшую схему: две линии, одна обо­значает все, что происходит с актерами и героями Тургенева, другая – музыкальный ряд; сначала обе линии слиты или движутся близко и параллельно, но чем дальше, тем заметней расходятся и к концу трагически противоречат одна другой. Неинвариантные части системы спектакля начинают подчиняться драматическому механизму структуры.

_______________________

1 Для всякой работы по теории театра термин «спектакль» - естественно, один из главных. И один из первых, где требуется по возможности строгая дефиниция. Но «спектакль» разделяет судьбу «театра». В Театральной энциклопедии спектакль определяется как театральное произведение, создаваемое театральным коллективом. Патрис Пави начинает впечатляюще широко: спектакль - все то, что предстает взгляду; но даже когда конкретизирует это «все», оказывается, что этот «родовой термин применим к видимой части пьесы (представления), ко всем формам искусства представления (танцу, опере, кино, пантомиме, цирку и т.д.), а также к другим родам деятельности, имеющим в виду участие публики (спорт, ритуалы, богослужения, социальное взаимодействие)» (Пави Патрис. Словарь театра. М.: 1991. С. 323). Э. Фишер-Лихте предлагала сперва чисто семиотическое определение - эксплицитный, ограниченный и структурированный «текст, состоящий из театральных знаков», а затем, в связи с концепцией перформативности, определила спектакль как структурированную программу деятельности, «которая совершается и демонстрируется в определенное время, в определенном месте, группой актеров перед группой зрителей» (См. цитированную статью «Перформативность и событие», с. 96). Если даже, согласно мечтам Агафьи Тихоновны, соединить два последних определения и сильно ограничить этот «синтез» указанием на то, что актер - это тот, кто изображает для зрителей не себя (а это пришло бы в противоречие с идеей Э.Фишер-Лихте), дефиниция не станет полноценной. Можно бы сокрушенно ограничиться бытовым пониманием театрального произведения как разыгрываемого актерами для зрителей «сюжета одной пьесы», но ведь и такой сюжет - вещь проблематичная, начиная с греческих и римских времен, включая испанский спектакль Золотого века или русский «великолепный спектакль» века Х1Х. Не напрасно, например, А.А. Чепуров предложил термин «сверхсюжет спектакля» (См.: Чепуров А.А. Сверхсюжет спектакля // Спектакль как предмет научного изучения. СПб.: СПбГАТИ. 1993).

Не исключено, что начинать строительство дефиниции надо опять с давнего аристотелева «подражание действию важному и законченному, имеющему < определенный> объем, […] < производимое в действии, а не в повествовании» (Аристотель и античная литература. М.: 1978. С. 120) и продолжать: «актерами, изображающими не себя для зрителей». По крайней мере, такое строительство не может не быть постепенным наращением объема понятия; в него, как минимум, должны быть включены представления о системе и структуре «спектакля», о которых сейчас речь, о специфике содержания и основным характеристикам формы, в первую очередь - композиции. Все это у нас впереди.

________________________

² Станиславский К. С. Собр. Соч. В 8 тт. Т. 1. М.: 1954. С. 373.

³ Аристотель и античная литература. М.: 1978. С. 130.

⁴ Там же. С. 121.

⁵См., напр.: Рождественская Н. Проблема «актер - зритель» в режиссерских системах ХХ века // Художник и публика. Л., 1981.

⁶ См.: Калашников Ю. Третий творец спектакля: К.С. Стани­славский о зрителе // «Театр». 1963. № 2.

⁷ Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980. С. 110

⁸ Прозерский В. О коммуникативной функции искусства // Ху­дожник и публика. Л., 1981. С. 41.

⁹ Содержательные размышления о типах сценических связей см.: Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984.

¹⁰ Теме «актер – роль – зритель» посвящена отдельная глава кн.: Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.

¹¹ Смелянский Анатолий. Противоположники // «Известия». 1997. 25 сент. С.5.