Типология систем 1 страница

Нарождение новых театральных форм, новое использование старых, их взаимодействие, смену и сосуществование, взаимное влияние и отталкивание нельзя предугадать. С другой стороны, не одна только любознательность, тем более не одно лишь стрем­ление получить удовольствие от познания, которое, как утвер­ждал Аристотель, свойственно людям – практические интересы театра понуждают коллек­тивную театральную мысль в это непредсказуемое будущее всмат­риваться. Анализ спектакля как системы, тем более если он пре­тендует на статус научного, прозрений обещать не должен. Но один из возможных выводов, к которому такой анализ ведет, мо­жет помочь, по крайней мере, правильно сформулировать вопросы, которые мы задаем будущему. Это вывод о наличии у спектакля собственных, внутренних резервов и вместе – о том, что такие резервы, обнаруженные в самой системе спектакля, не просто действительны, но еще и «гарантированы», потому что, оказыва­ется, система спектакля бесконечна если не вширь, то вглубь. Способность элементов автономно развиваться, делиться на соб­ственные части и самим превращаться таким образом в системы, неуклонно сопровождающий это «деление» процесс интенсификации связей, все более определенное драматически-действенное качество таких связей – это и есть неуклонный и, по всей видимости, необратимый процесс превращения театра в самого себя.

В сказанном, однако, почти с порога обнаруживается про­блема. Утверждение, что одним из результатов развития спек­такля за две с половиной тысячи лет стала способность всех его частей входить в отношения драматического действия или в любые другие отношения со всеми другими, - если и справедливо, все равно немедленно требует оговорки: справедливо, пока мы держимся уровня «спектакля вообще», то есть пытаемся отличить театральное произведение от не-театрального. Но трюизм «театры бывают разными», если по отношению к системам и не так несвеж, как по отношению к формам, все-таки и в этой сфере неопровержим: системы спектакля у Ста­ниславского и Мейерхольда, Вахтангова и Чехова все театраль­ные, но все разные, потому что, во-первых, и актер и роль и зритель и другие элементы, «одинаково» их составляющие, уже на следующем после обобщающего уровне видятся как разные, во-вторых, на раз­ные части по-разному делятся, и в-третьих, входят в связи раз­ного толка. Постмодернистская или неграмотная мешанина из плохо пригнанных деталей, столь типичная для сцены последних десятилетий, будто нарочно пародирует рожденную в первые годы возвращения Мейерхольда либеральную мечту о соединении главных достижений Станиславского с лучшим в Мейерхольде, которую ино­гда можно было сформулировать как лозунг «не отказываться снова от режиссуры мейерхольдовского типа, но подкрепить ее актером школы Станиславского». Нельзя заранее утверждать, что впречь коня и трепетную лань в одну телегу вообще невозможно. Но нельзя же и не видеть, что у них даже копыта разные. На том этапе развития театра, когда части его системы начинают демон­стрировать отчетливую тягу к самостоятельности и к превращению в своего уровня системы, каждый только что родившийся «малый» элемент сразу же начинает проявлять ревнивый интерес к природе частей, возникающих в это же время по соседству. Если в актер­ской сфере образовалась маска, она, как мы выяснили, и впрямь требует, чтобы в области роли формировалось нечто однородное или сходное с нею. Любопытно, что эта избирательность еще более заметна, если помнить про общий фон: рождаясь, части частей прежде всего «оглядываются» на характер того целого, которое их породило. Но из этого следует немаловажное: если, во-первых, в каждой театральной системе имярек по крайней мере актер и роль каким-то неясным пока образом сопоставимы между собой и, во-вторых, эти их индивидуальные особенности в ходе развития проецируются на характер новых, более мелких частей, театральная «группа крови» на деле больше чем расхожая метафора. Вопрос в том, где и как отыскать критерий, с помощью которого такую группу крови можно определить.

Для начала ясно лишь, что хотя эти законы не могут не быть реализованными в частях системы, каждая такая реальность не может не быть своеобразной. Но есть, как известно, другая решающая характеристика системы – связи между ее частями, то есть структура. Эта-то сторона дела и должна быть сейчас рас­смотрена специально.

Сопоставляя структуру прозы, поэзии и драматического дей­ствия, С.В. Владимиров в многократно цитированной книге предложил соответственно три простые схемы: для поэзии круг, в котором автор, герой и читатель постоянно подменяют друг друга, «в движении стиха то сливаются воедино, то обнаруживают различия и расхождения», треугольник прозы, когда автор и ге­рой «обязательно одновременно и как бы независимо друг от друга появляются перед читателем», и, в драматическом дейст­вии, цепь, выстраиваемую от автора, то есть драматурга, актера и режиссера, через героя (персонажа пьесы или сценическую роль) к читателю или зрителю. «Прямое взаимодействие между творцом и воспринимающим исключается, они общаются только че­рез героя»¹, - категорически утверждал Владимиров.

В том существенном отношении, что автор романа и его герой одинаково условны и одинаково безусловны, сосуществуют оба в одной фактуре - как массивы слов, между тем как актер бук­вально, физические реален, а роль нет, и роль, стало быть, возникает лишь в игре артиста, - структура всех спектаклей, сравниваемая со структурой всякой повествовательной словесности, одна и та же.

Но в пределах театра, изнутри, дело обстоит не вполне так. Однонаправленная цепь актер – роль - зрители строго описывает лишь один тип театральной связи – тот, который строится в сис­темах, подобных системе спектакля имени Станиславского. По су­ществу мы это уже зафиксировали дважды и с разных сторон. В первый раз, когда рискнули довести требования Станиславского к актеру до теоретической крайности и в результате получили замену роли-характера живыми человеческими свойствами актера. Во второй раз – когда обсуждали ситуацию зрителя в такого рода системах: зритель там «третий» именно потому, что первотолчком действия в подобной системе не может быть ничто иное, кроме как творческий импульс актера; для него здесь воля к игре есть на самом деле воля к условному перевоплощению в роль, а «за­тем» к передаче с помощью этой «маски» своих живых чувств зри­тельному залу. Налицо та самая цепь, с помощью которой С. Вла­димиров предложил описывать театральные структуры. Но на та­ком, уже более конкретном, чем прежде, уровне, эта общая схема приложима не ко всякому спектаклю.

Напомним многократно цитированное (и множеством других источников подтверждаемое) описание работы И.В. Ильинского в «Великодушном рогоносце» В.Э. Мейерхольда: патологический рев­нивец из фарса «с бледным застывшим лицом и на одной интона­ции, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его ре­чей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драмати­ческих переживаний рыгая и смешно закатывая глаза»². Понятно, как это делалось технически: акробатические трюки, рыгания и закатывания глаз были наложены на монотонную патетическую дек­ламацию с помощью параллельного монтажа, то есть вмонтированы в декламацию по принципу «а в это время…». Но не менее по­нятно, что в описанной ситуации так сюжетно-повествовательно, как бывает в литературе или в раннем американском кино, эти приемы просто-напросто нельзя было использовать. Даже если пойти против очевидности и предположить, что все это «вышло случайно», объективно единственным смыслом происходящего могло оказаться и оказывалось только сравнение. Сравнивать же, бук­вально вне зависимости от намерений великого режиссера, можно было только «Ильинского» и «Брюно», и при этом сегодня-здесь-сейчас-сравниванием мог заниматься только третий: зритель. Вы­ходит, что театр знает структуру «треугольника». Но только в театральном варианте смысл этой связи совсем не тот, что в ро­мане. Читатель может получить возможность сравнивать «незави­симо» представших его взору героя и автора. Но когда Пушкин отмечает разность между собою и Онегиным, тоже и в этом специ­альном случае цель романиста не сравнение, а отстранение, объ­ективация Онегина. Не несходство Онегина с Пушкиным, а несход­ство Пушкина с Байроном. В спектакле, само собой, демонстри­руемое актером «он – не я», сама по себе «независимость», в романе обычно не фиксированная - все рассчитано на прямо противопо­ложный эффект: сопоставление актера и роли как раз и есть то самое, что зри­телю следует заметить.

Как в любой театральной системе, здесь зритель тоже по­ставлен в ситуацию выбора и на основании этого выбора воздей­ствует на сценический фрагмент действия. Но выбирает он не трактовку роли Брюно, сопоставляет не свою трактовку с предло­женной Ильинским. И такое ограничение связано с двумя причи­нами. Первая: Брюно – очевидная маска, то есть закрепленная «самотождественность», и зритель двадцатого столетия новой эры так же не властен ее переменить, как зритель пятого века до нашей эры. Вторая уже была названа: рядом с Брюно и если не независимо, то уж по крайней мере автономно по отношению к нему на сцене существует другая маска - маска Ильинского. В буквальном смысле, на котором мы настаивали прежде, и на нее тоже воздействовать нельзя. Однако, как в любой театральной системе, и здесь на сцене есть живой автор. Да, тут не Клэрон и не Михаил Чехов, которые, отдавая сценический образ публике, в ходе действия регулировали отношения этого «образа» с сего­дняшним зрительным залом. Но ведь и Ильинский регулирующие функции выполнял не менее исправно. Только он участвовал в строительстве отношений между тремя автономными величинами - маски в составе роли, своей собственной маски и зрительного зала. Вовне такая работа повернута технической стороной: дело Ильинского-автора и соавтора Мейерхольда будет сделано, если ему удастся так выполнить монтаж, чтобы зритель ни на миг не потерял из виду ни одну из масок. Если зритель готов принять театральную условность, в «Трех сестрах» МХТ он драматически охотно встречается с теми живыми чувствами актера Константина Станиславского, которые этот актер выбрал для роли Вершинина; в «Великодушном рогоносце» он должен согласиться иметь дело с комбинацией из двух масок, а это значит – должен быть готов сравнивать их между собою, поскольку с такой комбинацией про­сто ничего другого сделать нельзя.

В первом случае зрительный зал приглашают к душевной ра­боте со-чувствия, во втором – к интеллектуальной работе со-поставления. Это разное, но психологическое описание не наше дело. Для нас здесь единственно существенно, что в двух хре­стоматийных театральных системах различаются не только состав­ляющие их элементы, но связи и сам тип связей между элементами и, с другой стороны, характер элементов напрямую корре­лирует с типом связей, с типом структуры. Мы не только не мо­жем исключать – мы обязаны, далее, предположить, что чем более оформлены в виде маски или родственных ей образований элементы системы спектакля или элементы этих элементов, тем для них ес­тественней и принудительней существование в «треугольнике»; чем более лабильной, индивидуализированной и сиюминутной уда­ется сделать «жизнь человеческого духа» актера, чем мягче и подвижней форма роли, которую эти живые чувства неустанно оду­шевляют, тем прочней и одновременно незаметней та цепь, по ко­торой драгоценный душевный ток течет от артиста через роль в зал.

По всей вероятности, тут не просто разные связи, это именно разные типы связей. И в такой констатации сегодня нет ничего не только экстраординарного, но и нового: идея «двух театров», параллельно идее двух кино, двух литератур и т.д., в театроведении существует так давно, что порой кажется, вопрос лишь в терминах: в искусствоведческой литературе на самом деле есть несколько пар понятий, каждую из которых и можно исполь­зовать и используют для называния таких художественных «пар», - на­пример, поэтическое и прозаическое; синтетическое – анали­тическое или условный театр - театр жизненных соответствий. Здесь, однако, есть несколько сложностей отнюдь не терминологического свойства.

Понятия о прозе и поэзии, возникшее в литературоведении, само по себе по справедливости требует поправки: называют ли словесность прозой в связи с ее эпичностью или с повествова­тельностью, а поэзией ассоциативную мысль или стихотворную форму, чистоте определений все равно мешает третий традиционный род – драма. Показательно, однако, что для типологизации не­словесных искусств эту понятийную пару тем не менее применяли, и весьма успешно. Общеизвестное разделение советского кино на прозаическое и поэтическое, предложенное В.Б. Шкловским, во-первых, не было столь однозначным, как полагают его противники: достаточно вспомнить признание таких «кентавров», как «Мать» Вс. Пудовкина. Но и в виде жесткой дихотомии формула Шклов­ского, несмотря на то, что киноведение давно и с некоторым пренебрежением от нее отказалось, схватывала и схватывает не­что чрезвычайно существенное. В театральной мысли такого рода типология получила авторитетнейшее подкрепление блестящей статьей П.А. Маркова «Письмо о Мейерхольде». Марков не просто убеждал в том, что Художественный театр и театр Мейерхольда «не столь разноценны, сколь разноприродны»; он назвал эту при­роду: Мейерхольд – режиссер-поэт. Марков указал, например, на особую роль музыки, которая «живет в ритме движения, в рисунке мизансцен, в речи актера», но главным его аргументом был строение спектакля: «Мейерхольд часто делит спектакли на от­дельные эпизоды – в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сю­жетному развитию или последовательно проводят сценическую ин­тригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации - смежности или противоположности»³.

Эта спокойная трактовка поэзии столь убедительна, конечно, потому, что опирается на самые ощутительные характеристики спектакля – на его форму, в первую очередь на композицию. Главный аргумент Маркова – ассоциация эпизодов вместо прозаи­ческого сюжетного развития или проведения интриги, то есть та­кого построения, где эпизод (если он композиционно значимая единица) вытекает из предыдущего, а из него вытекает следую­щий.

Много лет спустя, в 1976 году, разглядывая притоки боль­шой реки русского театра, он вновь, и не раз, возвращался к этим определениям. Марков потому так отчетливо выделил понятие о поэтическом спектакле «в ограниченном, узком смысле», что хорошо помнил о том широком смысле, который господствовал в его анализе работ Мейерхольда. В первую очередь в связи с Ю. Любимовым не только осознанно возрождается сам термин, но и возникают новые приметы поэтического театра. Показательны и непривычная для критика ссылка на ассоциативное мышление зри­теля и – в особенности – постоянный разговор о монтаже. Атри­буты поэтического пополнены, но при этом П.А. Марков развивает именно свою логику: монтаж он с полным основанием понимает как композиционную технику поэзии, способ строить ассоциацию⁴.

Надо отметить, что Маркову не чуждо и обращение к другой стороне театральной поэзии, именно к языку. По отношению к спектаклям Любимова, в частности, широко (и тоже терминологи­чески недвусмысленно) используются такие понятия, как мета­фора. Сопряжение метафоры и поэзии не только в литературе, но в театре для Маркова самоочевидно, так что языковые характери­стики лишь подкрепляют убедительность типологии, предложен­ной П.А. Марковым и опирающейся на свойства композиции спек­такля.

Но наряду с этой традицией есть иная, не менее содержа­тельная. Свое представление о типах художественного мышления П.П. Громов наиболее полно развернул в исследованиях стиля Л.Н. Толстого, но и театроведению, в связи с режиссурой того же Мейер­хольда, ученый предложил близкую логику. Мельком отметив, что условен «всякий театр, в том числе и театр, избегающий синтети­ческого подхода», Громов настаивает на том, что хотя сам Мейерхольд в 1900-е годы определял свое направление в ис­кусстве как Условный театр, «гораздо более важной, перспектив­ной с точки зрения будущего движения представляется идея " Те­атра Синтезов", противостоящего " театру Типов"». Громов здесь прямо ссылается на программный сборник статей Мейерхольда «О театре», а в мейерхольдовской расшифровке понятия стилизации главным считает не термин, который, по его мнению, путает дело, а смысл: «выявить внутренний синтез данной эпохи или яв­ления»⁵. Громов не акцентирует это «или», но его представление о стиле не позволяет ограничить мысль Мейерхольда ни как угодно широко понятой сти­лизацией, ни материалом так называемых театральных эпох.

Толкуя о мейерхольдовской устремленности к внутреннему синтезу, Громов акцентирует вопрос о том, какие именно явления театр намерен и способен синтезировать. Ответ резок и неожи­дан: главное из них – человек. Причем искомый Синтез, если идти за Громовым, следовало бы назвать вынужденным и в любом случае последовательным: поскольку герой исчез, а занявшая его место группа лиц без центра представляет собой принципиально неопределенный конгломерат из выветрившихся индивидуальностей, с помощью характеров или типов театральный образ такой группы создать нельзя. Иначе говоря, решающим типологическим крите­рием, согласно Громову, должен быть в театре, как оказывается, способ строить не композицию, а героя (или ту человеческую общность, которая героя заменяет).

Поскольку упомянутые концепции отчетливо разнятся, при же­лании их можно противопоставить. Но с точки зрения нашего предмета ситуация, в которую мы вынужденно вторглись, проста: скорей всего, обе системы отсчета верны и друг другу не противо­стоят. Они даже не разноприродны – они говорят об одном и том же явлении, только о разных его свойствах и качествах. Один и тот же, «мейерхольдовский» тип театра надежно характеризуется тягой к развертыванию не связного сюжета, а варьируемой темы, соответственно к ассоциативным конструкциям, для строительства которых самой естественной, если не единственной техникой яв­ляется монтаж - и столь же уверенно отыскивается, когда на сцене и – шире – в спектакле его автор предпочитает не разы­мать, то есть анализировать явление, а собирать, синтезировать его. Ясно, что и в области тесно понятых «выразительных средств» закономерность та же: только один из «двух театров» предпочитает выражаться тропами. Речь на самом деле об одном – или, если угодно, о разном, имеющем в каждой группе театраль­ных систем один и тот же источник. И источник этот может и должен быть назван. В той группе, знаком которой давно стало имя Мейерхольда, композиции ассоциативны, техника пригодна для создания ассоциаций, синтезируемое синтезируется по принципу сходства, смежности или противоположности, а метафора и мето­нимия, само собой разумеется, не что иное, как переносы значе­ний по сходству или смежности, то есть та же ассоциация.

Точно таким же образом можно описать родство и общую почву композиционных, стилистических и собственно языковых принци­пов, используемых в спектаклях «станиславского» типа, как бы по-разному ни называли и их. Таким образом, каждый из «двух театров» опирается, по—видимому, на один из двух способов мыш­ления — причинно-следственный или ассоциативный⁶.

Не исключено, что три названных пары понятий, бытующих в театроведческой литературе, не столько противостоят одна другой, сколько описывают разные стороны объекта⁷; понятия о поэзии и прозе, трактованные в духе 1920-х годов как своеобразный эквивалент каузальности и ассоциативности, поскольку именно в типе системы и структуры самым простодушным, самым непосредственным образом проявляются сами способы художественного мышления, стоит в этой как раз связи счесть как раз наиболее предпочтительными.

Может даже показаться, что использование этой оппозиции для ха­рактеристики тех связей, что соединяют между собой части сис­темы спектакля, — дело техническое и технически несложное. В самом деле, достаточно, кажется, сказать, что есть два типа театральных структур - поэтический, основанный на ассоциатив­ном принципе, и прозаический, где связи строятся как «цепь». Нисколько не порочна и методическая логика, которая приводит к такой формулировке: в самом деле, ход от фактуры к структуре, от материи к идее научно вполне корректен. И тем не менее, пара поэзия — проза экстраполируется на структуру, когда речь о спектакле, по-разному. В поэтических театральных системах тотальная «одновременность» прямо оборачивается тем самым ас­социативным принципом, который делает поэзию поэзией: не только на иных, но именно на структурном уровне Брюно и Ильин­ский, Гамлет и Высоцкий сопоставляются, по контрасту ли, смеж­ности или сходству, здесь несущественно. В системах прозаиче­ских, по определению, рядом существующие части должны вытекать одна из другой. Но в системе спектакля, по определению же (в данном случае прямо восходящему к аристотелеву), все образую­щие части есть все время, пока есть спектакль, ими пользуются не немногие из поэтов, но все⁸. Иначе говоря, как раз части системы соотнесены отнюдь не причинно-следственным способом. Но эта очевидная неувязка, хотя и не может быть просто опу­щена, не должна все-таки закрывать дорогу к типологии, кото­рая, на наш взгляд, так много объясняет во многих других слу­чаях, включая и случай с поэтической структурой спектакля. Мо­жет быть, здесь отношения между структурой и формой настолько не принудительны, что каждая может развиваться в свою сторону, не оглядываясь на другую? Но как мы убедились, это невозможно: у всякого спектакля есть какая-то структура и она не может не отражаться на характере реального действия. Значит, прозаиче­ский спектакль просто опирается на другие структуры.

Как раз такое в этом случае не невозможно: мы уже упоми­нали о занятных мутациях театрального предмета, в частности, о том, как театр «припомнил» казалось бы забытый предмет эпохи драматурга. Нельзя исключать, что в тылу прозаического театра двадцатого века как раз эта ветвь театрального предмета и укрылась, и значит, такой экстравагантный вариант надо рас­смотреть.

С одной стороны, видимо, перед лицом структуры сама эта ветвь должна быть определена без всякой двусмысленности: при­помнив своего драматического предшественника, театральный предмет не перестал быть театральным – играние ролей не поте­рялось и, видимо, не могло потеряться. В этом смысле на той стадии развития театра, которую застал и своим творчеством во многом закрепил тот же Станиславский, никакой спектакль обойти эволюцию структур не мог и не обходил. Так что, с другой сто­роны, и ссылаясь на одновременность шести аристотелевых обра­зующих частей, мы не вправе «выводить» прозаический театр из такой структуры хотя бы потому, что система любого спектакля Новейшего времени состоит из других частей, а отношения между «театральными частями» античного спектакля в интересующей нас связи вообще не имеет смысла анализировать – они даже не авто­номный фрагмент целого.

Но если мы обязаны, говоря об одновременности «прямой», иметь в виду инвариант системы спектакля, как он сложился с Нового времени, то есть связанную внутри себя троицу актер – роль - зрители, то в чем, собственно, заключаются «воспоминания театрального предмета» об эпохе авторства драматурга? Единст­венная осмысленная гипотеза: в особом, поэтическим структурам не свойственном первенстве роли, единственного элемента, в строительстве которого драматург-поэт непременно участвует. Но как раз этого-то и нет. Напротив, во всех реальных явлениях прозаической структуры если кто-то оказывается «главным», то актер. По-видимому, если прозаический спектакль и наследует театру драматурга, заметить это можно на других уровнях или определять по другим его свойствам. Трудность, с которой мы столкнулись, кивком на Аристотеля не обойти. Скорее всего, она лежит в иной плоскости – может быть, просто в постановке во­проса: типологическое зерно этой структуры ведь не обязательно должно быть во всех случаях подобием предмета. Возможен и бо­лее сложный, но не менее строгий род связей – не формальный, а прямо смысловой эквивалент. А такой есть: в ситуации одновре­менности и постоянства всех частей это упомянутая в другой связи иерархия.

Так же, как художественно театр начинается не с вешалки, а с группы артистов, и спектакль прозаического типа «начинается» с актера. Цепь, существование которой мы признали специфичной для прозаических структур, включается актером. В этом театре актер и есть полноценный эквивалент «причины всего». В самом что ни на есть реальном спектакле подобного типа так именно может схематически выглядеть самая малая и уже не делимая час­тица действия: актер через роль передает зрительному залу свои живые чувства (по поводу роли и по поводу жизни), зрительный зал отвечает своим сочувствием (тому и чему, что он предпочел) — а следующий шаг, на новом уровне, то есть с учетом мнения зрительного зала, снова должен сделать актер. Нельзя не при­знать, что у такого рода описания есть как минимум один внят­ный минус: в прозаическом спектакле действию в идеале предпи­сана непрерывность, а мы изображали его, тайком опираясь на нечто напоминающее по слабой аналогии «кванты». От того, что непрерывность именно идеал, в реальной жизни спектакля даже и принципиально не достижимый, дело не слишком меняется. Не ис­ключено, что (по той же аналогии) в теоретическом идеале про­заической структуры «волна». Но в нашем случае это означает лишь, что от актера в зал и из зала на сцену набегают одна на другую волны, и все равно «вторая волна» (если уж мы запустили руку в чужой словарь), — сдвинута по фазе: всегда, во всех слу­чаях, несмотря на помянутые ожидания зрительного зала и его запрограммированную догадливость, все, что ему предстоит про­дуктивно перерабатывать в своем сознании и что станет мотивом его собственного действия в спектакле, он получает от актера через роль. Цепь актер—роль—зритель не хронологична, а именно струк­турно—иерархична.

Театр, таким образом, подражает спектаклем театральности не вообще. Его развитие в Новейшее время косвенно, однако же и недвусмысленно дает новые представления о театральном пред­мете. Спектакль режиссерской эры указывает на то, что в самой жизни, по—видимому, механизмы исполнения человеком социальной роли и «тип участия» общества в этом процессе дифференцирова­лись. Понятно, даже гипотетически утверждать, что теперь есть не один, а целых два ролевых механизма в обществе, вправе только социологи и социальные психологи. Иначе обстоит дело, коль скоро речь о связях или зависимостях между ролевыми ме­ханизмами и способом мышления. Социолог, если бы задался таким вопросом, вынужден был бы ставить в один ряд общественный ме­ханизм и свойства индивидуального человека — исполнителя роли, а это некорректно; театральная теория на подобное сопоставление вправе решиться: здесь структура целого «сравнивается» не с исполнителем, а с автором этого целого.

При таком сравнении, однако, опять возникают вопросы. Первый — о том, какова мера свободы или произвола театрального автора в структурной области. Если тип структуры и впрямь на­поминает группу крови, он, естественно, не сочиняется, а только осознанно или несознательно используется, всякий раз заново открывается художнику как свой. Но это обстоятельство никак не отменяет ни творческую волю, ни необходимость для ка­ждого автора угадать этот свой тип.

Другой вопрос еще важней. Сам по себе способ мышления яв­ление психологическое, но когда он реализуется в той или иной художественной структуре, он красноречиво рассказывает не столько о себе самом, сколько о том, какие связи в мире с его помощью открыты. В жизни не всегда, но нередко два соседствую­щих явления могут быть поняты и в причинно-следственной и в ассоциативной связи между ними, причем каждая такая связь ка­кие-то существенные стороны обоих явлений может вскрыть. Ко­гда автор спектакля использует одну из них, он, невольный фи­лософ, настаивает на том, что мир, жизнь, театральность — именно таковы. В одном случае роль, пусть и не карнавальная маска, все же не больше чем протоплазма вокруг ядра или «усло­вия игры», которые реальным содержанием наполняю я, человек, и как ни играй общество на этой флейте, в гобой превратить ее оно не в силах. В другом случае роль заготовлена для меня, и самый ее тип таков, что и человека приговаривает к жесткой оформленности. Общество уже не занято прямым воздействием на мои натуральные качества, ему достаточно лишь по ходу жизнен­ного спектакля время от времени убеждаться в том, что я по-прежнему сопоставим с этой - моей, но не мною заготовленной - ролью.

Представление о том, что в основании структурных законов лежит критерий, связанный с типом художественного мышления, мы пытались добыть на материале режиссерских (или подобных режис­серским) систем в европейском театре ХХ века. Но если мы имеем дело с «природной» для искусства парой, она не может быть ог­раничена ни собственно театром ни последним из прошедших сто­летий европейской истории. Восточный театр, материал которого мы отстранили, здесь должен хотя бы присутствовать. В этой же связи и Западный, но не сегодняшний театр тоже обойти нельзя.

«Прометей прикованный» Эсхила начинается с того, что Власть и Насилие понуждают Гефеста приковать к скале Прометея. Гефест в большом монологе рассказывает о сложности выбора, в который он поставлен: Зевс — отец и повелитель, Прометей — родственник. Гефест уступает силе. Появляются Океаниды. Они сочувствуют несчастному дядюшке, и хотя им тоже приходится вы­бирать между страхом наказания и состраданием, остаются с Про­метеем и зрителями. Прилетает Океан. Он и родня Прометею и бывший его союзник, когда обоим привелось сажать Зевса на цар­ский трон. Океан рассказывает о том, как ему Прометея жаль, но призывает титана смириться. В свою очередь Прометей предосте­регает его от слишком явных проявлений жалости, и Океан скорбя покидает сцену. Позднее вбежит полубезумная гонимая Ио. Она Прометею не только не родня, что уже само по себе ломает целостность семейного круга, но даже не имеет никакого отношения к истории Прометея. Эсхил рискует испортить так хорошо начатую пьесу, но у него есть резон: история Ио параллельна прометеевой, она «про то же», и это-то решает дело. Можно не пересказывать пьесу дальше: и без того видно, что старый трагик занят не по­следовательным нанизыванием причин и следствий, а последова­тельным развертыванием вариаций на одну тему, хоть бы какая-то их них принадлежала другому сказанию.