Художественный театр 7 страница

Ему есть над чем подумать — он недоволен своей жизнью. Второй сезон неудач. Да, он по-прежнему про­должает «нести репертуар», как говорят актеры, но что он будет играть завтра? Ему говорят, что другие не имеют и этого. Может быть — это утверждает Катя Мунт, — у него просто плохой характер? Но ведь — это тоже знают близкие и товарищи — никто не умеет быть таким неистощимо-веселым, забавным, жизнерадостным, как он, когда ему хорошо. Но почему же это так редко с ним бы­вает?

Он уже спрашивал Чехова об этом год назад: «Не по­нимаю, отчего так тяжело живется. Вероятно, у меня тяжелый характер. А может быть, неврастения».

Тогда Антон Павлович посмотрел на это как врач и посоветовал ему провести лето на юге.

Он вспоминает и другое письмо Чехова — об Иоган­несе, где Чехов писал ему об «одинокости, которую ис­пытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации».

И он понимает, что это письмо не только об Иоган­несе, но и о самом Чехове, а, может быть, отчасти и о нем — Мейерхольде.

Неврастения тогда считалась модной болезнью, как в середине XIX века — чахотка. Нервы, нервность, не­врастения, неврозы — многое объяснялось этим. Газет­чики писали: «наш нервный век». Появилось театраль­ное амплуа — герой-неврастеник. Мейерхольда тоже числили по этому разряду. В модных пьесах героини обяза­тельно падали в обморок. Нередки были обмороки и в зрительном зале. Это было своего рода психологическим поветрием. Много лет спустя В. Э. Мейерхольд, решив поставить спектакль из трех чеховских водевилей, блестя­ще спародировал эту странную историческую особенность в общем-то довольно безобидного и тихого времени и назвал свой спектакль «33 обморока».

Нет, неврастения тут ни при чем. Пожалуй, все го­раздо проще. Просто он хочет играть. Но не тусклого Флора, не выдуманного князя Трубчевского, а одного из тех молодых людей конца одного века и начала нового, к числу которых принадлежат уже сыгранные им Треплев, Иоганнес, Тузенбах, — одного из тех, к которым принадлежит и он сам.

Но он всего лишь актер, и его работа зависит от многих обстоятельств: от репертуара, от расположения или нерасположения режиссеров, от того, что происходит в театре и вне его, от десятка причин, ему неподвластных.

Он хозяин сам себе только ночью за тетрадками днев­ников.

И он снова пишет: «Я часто страдаю, потому что у меня остро развитое самосознание. Я часто страдаю, зная, что я не то, чем должен быть. Я часто в разладе со средой, в разладе с самим собой. Постоянно сомневаюсь, люблю жизнь, но бегу от нее. Презираю свое слабоволие и хочу силы, ищу труда. Я несчастен чаще, чем счастлив. Но счастье найду, как только перестану копаться в ана­лизах, как только окрепнут силы, чтоб броситься в актив­ную борьбу. В новой пьесе Горького кто-то говорит: «На­до замешаться в самую гущу жизни». Верно. А босяк Сережка в «Мальве» говорит: «Надо всегда что-нибудь делать, чтобы вокруг тебя люди вертелись... и чувствовали, что ты живешь. Жизнь надо мешать чаще, чтобы она не закисала». Верно. В драме Треплева, Иоганнеса и Тузенбаха много моего, особенно в Треплеве. Когда в 1898 году я впервые играл эту роль, я переживал много сходного с ним. Исполнение роли Иоганнеса совпало с моими увлечениями индивидуалистическими тенденциями. При­зывные ноты Тузенбаха к труду, к активной борьбе помогают мне вырваться из области идеализма пассивного. И вот я рвусь к жизнеспособности, к трепетному здоровому труду. Хочется кипеть, бурлить, чтобы создавать, не только разрушать, создавать, разрушая. Теперь кризис. Самый опасный момент. И остро развитое сознание, сомнения, колебания, самоанализ, критика окружающего, увлечения доктринами — все это не должно быть целью, только сред­ством. Все это для чего-то другого. <...> Мое творчество — отпечаток смуты современности. Впереди новое творчество, потому что новая жизнь. Меня уже захватила новая волна».

В исповедальных дневниковых записях нередко присут­ствует элемент самолюбования и позы. Самоанализ раз­растается и становится самоцелью. Человек уже не пишет дневник, чтобы лучше понять себя, а как бы живет, чтобы писать дневник. Таковы дневники Гонкуров. Эта черта совершенно отсутствует в дневниковых записях Мейер­хольда. Они всегда психологически точны: самоанализ в них предваряет поступок, действие, очень четко их моти­вирует. Вышеприведенная запись с поразительной вер­ностью объясняет душевную сумятицу молодого художни­ка, то, что он сам называет разладом со средой и с самим собой. В ней подводятся итоги целого периода жизни и сквозит ожидание нового.

Может быть, этот дар психологической точности само­наблюдения и казался Чехову в Мейерхольде предвес­тием литературного таланта. Но этот, не такой уж чистый, дар, если он обращен на самого себя, помогает формирова­нию редкого по цельности, при всех его крайностях, характера. Мейерхольд часто казался другим людям загад­кой. Но для самого себя он загадкой не был.

И, чтобы понять его до конца, нам нужно только следо­вать за ним самим.

Огромное впечатление на Мейерхольда в конце года произвела психическая болезнь его старого товарища по Филармонии, актера на маленьких ролях в Художествен­ном театре А. П. Зонова, может быть, самого близкого его друга в этот беспокойный и трудный год.

«Я и он почти каждый день сходились и говорили, что­бы реализовать давно желанные мечты. Говорили и писали. У него не было денег, не было места; нашлось место, яви­лись деньги. Он хотел работать при журнале, я его устроил. Он радовался, как ребенок, потому что осуществилось то, к чему давно стремился. Писать о театре, видеть горячих людей за работой разрушения старых форм и создания новых < …> Вдруг мы не стали понимать его. Тогда мы поняли, что он ушел от нас безвозвратно. <...> Аркадий Павлович в палате для душевнобольных. Я наве­щаю его. Известил родных, но никого еще нет. Он пока на моем попечении».

Мейерхольд несколько драматизировал заболевание А. П. Зонова. Зонов выздоровел, стал работать в театре, приобрел известность как хороший, культурный режиссер, и еще не раз пути его и Мейерхольда перекрещивались. Но тогда, в это кризисное время, частые посещения лечебницы для душевнобольных, множество хлопот, свя­занных с болезнью друга, и острое чувство жалости к нему не могли не расшатывать и без того напряженные нервы.

В конце 1901-го и в начале 1902 года в Москве происхо­дили массовые аресты революционно настроенной студен­ческой молодежи. Среди других был арестован и начинаю­щий литератор, бывший тогда социал-демократом Георгий Чулков. Мейерхольд познакомился с ним, когда тот еще учился в последнем классе гимназии и энергично и шумно собирал подписи под адресом московской общественности участникам «Чайки». Гимназист Чулков часто провожал его после спектаклей до дома. Позже Мейерхольд не раз встречал его на всевозможных рефератах, докладах, дис­путах. После ареста Чулков был посажен в арестный дом Пречистенской части, находившийся в Штатном (ныне Кропоткинском) переулке. В том же переулке рядом с тюрьмой помещалась психиатрическая лечебница, где ле­жал А. П. Зонов. Однажды, возвращаясь оттуда, Мейер­хольд встретил юную курсистку Надю, жену Чулкова. Ей не разрешали свидания с мужем. И тогда у изобрета­тельного Мейерхольда возник хитроумный план. Тюрем­ный дворик для прогулок примыкал к саду лечебницы. Мейерхольд под каким-то предлогом провел Н. Г. Чулкову в сад, и она, дождавшись, когда мужа вывели на прогулку, сумела с ним переговорить через забор. На страже стоял Мейерхольд и жестами предупреждал, когда караульный солдат поворачивался в их сторону. Чулков вскоре был сослан в Восточную Сибирь, но через четыре года жизнен­ные дороги его и Мейерхольда снова сошлись: именно он познакомил Мейерхольда в Петербурге с Блоком.

В конце ноября заболел Лужский, и Мейерхольду пришлось заменить его в роли бургомистра в «Докторе Штокмане». Бургомистр — большая роль: партнером был Станиславский, замечательно игравший самого Штокмана, брата бургомистра. Времени на «ввод» оставалось мало. «...Пришлось зубрить, потом репетиции, волнения и проч.». Он сыграл эту роль 26 ноября.

Не умея пребывать в пассивной меланхолии, он снова пытается заняться литературным трудом. Вместе с А. М. Ремизовым переводит с немецкого книгу Родэ «Ницше и Гауптман». Перевод выходит в новом издательстве В. Саблина, с которым Мейерхольд близко сходится. В доме Саблиных его ждет интересное знакомство — с литовцем, хотя и русским литератором, поэтом и переводчиком Юргисом Балтрушайтисом. Этот краснолицый, молчали­вый, невозмутимый человек сразу почувствовал симпатию к живому, непоседливому, переменчивому молодому акте­ру, и случайная встреча стала началом дружеских от­ношений, продолжавшихся почти сорок лет. Я несколько раз видел их вместе в середине 30-х годов, и меня всегда удивляла эта дружба, казавшаяся воплощением парадок­сальной поговорки о том, что крайности сходятся. На одном ее полюсе — невозмутимый покой, на другом — вечное беспокойство.

Ю. К. Балтрушайтис знакомит Всеволода Эмильевича с В. Я. Брюсовым и вводит в салон миллионерши В. А. Морозовой. Мейерхольд раз или два участвовал в литературных концертах в морозовском салоне в ее роскошном особняке на Воздвиженке, но не стал там завсегдатаем: социальное отталкивание от мира богатых меценатов было в нем достаточно развито, да он был и слишком беден и горд, чтобы непринужденно чувство­вать себя в этой среде.

Мир издательств и редакций, мир книг и журналисти­ки, больше привлекает его.

В. Саблин носился с идеей создать в Москве новый журнал. Разрешение еще не получено, а уже снято по­мещение и отпечатаны редакционные бланки. Журнал должен называться «Маяк». Из затеи этой ничего не вышло, но подготовка, хлопоты, проекты, планы, при­глашение сотрудников — все это само по себе кажется Мейерхольду необыкновенно увлекательным. Получив письмо от А. М. Ремизова, в котором тот живописно описывал свою очередную ссылку в Вологде, где вместе с ним одновременно находились А. А. Богданов (Мали­новский), А. В. Луначарский, Н. А. Бердяев, П. Е. Щеголев, П. П. Румянцев, Б. В. Савинков и другие, он рассказал об этом Саблину, и тот, учитывая насущную потребность ссыльных в авансах, загорелся мыслью завер­бовать их в сотрудники журнала. Мейерхольду очень хотелось повидать Ремизова, и, когда Саблин предложил ему выбрать несколько дней, свободных от спектаклей, и съездить в Вологду в качестве полномочного представителя «Маяка», он без раздумья согласился. В первой половине ноября у него выдалось «окно» в репертуаре, и вместе с Сергеем Ремизовым он отправился в Вологду.

Несмотря на раннюю зиму, в Москве было сыро, все ходили в галошах, а Вологда встретила их морозом, солнцем, сугробами. В тот же вечер они попали на ре­ферат Луначарского против новых идей Бердяева, кото­рый уже начал переходить «от идеалистически окрашен­ного марксизма к сумеркам мистики» (как характеризо­вал позицию философа автор реферата). Реферат читался в квартире врача земской больницы, и кроме ссыльных присутствовали «сочувствующие» и «ищущие» местные интеллигенты. Бурный спор закончился мирным чаепи­тием с бутербродами с колбасой. Это напоминало родную Пензу и было приятно. После реферата они возвращались вместе с докладчиком по скрипящим под ногами узеньким тротуарам.

Еще одно новое интересное знакомство, и тоже — на долгие годы.

Колония ссыльных жила в тот год в Вологде на ред­кость интенсивной умственной жизнью, и в эту кипучую атмосферу с наслаждением окунулся Мейерхольд. Все было интересно ему здесь: быт ссыльных, получавших от жандармского управления на прожитие шесть рублей сорок копеек в месяц и подрабатывавших кто как мог — переводами, уроками, статистическими работами в управе; непрерывные политические и философские дискуссии, сам город, где в архитектуре церквей и старых домов чувст­вовалось влияние старинного зодчества русского Севера. В эмиграции А. Ремизов написал воспоминания о своей вологодской ссылке под выразительным названием «Северные Афины», в которых с ностальгией изобразил скудное житье-бытье ссыльных в богатом торговом городе и царственное пиршество их интеллектуальной жизни, которому могли позавидовать и столицы. На реферате Луначарского Бердяев «принципиально» не присутство­вал, но на другой день зашел к Ремизову. Его витиеватое красноречие не показалось Мейерхольду убедительным: весь строй его мыслей был ему чужд, но он заинтересовался молодым философом как психологическим феноменом и, вернувшись в Москву, взялся читать прежние «марксист­ские» статьи Бердяева.

Состав сотрудников «Маяка» формировался исклю­чительно широко: от марксистов до поэтов-символистов. Литературным отделом должен был заведовать Балтру­шайтис, общественно-политическим — Фриче. Предполагалось пропагандировать входивших в моду скандинав­ских писателей: А. Стриндберга и К. Гамсуна — и, разу­меется, Метерлинка. Конечно, все подневольные обитатели «Северных Афин» с восторгом встретили сообщение о журнале, три дня в Вологде промчались незаметно, и, заручившись списком готовящихся трудов и адресами для высылки авансов, Мейерхольд уезжал в Москву с грустью. В театре его не ждало ничего интересного, и он заранее скучал при одной мысли о репетициях «В мечтах».

Приготовления к выпуску «Маяка» продолжались несколько недель, и Мейерхольд принимал в них самое активное участие, но в начале 1902 года Управление по делам печати наотрез отказало в разрешении.

Он по-прежнему много читает. Балтрушайтис привлек его внимание к стихам Бодлера. Мейерхольд увлекся ими, зачитывался, учил наизусть. Особенно он восхищался «Осенней песнью», «Падалью», «Разбитым колоколом», «Самообманом», «Неизгладимым» и «Гимном красоте». Он любил повторять строки из «Гимна красоте»:

«...И что мне, рождена ты светом или тьмою,

Когда с одной тобой, о вечный мой кумир,

О ритм, о цвет, о звук! — когда с одной тобою

Не так печальна жизнь, не так ужасен мир...»

Увлечение Бодлером тогда было распространено в разных кругах русской интеллигенции, в том числе и в революционных. Не случайно переводчиком Бодлера стал старый народник, член редакции «Русского богат­ства» П. Я. Якубович-Мелынин.

Балтрушайтис увлек Мейерхольда и современной за­падной литературой: Стриндбергом и Гамсуном, Пшибышевским и Тетмайером. Для молодежи начала века эти имена звучали обещанием новых откровений. Ими увлекались «в кредит», по доверию к новизне и остроте формы. Казалось, что они приобщали смутную провин­циальную русскую действительность к мировым пробле­мам. Как это почти всегда бывает, значение многого преувеличивалось, и то, что выглядело тогда непреходя­ще важным и глубоким, оказалось на поверку всего лишь быстротекущей модой. Модные пустоцветы занимали умы не меньше, чем подлинные художники: все шли заод­но в общем потоке нового, только строгое время все разделило и поставило на свои места.

Тридцать пять лет спустя Мейерхольд еще помнил наизусть и однажды продекламировал в моем присутст­вии «Железные лилии» Роденбаха. Помнил он и Бодлера в старых переводах.

Но увлечение поэзией и современным искусством За­пада не заслонило жгучего интереса к своему, сегодняш­нему; к той «политике», которой тогда жила вся Рос­сия. Мейерхольд в письмах умоляет А. Н. Тихонова: «Пишите о делах в университете и специальных учебных заведениях. С 13-го не имею никаких вестей. Резолю­цию универсантов от 13-го с. м. читал. Ловко! Пишите скорее...» Мейерхольд здесь имеет в виду резолюцию сходки студентов Петербургского университета, в которой шестьсот шестьдесят восемь человек требовали «свободы слова, личности и организации» и протестовали против политики министра просвещения Ванновского. Резолюция эта была опубликована только в подпольных изданиях и распространялась листовкой, но гектографированная литература имела такое широкое распространение, что удивляться знакомству с ней не приходится. Ее читала вся интеллигенция. Он мог, например, получить ее от хорошего своего знакомого, большевика-пропагандиста В. Ф. Ахрамовича или от М. Ф. Андреевой.

А тем временем репетиции «В мечтах» подходили к концу. В театре нарастало напряжение ожидания.

«В мечтах» была типичной пьесой старого типа, по­хожей как две капли воды на те пьесы, которые писали Потапенко и Южин-Сумбатов: старомодной «репертуар­ной» пьесой не характеров, а ролей, полной разнообразно­го рода эффектов, вплоть до выставки моднейших дам­ских нарядов и тщательно скопированной залы известного московского ресторана. В ней не было чеховской простоты и скромности, не говоря уж о глубине и поэтичности, к которым так настойчиво приучал московских зрителей сам же Немирович-Данченко. Очень умный человек, тон­кий и проницательный критик, он этого почему-то не ви­дел. Он не понимал, что как драматург он не был равен сам себе. В странном ослеплении он шел упрямо и упор­но навстречу обидному поражению, надолго оставшемуся в нем мучительной травмой.

Сезон шел вяло и неудачно. Театру был нужен репер­туарный боевик. Многим казалось, что «В мечтах» долж­на иметь большой успех. В этом не сомневался даже Ста­ниславский.

Лишь один Мейерхольд высказывал свое мнение пря­мо и без всякой дипломатии. Еще за месяц до премьеры он писал А. Н. Тихонову: «В театре туман. Нехорошо, что ставится пьеса Немировича, бездарная, мелкая, припод­нятая фальшиво. Все по-боборыкински. И отношение ав­тора к среде, и словечки, и стиль письма. Стыдно, что наш театр спускается до таких пьес. А пьеса Горького благо­даря этому задерживается. Вот что досадно!».

В этой беспощадной оценке нет ни преувеличения, ни запальчивой резкости суждения, ни чрезмерной остроты. Можно, наоборот, удивляться зрелости критической мысли, которую время подтвердило. Никогда даже самые безогово­рочные поклонники Немировича-Данченко не пытались защищать «В мечтах». Они этот печальный эпизод просто замалчивали из того ложного пиетета, который часто оборачивается исторической неправдой.

Немирович-Данченко чувствовал себя глубоко оскор­бленным — и не столько даже тем, что кому-то не понра­вилась его пьеса, сколько тем, что этот «кто-то» был его собственным лучшим учеником, которому он недавно ста­вил вкус, как певцу ставят голос.

Люди не любят тех, кто предупреждает их о возмож­ной неудаче, и не прощают, если те оказываются правы.

Именно это произошло в отношениях учителя и уче­ника: непоправимо, на всю жизнь, несмотря на времен­ные примирения и дипломатические контакты, — и про­должалось в течение дальнейших тридцати восьми лет. Премьера состоялась 21 декабря.

На другой день Книппер писала Чехову: «Вчера сыгра­ли «В мечтах». По-моему — успех средний. < …> Немировича вызывали, но не очень дружно, поднесли 2 вен­ка вчера и 2 — сегодня. <...> Он был расстроен, хотя и не подавал виду».

Пресса к спектаклю и пьесе отнеслась довольно су­рово. Публика была явно холодна. Даже такой благо­склонный и дружественный к автору зритель, как М. П. Чехова, писала брату: «Два раза была на «Меч­тах». Красиво поставлено, и играют хорошо, но... пьеса какая-то недоделанная, второе действие непонятно для публики, немногие бывали на юбилейных обедах, да и сделано оно плохо. <...> Оля играет блестяще, но во втором акте ее роль так пошла, что мне стало грустно. Второстепенные роли настолько ничтожны, что такие артисты, как Москвин и Лужский, не могли сделать ни­чего интересного. В общем же смотрится приятно, дол­жно быть, от красивой обстановки». Как раз в это вре­мя театр Корша с огромным успехом поставил «Детей Ванюшина» Найденова, и многие поклонники Художе­ственного театра жалели, что МХТ «прозевал» (как пишет М. П. Чехова) эту незаурядную пьесу.

25 декабря Книппер пишет Чехову: «Вчера заезжал Владимир Иванович, я с ним много говорила о пьесе. Ему верно очень нехорошо на душе, но он сдержанный и не показывает виду. Везде ругают пьесу».

В эти же дни пишет Чехову и Мейерхольд. Поздра­вив его с наступающим Новым годом («Хотелось бы кому-нибудь молиться, чтобы Вы были здоровы, совсем здоровы, бодры, веселы...») и сообщая ему о том, что он перечиты­вает «Дуэль», «Палату № 6», «Черного монаха», «По де­лам службы», он заключает: «Я никогда никого не чув­ствовал так, как чувствую Вас». Признание это тем более важно и интересно, что как раз в эти месяцы он проглотил множество переводных новинок самых модных современ­ных авторов и, как бы сравнивая их с произведениями Чехова, делает вывод: «Пускай другие меняют свои увле­чения художниками, как пиджаки, тысячи таких, как я, останутся верными Вам, Антон Павлович, навсегда». В письме ничего не говорится прямо о назревшем конфлик­те Мейерхольда с руководством театра, но есть намек на это. «Я Вами живу теперь, я должен поблагодарить Вас за поддержку» (курсив мой.— А. Г.). В чем же заключалась эта поддержка? В постоянных дружественных упомина­ниях о Мейерхольде в письмах к Книппер и М. П. Чеховой и вопросах о нем? А может быть, перед этим Мейер­хольд получил письмо Чехова, оставшееся нам неизвест­ным?

Но самое интересное в этом мейерхольдовском пись­ме — то, что он пишет о премьере «В мечтах» и москов­ских общественно-политических новостях.

«Новости:

Рабочие и студенты готовятся к выражению негодо­вания по адресу Ванновского, обманувшего их ожида­ния. Пьеса Немировича-Данченко возмутила публику. Отношение автора к ненавистной ей (особенно молодежи) буржуазии — безразлично. Пестро, красочно, но не значи­тельно и не искренне. Узнали в авторе ученика Боборыкина и обижены за любимцев — Чехова и Гауптмана, обижены, что автор старался втиснуть их настроение в винегрет плохого вкуса. Внешние фокусы на первом плане. Для чего столько труда, столько денег?!»

Письмо это написано через несколько дней после премьеры «В мечтах», и Мейерхольд в нем остается самим собой: общественная жизнь Москвы его занимает не меньше, чем происходящее в театре.

Он продолжает: «Вышел «Красный петух» Гауптмана. Превосходная пьеса. В литературно-художественном клубе по вторникам читаются рефераты. После — обсуждение. Недавно какой-то доктор (М. А. Членов.— А. Г.) читал о «Записках врача» Вересаева. Реферат вызвал оживленные прения. Собрание выразило сочувствие Вересаеву в его искреннем порыве высказать исповедь врача. Здесь сыро и туманно».

«Записки врача» Вересаева тогда были «злобой дня», и, разумеется, Мейерхольд на стороне писателя-врача, ко­торый «вынес сор из избы» замкнутой, кастово-корпоративной медицинской среды. И он угадал, что его сообще­ние будет интересно Чехову.

Именно это самое письмо Мейерхольда Чехов назвал «отчасти талантливым», В этом отзыве угадывается со­гласие писателя с характеристиками и оценками письма. В цитированном письме к Чехову свое неприятие пьесы «В мечтах» Мейерхольд объясняет не только ее бросавшейся в глаза старомодностью (сравнение с Боборыкиным), но и ее общественно-политической аморф­ностью, что, по его словам, и «возмутило публику». Ве­роятно, он имеет в виду шиканье с верхних ярусов на премьере и многочисленные отзывы о спектакле в среде революционного студенчества, с которой он был связан. Вообще в его расхождении с Немировичем-Данченко «политика» сыграла немалую роль. Об этом мы знаем прежде всего от самого Немировича-Данченко, откровен­но писавшего про это в письмах к Книппер и Станислав­скому.

Немирович-Данченко уже давно видел за поведением Мейерхольда претензию на вождение целой группой мо­лодых актеров, которую он назвал «направлением». Он сформулировал свое отношение к ним вскоре после ухо­да Мейерхольда. Он сам назвал конфликт «столкнове­нием двух мировоззрений» (в письме к Книппер в июле 1902 года). С одной стороны Немирович-Данченко объ­единял вместе три «направления»: мейерхольдовское, желябужское (то есть связанное с М. Ф. Андреевой) и тихомировское — и противопоставлял их основному на­правлению театра, к которому он относил самого себя, Книппер, Москвина, Лилину и «Алексеева, когда он на­ходится в нашей власти». Эта оговорка очень интересна, ибо свидетельствует о более широком взгляде на вещи Станиславского, что и показал вскоре весь ход событий. Свое направление В. И. определял довольно туманно и расплывчато: «колорит душевности и лиризма, поэзии добра и мира». Этому, по его мнению, противостояли — «четвертый акт «Штокмана» (то есть тот акт, который в атмосфере тех лет звучал революционно.— А. Г.), «Меща­не», Андреев со Скитальцем, великопостные аресты и дю­жина пива» (! — А. Г.). И еще: «Тихомиров — это Горь­кий, Скиталец, Андреев, Чириков. Если автор издается «Знанием», если он — с босяцкой подоплекой, — он ве­лик». Далее Немирович-Данченко пишет, что это направле­ние «узко, как все прямолинейное, узко, и иногда и тупо», и что «это успех арестов, а не художественности и искусства». Все сказанное вовсе не было каким-то мимо­летным настроением Немировича-Данченко, на котором не стоит останавливаться. Через некоторое время он все это повторяет, несколько перефразировав, в большом пись­ме к Станиславскому. Он называет вкупе все революцион­ные настроения в труппе Художественного театра «горькиадой». Он поясняет: «Оно (это течение.— А. Г.) зарази­ло почти всех и Вас включительно. <...> «Горькиада» — это Нил, Тетерев, демонстрации студентов, Арзамас (город, куда был сослан в то время Горький.— Л. Г.), выборы в Академию; «Горькиада» — это вся та шумиха, которая вертится вокруг имени человека, выброшенного наверх политической жизнью России».

Комментарии тут почти излишни. Как известно, стремление Немировича-Данченко отделить Горького-художника от поднимавшегося в стране освободительного движения кончилось ссорой и разрывом между Горьким и Немировичем-Данченко, дошедшим до такой степени остроты, что Горький ставил условием постановки своих пьес в Художественном театре неучастие в этом Немировича-Данченко. Но это было позднее и привело к уходу из театра М. Ф. Андреевой. Из лиц, связывавшихся Немировичем-Данченко с тем, что он обобщающе называл «горькиадой», из театра последовательно ушли: сначала Мейерхольд, потом Тихомиров, затем Андреева. В том же июльском письме к Книппер «направление Мейерхольда» Немирович-Данченко определял так: «Это какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком! Это сумятица человека, который каждый день открывает по несколько истин, одна другую толкающих».

Сказано очень остро, зло, но вовсе не глупо. В этой раздраженной характеристике есть большая доля правды. Немирович-Данченко был умным человеком, и его тогдаш­няя неприязнь к Мейерхольду была не слепа, а прозорлива, потому что в отличие от близорукого равнодушия неприя­тие — это тоже особый вид усиленного внимания к челове­ку. В отличие от многих других, бранивших Мейерхольда, его не понимая, В. И. Немирович-Данченко его понимал. Понимал, но не соглашался. Понимал и отрицал. Да, все это было в молодом Мейерхольде: и Ницше, и Метерлинк, и «сумрачный радикализм» (конечно, вернее было бы наз­вать это иначе), и духовная «сумятица», и открытие чуть ли не каждый день нескольких истин, «одна другую толкающих», — и не всегда можно было понять, что в этом наносное, мимопроходящее, а что главное, определяющее. Это фотографический моментальный снимок внутреннего брожения молодого Мейерхольда, и, хотя он «не в фокусе», и размыт, и туманен, все же он передает его духовный облик, каким он виделся недоброжелательному, но зор­кому наблюдателю довольно верно. Не менее важно тут и другое — то, что сам Немирович-Данченко относился насмешливо и враждебно и к идейному брожению мо­лодежи, и к «горькиаде» и пытался противопоставить этим бурным влияниям свой идеал «душевности и ли­ризма, поэзии добра и мира», который в предреволю­ционной России вряд ли мог быть осуществлен и уж, конечно, никого не мог увлечь.

Не станем теперь из исторической дали упрекать Не­мировича-Данченко в том, что он не был достаточно чуток к сейсмическим колебаниям русского общества, которое революционизировалось не по дням, а по часам, как оказались чутки Горький, Чехов, Андреева, Мейер­хольд и другие. В одном из писем того времени он сам признавался: «Может быть, я не в силах угнаться за этим движением, стар уже...» Но остается фактом: ближай­шее будущее России заключалось именно в том, что этот умный, но несколько консервативный человек свысока третировал, как мимолетную «моду», «шумиху», и «успех арестов».

Но помимо этих общих разногласий, которые при всей их серьезности могли и не привести Мейерхольда так скоро к разрыву с театром, и кроме личной обиды Неми­ровича-Данченко на резко не принявшего его пьесу недавнего (все три года) ученика, которая могла зарубце­ваться и даже зажить, были и другие, и не менее серьезные, основания для ухода Мейерхольда, сделавшие его в конечном счете неизбежным.

Прежде всего Мейерхольд был недоволен своим по­степенно изменившимся актерским положением в труп­пе театра. Он еще много занят в идущем репертуаре, но совсем мало в готовящемся. Второй сезон он начинал без новых ролей. Он был заметным членом труппы: у него были успехи и неудачи, о нем писали и говорили, но он не сумел занять в театре достаточно прочное мес­то, как это удавалось многим, даже менее талантливым и трудолюбивым. Последние два сезона он находился в постоянном состоянии внутренней неудовлетворенности, и чем дальше, тем она ощущалась им сильнее. Временами он чувствовал себя на грани нервного заболевания. Он по­нимал, что теряет уверенность в себе: две свои последние роли он мог бы сыграть гораздо лучше, если бы не вечные сомнения, оглядка и даже такое чуждое ему в нормальном состоянии чувство, как нерешительность.

Открытки с его фотографиями в ролях Иоанна Гроз­ного, Треплева, Иоганнеса продавались во всех писче-бумажных и табачных магазинах; когда он читал на кон­цертах стихи, его встречали аплодисментами; его редкая, нерусская фамилия, так выделявшаяся на фоне благозвуч­ных псевдонимов, принятых в актерском мире (его иногда всерьез спрашивали, почему он не назывался в афишах каким-нибудь Чарским или Лировым), запомина­лась, к ней постепенно привыкали, — но во всем этом было нечто странное и, пожалуй, двусмысленное.