![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Художественный театр 4 страница
Кто же были эти зрители, так восторженно аплодировавшие? В одной современной тем дням повести ее герой попадает «в театр в Каретном ряду», так как «в студенческой братии этот театр самый любимый». Войдя в подъезд театра, «он очутился словно в шинельных университета: студенческие пальто чернели сплошной массой вперемежку со светло-серыми гимназистов и с кофточками молодых женщин интеллигентного вида. Точно такая публика бывает на лекциях в Историческом музее. Старых лиц, тучных обывательских фигур очень мало...» (П. Д. Боборыкин. «Однокурсники»). У автора повести была справедливая репутация фотографа действительности, и его зарисовка, вероятно, верна. «...Этот театр любят. И как любят? Хорошей молодой любовью, полной юношеской чистоты! Ведь только в этом театре возможны случаи, когда с высоты галерки вдруг раздается волнующийся, прерывающийся голос, который торопливым экспромтом благодарит артистов и администрацию за высокое эстетическое наслаждение, за великую общественную службу», — писала газета «Курьер». А кругом шумела, трудилась, торговала, училась, веселилась, бунтовала Москва — древняя русская столица, полная молодых сердец; удивительный город, будущее которого спорило с его прошлым... В Москве тех лет еще сохранялись черты полупровинциальной домашности, старомодной патриархальности. Сокольники были лесом. Туда ездили как на дачу. Летом Москва была зеленой и пыльной; зимой — белой. Сугробы с улиц не убирали, и к великому посту они превращались в траншеи. В мае город пах сиренью: перед домами на многих улицах были палисадники. Потом вдоль Садовых цвели акации. Осенью повсюду винный запах яблок — они продавались на каждом углу: зелено-желтая антоновка, румяно-белая боровинка, прозрачно-желтоватое черное дерево, мелкий красный анис. У перекрестков стояли извозчики. Не поторговавшись, к ним не садились — так было принято. Сам Станиславский всегда торговался из-за гривенника, хотя он был богат и его знал весь город. Охотный ряд, Смоленский рынок, Болото — подавляли обилием живности, овощей, грибов, фруктов, ягод. Пестрая и суетливая Сухаревка напоминала восточный базар. На Трубе торговали птицами в клетках, собаками, ежами. Особенно своеобразна была эта Москва в закатный час с церквами, красными, зелеными, розовыми, с сине-звездными куполами и золотыми маковками, с розовым Страстным монастырем напротив задумчивого бронзового Пушкина, с Новодевичьим, где каждую минуту отбивают часы, а на тихом кладбище черные монашенки зажигают у могил лампады. По субботам и воскресеньям город наполнялся малиновым звоном многих сотен колоколов. Вдоль бульваров летели тройки и «голубчики», позвякивавшие бубенцами. В трактирах белые половые с волосами, постриженными в скобку, встречали постоянных гостей, приветствуя их по имени-отчеству: у Тестова ели рыбную солянку и растегаи, у Оливье в «Эрмитаже» смаковали тонкости французской кухни, в извозчичьих ночных трактирах пили чай с постным сахаром и ели рубец с гречневой кашей. В Замоскворечье тяжелые ворота заперты на засовы, в домах чад от лампадок, духота от перин, а после десяти часов вечера все спят и только собаки лают на шаги случайного прохожего. Москва полна контрастов. Хитров рынок, где в самом центре города гнездятся ужас и нищета, где дрогнут от холода, и пьют, и грабят, и режут. Великолепные дворцы-особняки — от Альгамбары до готики — на Знаменке и в Арбатских переулках. И другие, уютные, старинные, с колоннами, особняки, утонувшие в садах; там в комодах красного дерева хранится переписка дедушек и бабушек — дворянский XIX век. Цыгане в Грузинах; после пяти утра старая карга, еще помнящая Апухтина, жарит яичницу и узкоглазая Стеша поет надсадным, томным голосом. Сумасшедший, буйный Татьянин день, когда все улицы орут «Гаудеамус», а популярных профессоров студенты качают до обморока. Знаменитая полицмейстерская пара: пристяжные, изогнувшиеся в стерлядку, звери, а не лошади. Революционное подполье на Пресне и Бронной, с Ляпинкой и Гиршем, дешевыми меблированными комнатами, с молодым, веселым и голодным студенчеством. Но и эта Москва, с ее неподвижным, многими десятилетиями складывавшимся бытом, со старинными традициями и обычаями, исподволь и незаметно менялась. Близ города и на окраинах выросла огромная текстильная промышленность, и частенько глухо ворчат рабочие слободы. Еще ходила конка (билет стоил пятачок без пересадки), но уже в самом начале нового века между Страстной площадью и Савеловским вокзалом открылась первая трамвайная линия. Масляные фонари сменились газовыми. На некоторых улицах вместо древнего булыжника появился асфальт, и извозчики спешили поменять железные ободья колес на резиновые шины. Кое-где в квартирах вместо керосиновых и спиртовых ламп зажглось электричество. Не сразу, а после некоторого раздумья О. Л. Книппер решилась снять А. П. Чехову квартиру с электрическим освещением (три лампочки на пять комнат — за сорок пять рублей в год). На стенах кабинетов состоятельных и видных людей появились желтые деревянные ящички с вертящейся ручкой — первые телефонные аппараты, которые поставляла какая-то шведская фирма. Бывший центр элегантности, воспетый еще Грибоедовым Кузнецкий мост, с вывесками иностранных фирм: Аванцо, Дациаро, Шанкс, Буре, Циндель, — стал уступать первенство Петровке и Столешникову, Тверской и Арбату. Началось строительство многоэтажных доходных домов. Чадя газом, с пулеметным треском, по улицам Москвы покатили первые автомобили, до смерти пугая извозчичьих кляч и возбуждая шумное негодование собак. Сам шум города становился другим: шелест шин по асфальту, звонки трамваев и конок, автомобильные сирены всех тембров и тонов смешивались с привычными воплями разносчиков. Как написал один мемуарист: «Старая Москва уходила, как уходят сплавные плоты. Будто медленно, а оглянешься — они уже за поворотом» (С. Образцов). Современность начала века была пестрой, многослойной и запутанно-непонятной. Купеческий модернизм и студенческие беспорядки, от раза к разу принимавшие все более грозный характер, патриархальная коммерция Китай-города и промышленное грюндерство. И хотя по-прежнему цитаделью либерального интеллектуализма считались кафедры университета и редакция «Русских ведомостей», на прилавках книжных магазинов уже появились изысканные обложки изданий «Скорпиона». В Малом играли Ленский и Ермолова, у Зимина пел Шаляпин, хмурый Серов писал свои иронически-умные портреты московских тузов и красавиц, дирижер Сафонов исполнял в Консерватории «Ривери» совсем еще молодого Скрябина, и дурным тоном считалось не знать Вагнера, Ницше и Оскара Уайльда. Таким же пестрым был и репертуар первых сезонов Художественного театра: А. Толстой и Чехов, Островский и Ибсен, Писемский и Гауптман, Софокл и Горький, Шекспир и безвестный Марриот (слезливая мелодрама «Счастье Греты» прошла всего три раза). Это не было вкусовым эклектизмом: эклектичной была сама современность пестрой эпохи концов и начал, да еще в Москве, где XIX век соседствовал с XX, а споры народников с марксистами напоминали витиеватые дискуссии славянофилов с западниками. Следуя прямолинейным законам хронологической периодизации, трудно разобраться в истории первого десятилетия Художественного театра. Его развитие шло не замкнутыми в себе «периодами» определенной тематической и стилевой окраски, а динамическим сосуществованием нескольких «линий» (формулировка Станиславского, очень точно найденная). Театр с самого начала не был единым монолитом: в нем соседствовали и параллельно развивались разные направления, или разные «линии». Это продолжалось не год, не два, а многие годы подряд, и, может быть, наперекор общепринятой тенденции — рассматривать историческое развитие как последовательную смену «периодов», а внутри этих «периодов» видеть некое единство (большей частью условное и проблематическое) — именно это одновременное сосуществование часто противоречащих друг другу направлений («линий») было естественной могуче-жизненной особенностью Художественного театра, обеспечившей его «непотопляемость» при неудачах и временных тупиках. Второй сезон отражал в своем репертуаре те же тенденции, что и первый, пожалуй, только с большей четкостью и выдержанностью: «Смерть Иоанна Грозного», «Двенадцатая ночь», «Возчик Геншель» и «Одинокие» Гауптмана и «Дядя Ваня» Чехова. Из пяти спектаклей Мейерхольд был занят в четырех: в двух он играл главные роли, в «Двенадцатой ночи» играл заметную роль Мальволио, в «Возчике Геншеле» некоторое время участвовал в массовке (потом его от нее освободили). «Смерть Иоанна Грозного» была показана на открытии сезона 29 сентября 1899 года. Спектакль не имел большого успеха. Московская транскрипция «мейнингенства», поэтичная в «Царе Федоре», здесь показалась грубовато-натуралистической. В спектакле торжествовал принцип «режиссерской ремарки», заменявшей лаконичные авторские указания целыми эпизодами, полными живописных, но чрезмерных подробностей. Не имел успеха и исполнитель главной роли Станиславский. Разочарованный неудачей, он быстро потерял вкус к роли, и после шестого представления его заменил Мейерхольд. Вспоминая этот спектакль, Мейерхольд впоследствии рассказывал, что Грозный трактовался в нем как своего рода «неврастеник». Поэтому роль была тяжела для Станиславского и трудна его голосовым данным. — Эта роль тогда свалилась на меня, и я играл Грозного, как нервного человека, которому свойственны эпилептические припадки и моления которого были чем-то вроде психологического юродства. Тот Грозный, которого играл я, всегда — когда надо и когда не надо — молится и крестится: вылез из своей молельни, перекрестился, а потом вдруг — бац! — и убил человека, потом другого и опять молится о себе и о тех, которых убил... В трактовке Грозного несколько наивно выразилась демократическая убежденность молодого актера. По отзывам критиков, в его царе было приглушено все «царственное» и подчеркнуто все «человеческое», но не для оправдания царя, а ради еще большего его обвинения. Мейерхольд, как и в своем ученическом эскизе к этой роли, играл дряхлого старика с элементом патологического преувеличения. Многое тем не менее в роли ему удалось. Так, критики дружно хвалили у него первый акт и придирались к финалу. После нескольких спектаклей он стал играть ровнее и имел у зрителей большой успех. «Мальчишкой я несколько раз видел В. Э. Мейерхольда на сцене «Художественного Общедоступного театра»; помню его сумасшедшим стариком в роли Иоанна Грозного и взволнованным, негодующим юношей в «Чайке», — писал спустя много лет в своих мемуарах И. Г. Эренбург. Память всегда очищает впечатление от мелких деталей, и характерно, что Эренбург запомнил мейерхольдовского Грозного «сумасшедшим стариком». Грозного и Мальволио молодой актер репетировал почти одновременно и находил, по его словам, удовольствие в том, что немощь и дряхлость он изображал сразу и в буффонном, и в трагическом вариантах. Роль Мальволио он сделал самостоятельно и как бы шутя. Над Грозным работал мучительно и трудно. С ним репетировал сам Станиславский, нетерпеливо и тиранически. Я записал рассказ В. Э., как Станиславский, мало считаясь с физическими данными двадцатишестилетнего актера, только год назад сошедшего со школьной скамьи, требовал от него темперамента и сил, которых у него не было. В одной из сцен Станиславский хотел, чтобы Грозный в гневе покрывал своим голосом рев толпы. У Мейерхольда это не выходило. Станиславский ничего не желал слышать и сердился. После одной из таких репетиций Мейерхольд, вернувшись домой, в бессилии плакал. Он не забыл эти свои слезы беспомощности, потому что именно в тот вечер он нашел выход, вспомнив, что в нарастании криков иногда возникает маленькая пауза, когда кричащие, видимо, переводят дыхание. Она почти незаметна и возникает то чуть раньше, то чуть позже. И на другой день на репетиции Мейерхольд произнес свою реплику, дождавшись этой спасительной паузки, негромко, но с такой нервной экспрессией, что Станиславский ничего не заметил и остался доволен, уверенный, что актер упражнениями по его рецепту сумел развить звук голоса. — Вот видите, я же вам говорил, что у вас сильный голос, но вы не умеете им владеть, — сказал он ему, дружески улыбаясь. Пожалуй, это было скорее находкой Мейерхольда — будущего режиссера, чем актерским приемом, но Мейерхольд сам еще об этом не подозревал. На тираничность и нетерпеливость Станиславского на репетициях в тот период жаловался не один Мейерхольд. Жена Станиславского, замечательная актриса М. П. Лилина, в одном из писем к нему признавалась, что ей трудно с ним работать: «...вот уже десять лет тянутся эти репетиции и всегда одно и то же; ни одна пьеса с тобой не обходилась без слез» — и совершенно справедливо замечала: «...с самого начала копировать тебя, вести роль с голоса это я не могу; я делаюсь тупая и скучная и неловкая». В тот период Станиславского на репетициях актеры боялись, и, возможно, хлебнув по горло этого страха и испытав на собственной шкуре, как беспомощен актер, репетирующий в атмосфере боязни и нетерпения, Мейерхольд впоследствии старался всегда делать репетиции праздником. Мейерхольд — режиссер-мастер — целеустремленно и настойчиво проводил свой замысел, но способы вести репетицию у него были мягкими. Из множества репетиций, на которых я присутствовал, я только дважды или трижды помню его рассерженным и яростным. Вот что об этом говорил он сам: — Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!» Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетициях раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание. Если вы не чувствуете ждущих актерских глаз, то вы не режиссер! Двадцать третьего октября Мейерхольд написал Чехову: «19 октября в первый раз играл Грозного. К этому спектаклю пришлось усиленно готовиться. Приближение спектакля волновало так сильно, что я не мог ни над чем сосредоточить своего внимания. Вот почему так долго не отвечал на Ваше милое, любезное письмо». Премьера «Двенадцатой ночи» состоялась 8 октября. Это был старый спектакль Общества искусства и литературы, возобновленный театром для утренников с некоторыми новыми исполнителями, одним из которых был Мейерхольд. Он построил роль на буффонаде и имел успех, но весь спектакль зрители и критики приняли вяло, и, пройдя всего восемь раз, он сошел с репертуара. Накануне премьеры «Двенадцатой ночи» впервые в сезоне шла «Чайка», и актеры могли сравнить, как различен бывает равнодушный и увлеченный зрительный зал. Книппер писала Чехову: «Вчера играли нашу любимую «Чайку». Играли с наслаждением. Театр был полон. Сердце запрыгало, как увидела милые декорации, уютную обстановку, услышала грустные вальсы за сценой, удары молотка перед открытием занавеса, первый разговор Маши с Медведенко... Перед третьим актом прочла вывешенную у нас на доске телеграмму «писателя Чехова» и растрогалась. Игралось хорошо, легко. <...> Успокойтесь, дорогой писатель, Роксанова, говорят, вчера играла очень хорошо, сократила все паузы, не хлюпала, и Мейерхольд говорил мне сегодня, что чувствовалось, как публика слушала совсем иначе. Не волнуйтесь по этому поводу. Третьим актом, как всегда, прорвало публику, и четвертый тоже вызывал шумное одобрение...» Такова жизнь театра. В ней есть праздники и есть будни. Мейерхольд пишет Чехову в конце октября: «К репетициям «Одиноких» до сих пор не приступали, так как все свободное время посвящается срепетовке «Дяди Вани». <...> Все это время играл чуть не каждый вечер, по утрам бывал утомлен и простых репетиций «Дяди Вани» (а они бывали чаще всего по утрам) не посещал. Недавно был на первой генеральной и смотрел первые два акта (других два, которые репетировались без декораций, не смотрел, чтобы не нарушать цельности впечатлений). Пьеса поставлена изумительно хорошо». Нет, не всегда он бывает недовольным, разочарованным, скептичным. Если ему нравится что-то, он умеет «удивляться и восхищаться». Когда ему пришлось впоследствии в Херсоне режиссировать «Дядю Ваню» и самому играть Астрова, он сознательно рассматривал свою работу над спектаклем как возобновление постановки Художественного театра, подчеркивая этим, что он не представляет себе лучшего сценического воплощения пьесы. Репетиции «Одиноких» шли в ноябре и декабре, начавшись сразу после премьеры (в конце октября) «Дяди Вани». На вопрос о трактовке роли Иоганнеса Мейерхольд получил от Чехова ответ очень скоро. Это замечательное письмо, в котором наряду с размышлениями об Иоганнесе и о том, как его следует играть (а также о том, как его играть не следует), содержатся лаконичные, но емкие формулировки чеховской театральной эстетики: это письмо — единственное сохранившееся из всех писем писателя к Мейерхольду (потому что сам Мейерхольд опубликовал его в 1909 году в «Ежегоднике императорских театров»); письмо это широко известно, и я не стану его здесь приводить полностью. Главное в нем — акцент не на патологической стороне драмы Иоганнеса, а на духовной. «Не следует подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации». Можно считать, что советы Чехова — избегать излишней нервности и преувеличений (Чехов предполагал, что именно на этом будет настаивать Станиславский) — имеют избирательный характер; эти предостережения относятся персонально к Мейерхольду. Пьеса Гауптмана очень нравилась Чехову. Сохранилось несколько хвалебных отзывов о ней: «великолепная», «превосходная» и «новая», что в устах Чехова — самая высшая оценка. Он вообще предпочитал тогда еще сравнительно молодого Гауптмана прославленному и маститому Ибсену. Премьера «Одиноких» состоялась 16 декабря 1899 года, почти ровно (с разницей в один день) год спустя после премьеры «Чайки», в такой же морозный вечер. Сумел ли воспользоваться Мейерхольд мудрыми советами Чехова? Видимо, не во всем, потому что отзывы критики об его исполнении почти дословно повторяют то, чего Чехов рекомендовал избегать: резкость, преувеличенная нервность. Впрочем, известный критик С. Васильев-Флеров нашел, что Мейерхольд играл «прекрасно». М. Ф. Андреева, вспоминая о спектакле, в котором она играла жену Иоганнеса Кетэ, говорила, что игра Мейерхольда была замечательной, и, сравнивая его с наследовавшим ему в этой роли Качаловым, отдавала Мейерхольду решительное предпочтение. Не отнесся отрицательно к Мейерхольду — Иоганнесу и Чехов. Это именно после «Одиноких» он сказал о Мейерхольде: «Вот и не заразительный актер, а слушаешь его с удовольствием, потому что он все понимает, что говорит». Трудно найти в этом осуждение. «На следующий день после «Одиноких», которые произвели на него сильнейшее впечатление, он говорил: — Какая это чудесная пьеса! Говорил, что театр вообще очень важная вещь в жизни и что непременно надо писать для театра. Насколько помню, первый раз он сказал это после «Одиноких», — вспоминал Станиславский. Вряд ли Чехов стал бы так говорить о спектакле с не удовлетворившим его Иоганнесом. Нравился Мейерхольд в этой роли и зрителям. Его резкий и остродраматичный герой — этот своеобразный вариант «сердитого молодого человека» начала века — связывался с Треплевым, и «горечь показанных артистом чувств и безжалостность внутреннего самоанализа» (как характеризовал игру Мейерхольда Н. Д. Волков) находили понимание и сочувствие. Сам Мейерхольд очень любил эту роль. Он долго ревновал к ней Качалова. В ноябре 1903 года, лежа больной в номере Херсонской гостиницы (за неделю до этого у него хлынула горлом кровь), он писал Чехову: «Да... Недавно возобновили «Одиноких» (то есть в Москве, в Художественном театре.— А. Г.). Лежа в постели не совсем-то приятно было читать ругань московских газетчиков по моему адресу». В дневниковой записи 1901 года Мейерхольд ставит Иоганнеса в один ряд с Треплевым и Тузен-бахом и пишет: «Исполнение роли Иоганнеса совпало с моими увлечениями индивидуалистическими тенденциями». Не трудно установить точный адрес этого увлечения. В это время у него настольной книгой была присланная А. М. Ремизовым книга А. Родэ «Ницше и Гауптман», за перевод которой он вскоре взялся. Нравился Мейерхольд в роли Иоганнеса и Станиславскому, может быть, потому, что актер, несмотря на предостережения Чехова о том, что режиссер поведет его по неправильному пути, все же подчинился его представлению об Иоганнесе и сыграл роль в предложенном им рисунке. Впрочем, годы спустя Мейерхольд однажды мимоходом упомянул о своем «столкновении со Станиславским» во время репетиции «Одиноких». Но если такое «столкновение» и было, то, видимо, победил Станиславский, хотя в исторической ретроспекции Мейерхольд и вернулся к признанию правоты Чехова. Существует, впрочем, малоизвестное описание мейерхольдовского Иоганнеса, заметно противоречащее большинству отзывов о нем. «Я в первый раз увидел Мейерхольда на сцене, — вспоминает А. П. Петровский, — в роли Иоганна Фокерата в гауптмановских «Одиноких». На сцену вышел очень худощавый, довольно высокого роста, со впалой грудью и резко заостренным продолговатым профилем актер, почти не гримированный, с прекрасно наклеенной мягкой русой бородкой, со светлыми вдумчивыми и словно осторожными глазами. Движения сдержанны, мягки, отчетливы (курсив мой.— А. Г.). Теноровый и несколько матового тембра голос и необыкновенно четкая, чисто русская речь. С окружающими партнерами он не сливался ни в пластическом, ни в ритмическом, ни в мелодически-речевом отношениях. Он был — сам по себе. Это возбуждало к нему внимание, это интересовало и заставляло на него смотреть и слушать его. И слушать было что. Роль была взята внутренне очень глубоко, основательно, тщательно, философски продуманно. Передо мной жил и мыслил гауптмановский Иоганн Фокерат. Молодой актер сумел заставить меня забыть его не совсем счастливую для молодых «любовничьих» ролей внешность и вовлек в самую сердцевину драмы другими более сильными средствами — умом, знанием и талантом». Далее А. П. Петровский вспоминает о чеховском письме к Мейерхольду и заключает свое очень профессионально-актерское описание выводом, что Мейерхольд верно воспользовался советами Чехова. Необходимо добавить, что он видел «Одиноких» спустя два года после премьеры, и если взять на веру набросанный им портрет, то вывод может быть только один: Мейерхольд постепенно многое видоизменил в образе своего героя и, может быть, заметно приблизился к «чеховской трактовке», отойдя от Иоганнеса первых спектаклей. Зато совершенно не нравился мейерхольдовский Иоганнес Немировичу-Данченко. И это в конце концов имело решающее значение в актерской судьбе Мейерхольда. Немирович стал искать для труппы театра нового актера на роли, которые, как он считал, в силу вынужденного компромисса играл в Художественном театре Мейерхольд. И такого актера он вскоре нашел. Это был молодой В. И. Качалов, служивший в Казани в антрепризе Бородая. Качалова вызвали телеграммой и приняли в театр в начале 1900 года. Немирович решил пробовать его в Иоанне Грозном, а потом заменить им Мейерхольда в Иоганнесе. Он с уверенностью сообщил об этом Станиславскому. Он собрал о Качалове много отзывов, и, кроме того, ему известно о нем от Н. Н. Литовцевой, его ученицы, которую он тоже зовет в Художественный. Качалов репетирует с Книппер, Савицкой, Вишневским под руководством самого Немировича-Данченко сцены из «Смерти Иоанна Грозного», в которых он должен показываться в закрытом дебюте сразу в двух ролях: в роли Иоанна и в игранной недавно в Казани роли Бориса Годунова. Об этих репетициях, разумеется, известно всем, и мнительный и самолюбивый Мейерхольд нервничает. Всякий, кто хоть немного знает театр, может понять щекотливость и остроту ситуации, в которую неожиданно (и как ему кажется — незаслуженно) попал Мейерхольд. Будучи умным человеком, он понимает правомерность и даже необходимость привлечения в театр талантливого актера редкой индивидуальности, но вместе с тем ему трудно примириться с новой расстановкой сил в труппе, которая может отбросить его в группу актеров комедийно-характерного плана. Не для этого он экзаменовался в «Отелло», не для этого потратил столько труда на Иоанна Грозного, Треплева, Иоганнеса... Намерения Немировича-Данченко кажутся несправедливостью еще и потому, что и «Чайка», и «Одинокие» идут с нарастающим успехом, так же как и трагедия А. Толстого. Вот что пишет, например, фельетонист газеты «Новости»: «Что касается Художественно-Общедоступного театра, то за этот сезон он сделался совершенно недоступным. Я знаю людей, которые выигрывают на скачках и на бегах и на бирже, но я не видел еще человека, которому удалось достать билет на «Одинокие» иначе, как за неделю до спектакля». На масленице перед великопостным перерывом театр играл по два раза в день и был полон. Девятнадцатого февраля газета «Курьер» писала: «Наша публика теперь по два раза в день переполняет Художественно-Общедоступный театр и устраивает шумные овации своим любимцам. Так, вчера утром в «Смерти Иоанна Грозного» публика очень хорошо принимала г. Мейерхольда и других исполнителей, но особенно оживленно прошел вечером «Геншель». Каждый акт сопровождался бесконечными вызовами, и после 2-го акта г-же Алеевой была поднесена роскошная корзина цветов, а после 4-го акта — г. Лужскому громадный лавровый венок». Этот день — 18 февраля — остался в истории Художественного театра. Проезжавший через Москву из сибирской ссылки В. И. Ленин смотрел «Возчика Геншеля». Это было его первое и единственное до революции посещение Художественного театра, о котором он потом часто вспоминал в долгие годы эмиграции. То, что Ленин пришел именно на пьесу Гауптмана, видимо, было не случайно. И для него (как и для Чехова, и Мейерхольда, и руководителей Художественного театра) Гауптман являлся центральной фигурой современной драматургии и вызывал наибольшие симпатии и интерес. Бывают произведения, отношение к которым сближает и связывает самых разных людей одного поколения. Таким произведением была пьеса Гауптмана «Ткачи», которой зачитывались и восторгались, но которая (видимо, по цензурным условиям) никогда не была в России ярко и талантливо воплощена на сцене. Одной из первых переводчиц этой пьесы была сестра Ленина А. И. Ульянова-Елизарова. В. Д. Бонч-Бруевич считал, что, вероятно, Ленин редактировал ее перевод. Известно, что он смотрел «Ткачей» в 1895 году за границей и перед тем, как идти в театр, штудировал немецкий текст. Перевод был выпущен нелегально на гектографе с характерным примечанием «Цензурой не дозволена». Вероятней всего, что именно этот перевод привез с собой в Пензу А. М. Ремизов и об этой брошюрке писал Мейерхольд в июле 1898 года из Пушкина О. М. Мейерхольд, что она его «переродила». Одно из первых немецких изданий «Ткачей» имелось в кремлевской библиотеке Ленина. Вот почему Ленин пришел на новую пьесу Гауптмана, хотя в дни его пребывания в Москве в театре шли и «Дядя Ваня», и «Царь Федор». В январе и феврале Художественный театр дважды посетил Лев Толстой. Он смотрел «Одиноких» и остался доволен. После «Дяди Вани» он критиковал пьесу и хвалил актеров, а дома записал в дневнике: «Ездил смотреть «Дядю Ваню» и возмутился». Как ответ на пьесу начал разрабатывать сюжет «Живого трупа». Сохраняя бесконечное уважение к Толстому, художественники восприняли его неприятие чеховской драматургии как парадокс гения. Весь сезон Мейерхольд играл очень много, едва ли не каждый день. Но, несмотря на успех у зрителей, он не был доволен собой и своим положением. В театре начали репетировать «Снегурочку», но он в ней не занят, и впереди ничего не предвидится. Он ходит на репетиции и, сидя в глубине зала, опять пленяется фантазией и вкусом постановщика Станиславского. Он драматически ощущает свою бездеятельность, и вновь его дневники и письма наполняются пессимистическим самоанализом. В конце января он пишет Чехову: «Давно собирался черкнуть Вам, да не мог: был сильно занят. А вот теперь собрался, а пишу с трудом, так как чувствую себя отвратительно. Болит голова, сильно кашляю, знобит. Недели две тому назад простудился и до сих пор не могу поправиться, несмотря на то, что лечусь усиленно. Настроение ужасное. Не понимаю, отчего так тяжело живется. Вероятно, у меня тяжелый характер. А может быть, неврастения. Вообще, не понимаю, зачем пишу Вам все это. Должно быть, оттого, что Вы сумеете прочитать между строк». Последняя фраза непонятна, если не допустить, что Мейерхольд намекает на что-то известное Чехову, но о чем он не считает удобным писать прямо. Вероятно, это все тот же вопрос о своей судьбе в театре. Как нервно-чуткий и пронзительно догадливый человек, он понимает, что лучший период его работы в Художественном театре заканчивается, и ему представляется, что это видят и другие. Людям эгоцентрического склада — а таковы, по-видимому, все крупноодаренные люди — всегда кажется, что их «боли, беды и обиды» занимают окружающих так же, как их самих. Он одновременно и нервничает, и сердится за это сам на себя. Так тоже бывает у людей со сложными характерами, с интенсивной внутренней жизнью. Самолюбие задето, но другое, высшее самолюбие не позволяет подавать виду.
|