Художественный театр 4 страница

Кто же были эти зрители, так восторженно аплоди­ровавшие?

В одной современной тем дням повести ее герой попа­дает «в театр в Каретном ряду», так как «в студенческой братии этот театр самый любимый». Войдя в подъезд теат­ра, «он очутился словно в шинельных университета: студенческие пальто чернели сплошной массой впере­межку со светло-серыми гимназистов и с кофточками мо­лодых женщин интеллигентного вида. Точно такая пуб­лика бывает на лекциях в Историческом музее. Старых лиц, тучных обывательских фигур очень мало...» (П. Д. Боборыкин. «Однокурсники»). У автора повести была справедливая репутация фотографа действительности, и его зарисовка, вероятно, верна.

«...Этот театр любят. И как любят? Хорошей молодой любовью, полной юношеской чистоты! Ведь только в этом театре возможны случаи, когда с высоты галерки вдруг раздается волнующийся, прерывающийся голос, который торопливым экспромтом благодарит артистов и админи­страцию за высокое эстетическое наслаждение, за великую общественную службу», — писала газета «Курьер».

А кругом шумела, трудилась, торговала, училась, ве­селилась, бунтовала Москва — древняя русская столица, полная молодых сердец; удивительный город, будущее которого спорило с его прошлым...

В Москве тех лет еще сохранялись черты полупро­винциальной домашности, старомодной патриархально­сти. Сокольники были лесом. Туда ездили как на дачу. Летом Москва была зеленой и пыльной; зимой — белой. Сугробы с улиц не убирали, и к великому посту они пре­вращались в траншеи. В мае город пах сиренью: перед домами на многих улицах были палисадники. Потом вдоль Садовых цвели акации. Осенью повсюду винный запах яблок — они продавались на каждом углу: зелено-желтая антоновка, румяно-белая боровинка, прозрачно-желтоватое черное дерево, мелкий красный анис. У перекрестков стоя­ли извозчики. Не поторговавшись, к ним не садились — так было принято. Сам Станиславский всегда торговался из-за гривенника, хотя он был богат и его знал весь город. Охотный ряд, Смоленский рынок, Болото — подав­ляли обилием живности, овощей, грибов, фруктов, ягод. Пестрая и суетливая Сухаревка напоминала восточный базар. На Трубе торговали птицами в клетках, собаками, ежами.

Особенно своеобразна была эта Москва в закатный час с церквами, красными, зелеными, розовыми, с сине-звездными куполами и золотыми маковками, с розовым Страстным монастырем напротив задумчивого бронзово­го Пушкина, с Новодевичьим, где каждую минуту отби­вают часы, а на тихом кладбище черные монашенки зажи­гают у могил лампады. По субботам и воскресеньям город наполнялся малиновым звоном многих сотен коло­колов. Вдоль бульваров летели тройки и «голубчики», позвякивавшие бубенцами. В трактирах белые половые с волосами, постриженными в скобку, встречали постоян­ных гостей, приветствуя их по имени-отчеству: у Тестова ели рыбную солянку и растегаи, у Оливье в «Эрми­таже» смаковали тонкости французской кухни, в извоз­чичьих ночных трактирах пили чай с постным сахаром и ели рубец с гречневой кашей. В Замоскворечье тяжелые ворота заперты на засовы, в домах чад от лампадок, ду­хота от перин, а после десяти часов вечера все спят и только собаки лают на шаги случайного прохожего.

Москва полна контрастов. Хитров рынок, где в самом цент­ре города гнездятся ужас и нищета, где дрогнут от холода, и пьют, и грабят, и режут. Великолепные дворцы-особ­няки — от Альгамбары до готики — на Знаменке и в Арбатских переулках. И другие, уютные, старинные, с ко­лоннами, особняки, утонувшие в садах; там в комодах красного дерева хранится переписка дедушек и бабушек — дворянский XIX век. Цыгане в Грузинах; после пяти утра старая карга, еще помнящая Апухтина, жарит яичницу и узкоглазая Стеша поет надсадным, томным голосом. Сума­сшедший, буйный Татьянин день, когда все улицы орут «Гаудеамус», а популярных профессоров студенты качают до обморока. Знаменитая полицмейстерская пара: прис­тяжные, изогнувшиеся в стерлядку, звери, а не лошади. Революционное подполье на Пресне и Бронной, с Ляпинкой и Гиршем, дешевыми меблированными комнатами, с мо­лодым, веселым и голодным студенчеством.

Но и эта Москва, с ее неподвижным, многими десяти­летиями складывавшимся бытом, со старинными тради­циями и обычаями, исподволь и незаметно менялась. Близ города и на окраинах выросла огромная текстиль­ная промышленность, и частенько глухо ворчат рабочие слободы. Еще ходила конка (билет стоил пятачок без пересадки), но уже в самом начале нового века между Страстной площадью и Савеловским вокзалом открылась первая трамвайная линия. Масляные фонари сменились газовыми. На некоторых улицах вместо древнего булыж­ника появился асфальт, и извозчики спешили поменять железные ободья колес на резиновые шины. Кое-где в квартирах вместо керосиновых и спиртовых ламп за­жглось электричество. Не сразу, а после некоторого раз­думья О. Л. Книппер решилась снять А. П. Чехову квар­тиру с электрическим освещением (три лампочки на пять комнат — за сорок пять рублей в год). На стенах кабинетов состоятельных и видных людей появились желтые дере­вянные ящички с вертящейся ручкой — первые телефон­ные аппараты, которые поставляла какая-то шведская фирма. Бывший центр элегантности, воспетый еще Гри­боедовым Кузнецкий мост, с вывесками иностранных фирм: Аванцо, Дациаро, Шанкс, Буре, Циндель, — стал уступать первенство Петровке и Столешникову, Тверской и Арбату. Началось строительство многоэтажных доход­ных домов. Чадя газом, с пулеметным треском, по улицам Москвы покатили первые автомобили, до смерти пугая извозчичьих кляч и возбуждая шумное негодование собак.

Сам шум города становился другим: шелест шин по ас­фальту, звонки трамваев и конок, автомобильные сирены всех тембров и тонов смешивались с привычными воплями разносчиков. Как написал один мемуарист: «Старая Моск­ва уходила, как уходят сплавные плоты. Будто медленно, а оглянешься — они уже за поворотом» (С. Образцов).

Современность начала века была пестрой, многослой­ной и запутанно-непонятной. Купеческий модернизм и студенческие беспорядки, от раза к разу принимавшие все более грозный характер, патриархальная коммерция Китай-города и промышленное грюндерство. И хотя по-прежнему цитаделью либерального интеллектуализма считались кафедры университета и редакция «Русских ведомостей», на прилавках книжных магазинов уже по­явились изысканные обложки изданий «Скорпиона». В Малом играли Ленский и Ермолова, у Зимина пел Ша­ляпин, хмурый Серов писал свои иронически-умные пор­треты московских тузов и красавиц, дирижер Сафонов исполнял в Консерватории «Ривери» совсем еще молодого Скрябина, и дурным тоном считалось не знать Вагнера, Ницше и Оскара Уайльда.

Таким же пестрым был и репертуар первых сезонов Художественного театра: А. Толстой и Чехов, Остров­ский и Ибсен, Писемский и Гауптман, Софокл и Горький, Шекспир и безвестный Марриот (слезливая мелодрама «Счастье Греты» прошла всего три раза).

Это не было вкусовым эклектизмом: эклектичной бы­ла сама современность пестрой эпохи концов и начал, да еще в Москве, где XIX век соседствовал с XX, а споры народников с марксистами напоминали витиеватые дис­куссии славянофилов с западниками.

Следуя прямолинейным законам хронологической пе­риодизации, трудно разобраться в истории первого деся­тилетия Художественного театра. Его развитие шло не замкнутыми в себе «периодами» определенной тематиче­ской и стилевой окраски, а динамическим сосуществова­нием нескольких «линий» (формулировка Станиславского, очень точно найденная).

Театр с самого начала не был единым монолитом: в нем соседствовали и параллельно развивались разные направления, или разные «линии». Это продолжалось не год, не два, а многие годы подряд, и, может быть, напе­рекор общепринятой тенденции — рассматривать истори­ческое развитие как последовательную смену «периодов», а внутри этих «периодов» видеть некое единство (большей частью условное и проблематическое) — именно это одновременное сосуществование часто противоречащих друг другу направлений («линий») было естественной могуче-жизненной особенностью Художественного теат­ра, обеспечившей его «непотопляемость» при неудачах и временных тупиках.

Второй сезон отражал в своем репертуаре те же тен­денции, что и первый, пожалуй, только с большей четко­стью и выдержанностью: «Смерть Иоанна Грозного», «Двенадцатая ночь», «Возчик Геншель» и «Одинокие» Гауптмана и «Дядя Ваня» Чехова.

Из пяти спектаклей Мейерхольд был занят в четы­рех: в двух он играл главные роли, в «Двенадцатой но­чи» играл заметную роль Мальволио, в «Возчике Геншеле» некоторое время участвовал в массовке (потом его от нее освободили).

«Смерть Иоанна Грозного» была показана на откры­тии сезона 29 сентября 1899 года. Спектакль не имел большого успеха. Московская транскрипция «мейнингенства», поэтичная в «Царе Федоре», здесь показалась гру­бовато-натуралистической. В спектакле торжествовал принцип «режиссерской ремарки», заменявшей лаконич­ные авторские указания целыми эпизодами, полными живописных, но чрезмерных подробностей. Не имел успеха и исполнитель главной роли Станиславский. Разочаро­ванный неудачей, он быстро потерял вкус к роли, и после шестого представления его заменил Мейерхольд.

Вспоминая этот спектакль, Мейерхольд впоследствии рассказывал, что Грозный трактовался в нем как своего рода «неврастеник». Поэтому роль была тяжела для Ста­ниславского и трудна его голосовым данным.

— Эта роль тогда свалилась на меня, и я играл Гроз­ного, как нервного человека, которому свойственны эпи­лептические припадки и моления которого были чем-то вроде психологического юродства. Тот Грозный, которого играл я, всегда — когда надо и когда не надо — молится и крестится: вылез из своей молельни, перекрестился, а потом вдруг — бац! — и убил человека, потом другого и опять молится о себе и о тех, которых убил...

В трактовке Грозного несколько наивно выразилась демократическая убежденность молодого актера. По от­зывам критиков, в его царе было приглушено все «цар­ственное» и подчеркнуто все «человеческое», но не для оправдания царя, а ради еще большего его обвинения. Мейерхольд, как и в своем ученическом эскизе к этой роли, играл дряхлого старика с элементом патологиче­ского преувеличения. Многое тем не менее в роли ему удалось. Так, критики дружно хвалили у него первый акт и придирались к финалу. После нескольких спектаклей он стал играть ровнее и имел у зрителей большой успех.

«Мальчишкой я несколько раз видел В. Э. Мейер­хольда на сцене «Художественного Общедоступного теат­ра»; помню его сумасшедшим стариком в роли Иоанна Грозного и взволнованным, негодующим юношей в «Чай­ке», — писал спустя много лет в своих мемуарах И. Г. Эренбург. Память всегда очищает впечатление от мелких деталей, и характерно, что Эренбург запомнил мейерхольдовского Грозного «сумасшедшим стариком».

Грозного и Мальволио молодой актер репетировал почти одновременно и находил, по его словам, удовольст­вие в том, что немощь и дряхлость он изображал сразу и в буффонном, и в трагическом вариантах. Роль Мальво­лио он сделал самостоятельно и как бы шутя. Над Гроз­ным работал мучительно и трудно. С ним репетировал сам Станиславский, нетерпеливо и тиранически. Я записал рассказ В. Э., как Станиславский, мало считаясь с физи­ческими данными двадцатишестилетнего актера, только год назад сошедшего со школьной скамьи, требовал от него темперамента и сил, которых у него не было. В одной из сцен Станиславский хотел, чтобы Грозный в гневе покры­вал своим голосом рев толпы. У Мейерхольда это не вы­ходило. Станиславский ничего не желал слышать и сердил­ся. После одной из таких репетиций Мейерхольд, вернув­шись домой, в бессилии плакал. Он не забыл эти свои слезы беспомощности, потому что именно в тот вечер он на­шел выход, вспомнив, что в нарастании криков иногда возникает маленькая пауза, когда кричащие, видимо, пере­водят дыхание. Она почти незаметна и возникает то чуть раньше, то чуть позже.

И на другой день на репетиции Мейерхольд произнес свою реплику, дождавшись этой спасительной паузки, негромко, но с такой нервной экспрессией, что Станислав­ский ничего не заметил и остался доволен, уверенный, что актер упражнениями по его рецепту сумел развить звук голоса.

— Вот видите, я же вам говорил, что у вас сильный голос, но вы не умеете им владеть, — сказал он ему, дру­жески улыбаясь.

Пожалуй, это было скорее находкой Мейерхольда — будущего режиссера, чем актерским приемом, но Мейер­хольд сам еще об этом не подозревал.

На тираничность и нетерпеливость Станиславского на репетициях в тот период жаловался не один Мейер­хольд. Жена Станиславского, замечательная актриса М. П. Лилина, в одном из писем к нему признавалась, что ей трудно с ним работать: «...вот уже десять лет тянутся эти репетиции и всегда одно и то же; ни одна пьеса с тобой не обходилась без слез» — и совершенно справедливо замечала: «...с самого начала копировать тебя, вести роль с голоса это я не могу; я делаюсь тупая и скучная и не­ловкая».

В тот период Станиславского на репетициях актеры боялись, и, возможно, хлебнув по горло этого страха и испытав на собственной шкуре, как беспомощен актер, репетирующий в атмосфере боязни и нетерпения, Мейер­хольд впоследствии старался всегда делать репетиции праздником.

Мейерхольд — режиссер-мастер — целеустремленно и настойчиво проводил свой замысел, но способы вести ре­петицию у него были мягкими. Из множества репетиций, на которых я присутствовал, я только дважды или трижды помню его рассерженным и яростным.

Вот что об этом говорил он сам:

— Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу акте­рам: «Хорошо!» Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хоро­шо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетициях раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает ак­тера, она недопустима, так же как и высокомерное мол­чание. Если вы не чувствуете ждущих актерских глаз, то вы не режиссер!

Двадцать третьего октября Мейерхольд написал Че­хову: «19 октября в первый раз играл Грозного. К этому спектаклю пришлось усиленно готовиться. Приближение спектакля волновало так сильно, что я не мог ни над чем сосредоточить своего внимания. Вот почему так долго не отвечал на Ваше милое, любезное письмо».

Премьера «Двенадцатой ночи» состоялась 8 октября. Это был старый спектакль Общества искусства и лите­ратуры, возобновленный театром для утренников с не­которыми новыми исполнителями, одним из которых был Мейерхольд. Он построил роль на буффонаде и имел успех, но весь спектакль зрители и критики приняли вяло, и, пройдя всего восемь раз, он сошел с репер­туара.

Накануне премьеры «Двенадцатой ночи» впервые в сезоне шла «Чайка», и актеры могли сравнить, как различен бывает равнодушный и увлеченный зрительный зал.

Книппер писала Чехову: «Вчера играли нашу люби­мую «Чайку». Играли с наслаждением. Театр был полон. Сердце запрыгало, как увидела милые декорации, уют­ную обстановку, услышала грустные вальсы за сценой, удары молотка перед открытием занавеса, первый разго­вор Маши с Медведенко... Перед третьим актом прочла вывешенную у нас на доске телеграмму «писателя Чехо­ва» и растрогалась. Игралось хорошо, легко. <...> Успо­койтесь, дорогой писатель, Роксанова, говорят, вчера играла очень хорошо, сократила все паузы, не хлюпала, и Мейерхольд говорил мне сегодня, что чувствовалось, как публика слушала совсем иначе. Не волнуйтесь по этому поводу. Третьим актом, как всегда, прорвало пуб­лику, и четвертый тоже вызывал шумное одобрение...»

Такова жизнь театра. В ней есть праздники и есть будни.

Мейерхольд пишет Чехову в конце октября: «К ре­петициям «Одиноких» до сих пор не приступали, так как все свободное время посвящается срепетовке «Дяди Вани». <...> Все это время играл чуть не каждый вечер, по утрам бывал утомлен и простых репетиций «Дяди Вани» (а они бывали чаще всего по утрам) не посещал. Недавно был на первой генеральной и смотрел первые два акта (других два, которые репетировались без деко­раций, не смотрел, чтобы не нарушать цельности впечатлений). Пьеса поставлена изумительно хорошо».

Нет, не всегда он бывает недовольным, разочарован­ным, скептичным. Если ему нравится что-то, он умеет «удивляться и восхищаться».

Когда ему пришлось впоследствии в Херсоне режис­сировать «Дядю Ваню» и самому играть Астрова, он со­знательно рассматривал свою работу над спектаклем как возобновление постановки Художественного театра, под­черкивая этим, что он не представляет себе лучшего сце­нического воплощения пьесы.

Репетиции «Одиноких» шли в ноябре и декабре, на­чавшись сразу после премьеры (в конце октября) «Дяди Вани». На вопрос о трактовке роли Иоганнеса Мейерхольд получил от Чехова ответ очень скоро.

Это замечательное письмо, в котором наряду с раз­мышлениями об Иоганнесе и о том, как его следует играть (а также о том, как его играть не следует), со­держатся лаконичные, но емкие формулировки чеховской театральной эстетики: это письмо — единственное сохра­нившееся из всех писем писателя к Мейерхольду (пото­му что сам Мейерхольд опубликовал его в 1909 году в «Ежегоднике императорских театров»); письмо это ши­роко известно, и я не стану его здесь приводить полно­стью. Главное в нем — акцент не на патологической сто­роне драмы Иоганнеса, а на духовной. «Не следует под­черкивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, которую испытывают только высокие, при­том здоровые (в высшем значении) организации». Можно считать, что советы Чехова — избегать излишней нервнос­ти и преувеличений (Чехов предполагал, что именно на этом будет настаивать Станиславский) — имеют избирательный характер; эти предостережения относятся пер­сонально к Мейерхольду.

Пьеса Гауптмана очень нравилась Чехову. Сохрани­лось несколько хвалебных отзывов о ней: «великолеп­ная», «превосходная» и «новая», что в устах Чехова — самая высшая оценка. Он вообще предпочитал тогда еще сравнительно молодого Гауптмана прославленному и маститому Ибсену.

Премьера «Одиноких» состоялась 16 декабря 1899 го­да, почти ровно (с разницей в один день) год спустя пос­ле премьеры «Чайки», в такой же морозный вечер.

Сумел ли воспользоваться Мейерхольд мудрыми сове­тами Чехова?

Видимо, не во всем, потому что отзывы критики об его исполнении почти дословно повторяют то, чего Че­хов рекомендовал избегать: резкость, преувеличенная нервность. Впрочем, известный критик С. Васильев-Фле­ров нашел, что Мейерхольд играл «прекрасно». М. Ф. Ан­дреева, вспоминая о спектакле, в котором она играла же­ну Иоганнеса Кетэ, говорила, что игра Мейерхольда была замечательной, и, сравнивая его с наследовавшим ему в этой роли Качаловым, отдавала Мейерхольду решитель­ное предпочтение. Не отнесся отрицательно к Мейерхоль­ду — Иоганнесу и Чехов. Это именно после «Одино­ких» он сказал о Мейерхольде: «Вот и не заразительный актер, а слушаешь его с удовольствием, потому что он все понимает, что говорит». Трудно найти в этом осуж­дение. «На следующий день после «Одиноких», которые произвели на него сильнейшее впечатление, он говорил:

— Какая это чудесная пьеса!

Говорил, что театр вообще очень важная вещь в жиз­ни и что непременно надо писать для театра.

Насколько помню, первый раз он сказал это после «Одиноких», — вспоминал Станиславский. Вряд ли Чехов стал бы так говорить о спектакле с не удовлетворившим его Иоганнесом.

Нравился Мейерхольд в этой роли и зрителям. Его резкий и остродраматичный герой — этот своеобразный вариант «сердитого молодого человека» начала века — связывался с Треплевым, и «горечь показанных артистом чувств и безжалостность внутреннего самоанализа» (как характеризовал игру Мейерхольда Н. Д. Волков) нахо­дили понимание и сочувствие.

Сам Мейерхольд очень любил эту роль. Он долго рев­новал к ней Качалова. В ноябре 1903 года, лежа больной в номере Херсонской гостиницы (за неделю до этого у него хлынула горлом кровь), он писал Чехову: «Да... Недавно возобновили «Одиноких» (то есть в Москве, в Художест­венном театре.— А. Г.). Лежа в постели не совсем-то приятно было читать ругань московских газетчиков по моему адресу». В дневниковой записи 1901 года Мейер­хольд ставит Иоганнеса в один ряд с Треплевым и Тузен-бахом и пишет: «Исполнение роли Иоганнеса совпало с моими увлечениями индивидуалистическими тенденция­ми». Не трудно установить точный адрес этого увлечения. В это время у него настольной книгой была присланная А. М. Ремизовым книга А. Родэ «Ницше и Гауптман», за перевод которой он вскоре взялся.

Нравился Мейерхольд в роли Иоганнеса и Стани­славскому, может быть, потому, что актер, несмотря на предостережения Чехова о том, что режиссер поведет его по неправильному пути, все же подчинился его представ­лению об Иоганнесе и сыграл роль в предложенном им рисунке.

Впрочем, годы спустя Мейерхольд однажды ми­моходом упомянул о своем «столкновении со Станислав­ским» во время репетиции «Одиноких». Но если такое «столкновение» и было, то, видимо, победил Станислав­ский, хотя в исторической ретроспекции Мейерхольд и вернулся к признанию правоты Чехова.

Существует, впрочем, малоизвестное описание мейерхольдовского Иоганнеса, заметно противоречащее боль­шинству отзывов о нем.

«Я в первый раз увидел Мейерхольда на сцене, — вспоминает А. П. Петровский, — в роли Иоганна Фокерата в гауптмановских «Одиноких». На сцену вышел очень худощавый, довольно высокого роста, со впалой грудью и резко заостренным продолговатым профилем актер, почти не гримированный, с прекрасно наклеенной мягкой русой бородкой, со светлыми вдумчивыми и слов­но осторожными глазами. Движения сдержанны, мягки, отчетливы (курсив мой.— А. Г.). Теноровый и несколько матового тембра голос и необыкновенно четкая, чисто русская речь. С окружающими партнерами он не сливался ни в пластическом, ни в ритмическом, ни в мелодически-речевом отношениях. Он был — сам по себе. Это возбужда­ло к нему внимание, это интересовало и заставляло на него смотреть и слушать его. И слушать было что. Роль была взята внутренне очень глубоко, основательно, тщательно, философски продуманно. Передо мной жил и мыслил гауптмановский Иоганн Фокерат. Молодой актер сумел заставить меня забыть его не совсем счастливую для моло­дых «любовничьих» ролей внешность и вовлек в самую сердцевину драмы другими более сильными средствами — умом, знанием и талантом».

Далее А. П. Петровский вспоминает о чеховском пись­ме к Мейерхольду и заключает свое очень профессио­нально-актерское описание выводом, что Мейерхольд верно воспользовался советами Чехова.

Необходимо добавить, что он видел «Одиноких» спу­стя два года после премьеры, и если взять на веру на­бросанный им портрет, то вывод может быть только один: Мейерхольд постепенно многое видоизменил в об­разе своего героя и, может быть, заметно приблизился к «чеховской трактовке», отойдя от Иоганнеса первых спектаклей.

Зато совершенно не нравился мейерхольдовский Иоганнес Немировичу-Данченко. И это в конце концов имело решающее значение в актерской судьбе Мейерхольда. Немирович стал искать для труппы театра нового актера на роли, которые, как он считал, в силу вынужденного компромисса играл в Художественном театре Мейерхольд. И такого актера он вскоре нашел. Это был молодой В. И. Качалов, служивший в Казани в антрепризе Бородая.

Качалова вызвали телеграммой и приняли в театр в начале 1900 года. Немирович решил пробовать его в Иоанне Грозном, а потом заменить им Мейерхольда в Иоганнесе. Он с уверенностью сообщил об этом Стани­славскому. Он собрал о Качалове много отзывов, и, кро­ме того, ему известно о нем от Н. Н. Литовцевой, его ученицы, которую он тоже зовет в Художественный.

Качалов репетирует с Книппер, Савицкой, Вишнев­ским под руководством самого Немировича-Данченко сцены из «Смерти Иоанна Грозного», в которых он дол­жен показываться в закрытом дебюте сразу в двух ролях: в роли Иоанна и в игранной недавно в Казани роли Бориса Годунова. Об этих репетициях, разумеется, известно всем, и мнительный и самолюбивый Мейерхольд нервни­чает. Всякий, кто хоть немного знает театр, может понять щекотливость и остроту ситуации, в которую неожиданно (и как ему кажется — незаслуженно) попал Мейерхольд.

Будучи умным человеком, он понимает правомерность и даже необходимость привлечения в театр талантливого актера редкой индивидуальности, но вместе с тем ему трудно примириться с новой расстановкой сил в труппе, которая может отбросить его в группу актеров комедий­но-характерного плана. Не для этого он экзаменовался в «Отелло», не для этого потратил столько труда на Иоанна Грозного, Треплева, Иоганнеса...

Намерения Немировича-Данченко кажутся неспра­ведливостью еще и потому, что и «Чайка», и «Одинокие» идут с нарастающим успехом, так же как и трагедия А. Толстого.

Вот что пишет, например, фельетонист газеты «Ново­сти»: «Что касается Художественно-Общедоступного теат­ра, то за этот сезон он сделался совершенно недоступ­ным. Я знаю людей, которые выигрывают на скачках и на бегах и на бирже, но я не видел еще человека, которому удалось достать билет на «Одинокие» иначе, как за неделю до спектакля».

На масленице перед великопостным перерывом театр играл по два раза в день и был полон.

Девятнадцатого февраля газета «Курьер» писала: «Наша публика теперь по два раза в день переполняет Художественно-Общедоступный театр и устраивает шум­ные овации своим любимцам. Так, вчера утром в «Смерти Иоанна Грозного» публика очень хорошо принимала г. Мейерхольда и других исполнителей, но особенно ожив­ленно прошел вечером «Геншель». Каждый акт сопровождался бесконечными вызовами, и после 2-го акта г-же Алеевой была поднесена роскошная корзина цветов, а после 4-го акта — г. Лужскому громадный лавровый венок».

Этот день — 18 февраля — остался в истории Худо­жественного театра. Проезжавший через Москву из си­бирской ссылки В. И. Ленин смотрел «Возчика Геншеля». Это было его первое и единственное до революции посе­щение Художественного театра, о котором он потом час­то вспоминал в долгие годы эмиграции.

То, что Ленин пришел именно на пьесу Гауптмана, видимо, было не случайно. И для него (как и для Чехова, и Мейерхольда, и руководителей Художественного теат­ра) Гауптман являлся центральной фигурой современной драматургии и вызывал наибольшие симпатии и интерес. Бывают произведения, отношение к которым сближает и связывает самых разных людей одного поколения. Таким произведением была пьеса Гауптмана «Ткачи», ко­торой зачитывались и восторгались, но которая (видимо, по цензурным условиям) никогда не была в России ярко и талантливо воплощена на сцене. Одной из первых пере­водчиц этой пьесы была сестра Ленина А. И. Ульянова-Елизарова. В. Д. Бонч-Бруевич считал, что, вероятно, Ленин редактировал ее перевод. Известно, что он смот­рел «Ткачей» в 1895 году за границей и перед тем, как идти в театр, штудировал немецкий текст. Перевод был выпущен нелегально на гектографе с характерным при­мечанием «Цензурой не дозволена». Вероятней всего, что именно этот перевод привез с собой в Пензу А. М. Реми­зов и об этой брошюрке писал Мейерхольд в июле 1898 года из Пушкина О. М. Мейерхольд, что она его «переродила». Одно из первых немецких изданий «Ткачей» имелось в кремлевской библиотеке Ленина. Вот почему Ленин при­шел на новую пьесу Гауптмана, хотя в дни его пребывания в Москве в театре шли и «Дядя Ваня», и «Царь Федор». В январе и феврале Художественный театр дважды посетил Лев Толстой. Он смотрел «Одиноких» и остался доволен. После «Дяди Вани» он критиковал пьесу и хва­лил актеров, а дома записал в дневнике: «Ездил смотреть «Дядю Ваню» и возмутился». Как ответ на пьесу начал разрабатывать сюжет «Живого трупа». Сохраняя бесконечное уважение к Толстому, художественники восприняли его неприятие чеховской драматургии как па­радокс гения.

Весь сезон Мейерхольд играл очень много, едва ли не каждый день. Но, несмотря на успех у зрителей, он не был доволен собой и своим положением. В театре нача­ли репетировать «Снегурочку», но он в ней не занят, и впереди ничего не предвидится. Он ходит на репетиции и, сидя в глубине зала, опять пленяется фантазией и вку­сом постановщика Станиславского.

Он драматически ощущает свою бездеятельность, и вновь его дневники и письма наполняются пессимистиче­ским самоанализом.

В конце января он пишет Чехову: «Давно собирался черкнуть Вам, да не мог: был сильно занят. А вот теперь собрался, а пишу с трудом, так как чувствую себя отвра­тительно. Болит голова, сильно кашляю, знобит. Недели две тому назад простудился и до сих пор не могу попра­виться, несмотря на то, что лечусь усиленно. Настроение ужасное. Не понимаю, отчего так тяжело живется. Веро­ятно, у меня тяжелый характер. А может быть, неврасте­ния. Вообще, не понимаю, зачем пишу Вам все это. Должно быть, оттого, что Вы сумеете прочитать между строк».

Последняя фраза непонятна, если не допустить, что Мейерхольд намекает на что-то известное Чехову, но о чем он не считает удобным писать прямо. Вероятно, это все тот же вопрос о своей судьбе в театре. Как нервно-чуткий и пронзительно догадливый человек, он понимает, что луч­ший период его работы в Художественном театре закан­чивается, и ему представляется, что это видят и другие.

Людям эгоцентрического склада — а таковы, по-види­мому, все крупноодаренные люди — всегда кажется, что их «боли, беды и обиды» занимают окружающих так же, как их самих.

Он одновременно и нервничает, и сердится за это сам на себя. Так тоже бывает у людей со сложными харак­терами, с интенсивной внутренней жизнью. Самолюбие задето, но другое, высшее самолюбие не позволяет пода­вать виду.