Художественный театр 9 страница

Итак, 12 марта 1928 года ГосТИМ показал премьеру «Горе уму».

Чацкого играл Гарин.

Премьера ожидалась с нетерпением. После «Доходного места» и «Леса» Островского и гоголевского «Ревизора» — еще один шедевр классической русской драматургии на сцене театра, возглавляемого Всеволодом Мейерхольдом. Ей, как всегда, предшествовали многочисленные интервью с постановщиком, редактором музыкального сопровожде­ния композитором Б. В. Асафьевым и художниками В. А. Шестаковым (конструкция) и Н. И. Ульяновым (костюмы). Они состояли из общих фраз и ничего не проясняли. Зато распределение ролей интриговало и настораживало.

Спектакль вызвал обычный шум и столкновение мне­ний в печати, на диспутах, в коридорах и курилках театра в антрактах. Отзывы отрицательные на этот раз преоблада­ли. Но и среди них не было единства.

Так, например, один авторитетный критик писал о сцене первого появления Чацкого:

«С него снимают тридцать одежек — тулупчиков и теплых кофточек, из которых вылезает узкогрудый маль­чик в цветной какой-то косоворотке, в длинных с растру­бом брюках, словно школяр, приехавший домой на побыв­ку. Приятно потягивается с дороги, расправляет члены, пробует роль, подает Лизе привезенный гостинец в платоч­ке, за что она его целует в руку; потом приносят чай, подзакусил (по-настоящему), что-то невнятно сказал (рот полон еды), сейчас же за рояль, подвижен, как мальчик, да он и есть мальчик, поиграл чуточку, взял два-три ак­корда и сейчас же бегом к ширмам, за которыми почему-то нашла нужным переодеваться мейерхольдовская Софья... В этой мизансцене перекрещивания между Софьей за ширмами и Чацким и проведены все первые разговоры Чацкого...» (Д. Тальников).

Ироническое описание характеризует отрицательное отношение критика.

Другой, не менее авторитетный критик отмечает этот эпизод как один из лучших в спектакле. «Помню солнечные пятна на балюстрадах лестниц, вышитый дорожный мешок Чацкого, красочный набор разноцветных тряпок, которые раскладывает Лиза, отмечаю ряд интересных мизан­сцен — например, первая встреча Чацкого за утренним завтраком — с Софьей, переодевающейся за дверью...» (Юрий Соболев).

Продолжаю сравнивать рецензии:

«Чацкий наивно и как-то особенно нелепо (ибо это художественно неоправданно) выведен в собрании кружка «Зеленой лампы», где пылко риторические юноши читают по бумажке ни к селу ни к городу гражданские стихи Пушкина и Рылеева» (Д. Тальников).

Юрий Соболев в вышеупомянутой рецензии отмечает «декламирование стихов Рылеева» как интересную ре­жиссерскую находку.

Критик С. Хромов в газете «Читатель и писатель» на­зывает эту сцену «неприличной безвкусицей», а профессор Н. К. Пиксанов при общем, скорее, отрицательном отноше­нии к спектаклю пишет: «Лично я нахожу, что некоторые нововведения очень удачны, например, — комната, где молодежь читает революционные стихи».

Подобные «параллели» можно было бы продолжать бесконечно.

Как мы видим, один и тот же эпизод вызывал самые противоположные (и притом — крайние!) оценки. Это не случайно и характерно для всей критической прессы о спектаклях Мейерхольда. Своими пиками критики пора­жали не Мейерхольда, а друг друга. Наиболее яростный, непримиримый и последовательный отрицатель Мейер­хольда критик Д. Тальников впоследствии в статье об одном из позднейших спектаклей Мейерхольда сделал такое признание: «В лучших спектаклях мейерхольдовского те­атра обычно так бывает, что сначала борешься с Мейерхоль­дом, целиком не принимаешь его — видишь огромнейшие провалы и несуразности, ощущаешь некоторую формалистическую и эстетическую пряность — вторую его неотъ­емлемую природу, — потом начинаешь в чем-то уступать и уходишь под некоторой большей или меньшей властью того целого, что им сделано, того особого мира, который им создан...».

Процесс, описанный Д. Тальниковым, заметен нагляд­но, если сравнить первые рецензии на премьеру с поздней­шими упоминаниями о спектакле в обзорах работ Мейер­хольда, и разительно ярко — в рецензиях на возобновление спектакля в новой режиссерской редакции 1935 года, почти сплошь востороженных (как, например, статьи И. Эренбурга в «Известиях» и Д. Мирского в «Литературной газе­те»).

Дружное неприятие премьеры 1928 года критикой по­мимо прочего объяснялось также простым, но роковым для успеха спектакля фактом — он был выпущен сырым и недоработанным. И не все рецензенты сумели отделить издержки недоработки от замысла. Случилось так, что «конструктивное» (как говорили тогда) оформление спектакля, привлекательное в эскизах и чертежах, произвело на самих создателей спектакля противоположное впечатление, будучи сооружено на сцене. К тому же оно было поставлено с опозданием, почти к началу генераль­ных репетиций, что сделало невозможными переделки. В конструкции не было образа фамусовского дома, по своей фактуре она никак не связывалась с эпохой (в противоположность фанере, отделанной под красное де­рево в «Ревизоре»), она была громоздкой и неудобной для мизансцен уже поставленного в условных выгородках спектакля. «Мы все схватились за голову», — вспоминает режиссер-лаборант Локшина. На последних прогонах и да­же на генеральных перестраивались мизансцены. Это со­общило многим актерам состояние неуверенности в своем сценическом поведении, и это настроение не могло не пе­редаться в зрительный зал. Отдельные части «конструк­ции» так и остались игрово неиспользованными и стояли на сцене парадоксальным воплощением тезиса «отрицание отрицания». Смысл всякой конструкции в противопостав­лении принципа целесообразности и тектоничности принципу декоративности. Годы увлечения «конструктив­ным оформлением» приучили зрителей, что на сцене долж­но находиться только то, что нужно актерам, а здесь по бокам возвышались огромные лестницы и балконы, почти не использованные в построении мизансцен.

Это было несчастьем премьеры, просчетом режиссуры, и Мейерхольд среди «своих» признал это тотчас же, а впоследствии и прямо говорил об этом публично. Это на­ложило отпечаток сырости на первые представления, а так как в те годы рецензии писались и печатались с такой же оперативностью, как теперь пишутся отчеты о хоккейных и футбольных матчах, сразу после премьеры (спектакль был сыгран 12 марта, а рецензии в центральных газетах появились уже 15, 16 и 17 марта, и даже толстый журнал «Красная новь» успел поместить пространную статью о «Горе уму» в мартовском номере — что сейчас кажется просто невероятным!), то эта сырость и неуверен­ность, естественно, повлияли и на зрителей первых пред­ставлений, и на рецензентов. Не будем жаловаться на известное разноречие критических откликов — это, пожа­луй, факт положительный потому, что характеризует богатство мнений.

«Горе уму» (в первой режиссерской редакции) прошло за два с половиной года более семидесяти раз, что вовсе не мало. Провалившиеся спектакли обычно столько пред­ставлений не выдерживают. Потом спектакль сошел со сцены, но не по причине отсутствия интереса к нему у зрителей, а потому, что из ГосТИМа ушел исполнитель роли Чацкого Э. П. Гарин, а также, вероятно, и потому, что в те годы у театра не было своего постоянного помещения, он кочевал по клубам и часто играл на маленьких сценах, где разместить гигантскую конструкцию «Горе уму» было просто невозможно.

В 1935 году Мейерхольд возобновил спектакль в новой режиссерской редакции, в новом оформлении и с рядом новых исполнителей. Когда шли репетиции нового вариан­та, Гарин снимал в кино «Женитьбу» и в работе участия не принимал. Спектакль имел успех и шел до закрытия ГосТИМа в 1938 году.

В жизни самого Мейерхольда «Горе от ума» занимает особое место. Принадлежа к числу его любимейших пьес русского классического репертуара, она начинает и как бы замыкает его творческую биографию.

В феврале 1892 года в любительском спектакле в родной Пензе юный Мейерхольд (еще будучи гимназистом) сыграл роль Репетилова и был помощником режиссера. Впервые его имя появилось на афише «Горя от ума». Один из первых спектаклей, которые видел студент Мейерхольд в Московском Малом театре, — «Горе от ума». Сам он поставил в первый раз «Горе от ума» в 1903 году в Херсоне, во время своего второго провинциального сезона. В этом спектакле он сыграл роль Чацкого. «Горе уму» в режис­серской редакции 1935 года стало последней в жизни Мейерхольда постановкой русской классики и вообще по­следним новым спектаклем Мейерхольда, увиденным зрителем.

И первая полученная Мейерхольдом печатная рецензия (потом их были тысячи) тоже связана с его участием в любительском спектакле «Горе от ума». Рецензент хвалил молодого актера, но писал, что он «несколько ослабил свою игру тем, что по примеру некоторых профессиональных комиков изобразил Репетилова пьяным, хотя, нужно за­метить, в малой степени. Конечно, могло случиться, что Репетилов приехал на бал откуда-нибудь с попойки, и от­чего не допустить, что Репетиловы бывают иногда или часто, пьяны».

Свидетели репетиций «Горе уму» в ГосТИМе зимой 1927/28 года и возобновления осенью 1935 года помнят, как на этих репетициях Всеволод Эмильевич неоднократно проигрывал, показывая исполнителям, роль Репетилова. В числе свидетелей был и автор этих строк. Разумеется, нелепо говорить о тождестве исполнения роли зрелым, опытнейшим мастером (да еще исполнения в режиссерском показе, то есть фрагментарного) с игрой начинающего любителя, но какая-то ниточка в моем воображении свя­зывает одно с другим — и там и тут это был живой, «во плоти», Мейерхольд с его резко индивидуальной актерской «физикой».

Мейерхольдовский Репетилов, сыгранный и показан­ный на репетициях, тоже был немного пьян, и усилия режиссера как раз и выражались в нахождении той имен­но меры, которая характеризует некоторое «подпитие», а вовсе не сильное опьянение; ту неуловимую границу, на которой вино возбуждает ум перед тем, как отупляет его. Всеволод Эмильевич необычайно часто взбегал на сцену и снова, и снова показывал актеру «ритмический пунктир выпившего человека» (как он говорил), мизан­сцены, игру с вещами, и вовсе не с досадой и раздражением на то, что у того что-то не так получается, а с видимым удовольствием от проигрывания больших кусков роли. А играл он блистательно!

Раньше чем появлялся Мейерхольд — Репетилов, на сцену вылетали его трость, шарф и цилиндр. Они падали не куда попало, а образовывали на полу причудливый и выразительный натюрморт, и сразу за ними, с секундным перерывом, появлялся и падал сам Репетилов. Он был не­много пьян, но на протяжении всей сцены постепенно трез­вел, выговариваясь. Говоря: «Пусть я умру на месте этом», он произносил эти слова не вообще, а тыкая тростью в то место, где он только что растянулся. Он необычайно вы­разительно играл с цилиндром и тростью. (Помню фразу Всеволода Эмильевича: «Трость Репетилова помогает давать ритмические вершины в сцене: она будет тянуть вверх интонации монолога».) Брал со столика бутылку и наливал в бокал вино, с наслаждением следя, как оно льется («А текст тоже бежит, бежит»), смотрел его на свет («Не торопитесь. Видите, как моя сосредоточен­ность помогает слушать текст»), не пил, а только чуть отхлебывал и взвивался от этого глотка новым фейерверком слов, долго не расставался со стаканом («Он уже не хочет пить, но не может расстаться со стаканом»). Мейерхоль­довский Репетилов был фигурой одновременно бытовой и фантастической.

Однажды Всеволод Эмильевич сравнил его фигуру с увеличенной на стене тенью человека: тенью московских говорунов-либералов. Впрочем, было заметно, что он относился к Репетилову с приязнью и даже любовался им, в противоположность Загорецкому, к которому относился с ненавистью и брезгливостью. Этот уловимый отпечаток личного отношения к персонажам комедии очень согревал репетиции.

Я вовсе не утверждаю, конечно, что юный пензен­ский любитель сразу нашел тот именно рисунок роли, ко­торый через десяток лет повторял зрелый художник, но и не могу отделаться от ощущения, что у него что-то от этого осталось. И мне легко представить, как мог играть Репетилова Мейерхольд-гимназист.

К сожалению, у нас нет данных о том, как играл Мей­ерхольд Чацкого, и судить об этом по его показам не­возможно: вероятно, он играл его более или менее тради­ционно. Известно, что «Горе от ума» в Херсоне прошло всего три раза, и вряд ли это было удачей Мейрхольда.

Очень интересно впечатление молодого Мейерхольда от старого спектакля в московском Малом театре, который он видел осенью 1895 года. Сохранилось его письмо с отзывом о спектакле — он очень сдержан и с большой долей уже тогда свойственного Мейерхольду критицизма. Тон восторженного провинциала, в котором он писал о других виденных до этого спектаклях, начисто отсутствует. По-видимому, он судил строже, потому что наизусть знал саму пьесу. Он трезво оценивает и размышляет: «Южин, исполнявший роль Чацкого, <...> не понравился. Мало чувства, но много крику. Он был скорее Отелло, чем Чац­кий. Зато Софья была безукоризненно хороша. Я никак не мог даже представить, чтобы такую роль, как Софья, можно было провести так, как провела Яблочкина. Она положительно выдвинула ее, дала тип, что так трудно в данной роли. Правдин — плохой Репетилов... Ансамбль пьесы замечательный, особенно ансамбль третьего акта».

Это может показаться удивительным, но в этой краткой рецензии (в которой, однако, сказано все главное) можно разглядеть основные элементы будущего прочтения пьесы самим Мейерхольдом (более чем через тридцать лет!). И у него Софья будет выдвинута на первый план, и у него в композиции спектакля огромную роль будет играть ансамбль третьего акта, а его Чацкий будет «тихим» и более чувствительным и поэтическим лицом, чем тради­ционным героем.

Через четверть века с лишним юный Гарин отправился в Малый театр на «Горе от ума». Яблочкина уже не играла Софью, а Южин уже играл Фамусова. Тогда Гарину Чац­кий еще и не снился. Но и для него, как для его учителя, исполнение роли Чацкого явилось примером величествен­ного и холодного лжеакадемизма, где роль не игралась, а читалась.

Беда лжеакадемического исполнения заключалась в том, что великое произведение Грибоедова, текст которого почти всем известен наизусть и истрепан бесконечным цитированием, уже воспринималось не как некое оригинальное художественное единство сюжета, быта, движения характеров, а как собрание цитат и пословиц, и критики не требовали большего, чем звучное и внятное произнесение их со сцены.

Все попытки прочитать пьесу свежо и по-новому, про­читать как драматургическое произведение, а не как Lesedram’y в костюмах и гримах, — начиная от известной статьи И. А. Гончарова «Мильон терзаний» и появившей­ся позднее статьи П. П. Гнедича «Горе от ума» как сце­ническое представление», дополнившей анализ Гончарова чисто театральным видением пьесы, и еще более поздней статьи о произведении Грибоедова В. И. Немировича-Данченко, которая подытожила интересный опыт постанов­ки «Горе от ума» Художественным театром в 1906 году, и, наконец, обе режиссерские редакции «Горе уму» Мейерхольда, — при всем различии, идут, в сущности, по одному пути. Авторы этих статей, являвшихся, по сути, режис­серскими экспликациями, стремились к тому, чтобы пьеса на сцене звучала не собранием крылатых слов и любимых поговорок и изречений, не музейной картиной отжитой эпохи, а как поэтическое произведение, полное живой боли, гнева, раздумий, как подлинная и вечно новая история человеческой любви и разочарований, мужества человече­ской мысли и силы чувства.

Современное прочтение великой комедии заключалось в возвращении к источникам авторского замысла, а вовсе не в системе наивных аллюзий и режиссерских подмиги­ваний и намеков, в возвращении к Грибоедову-поэту. Начало 20-х годов и юбилей декабрьского восстания 1825 года принесли множество публикаций прежде неизвестных материалов об эпохе Грибоедова. Это не могло не расши­рить понимания комедии: бытовой, исторический, фило­софский и поэтический контекст сюжета открывал режис­суре и исполнителям новые ассоциации, углублявшие афористический текст, помогавшие знакомым и привыч­ным, бывшим всегда как бы «на слуху» стихам стать новыми, непривычными, свежими. И то, что критики сочли плохим, невнятным, непрофессиональным чтением сти­хов — эти упреки повторяются из статьи в статью, — то на самом деле было попыткой нового, антидекламацион­ного произнесения текста.

Вот почему мне кажется, что спектакль «Горе уму» — не отрыв от традиции освежающего прочтения классиче­ской комедии, — традиции, этапами становления которой были и статьи Гончарова, и Гнедича, и спектакль Ху­дожественного театра 1906 года, — а последовательное развитие этой истинно творческой традиции, противо­стоящей традиции «музейной» и лжеакадемической, повто­рявшей с большим или меньшим искусством налипшие за многие десятилетия штампы и условности.

Но Мейерхольд, режиссер-поэт, режиссер-музыкант, внес в свое прочтение пьесы Грибоедова открытия, прозре­ния и догадки, свойственные его темпераменту и глубине и остроте его художественного зрения. Это-то и есть самое замечательное в спектакле. И именно это вызвало осужде­ние, непонимание и всевозможные возражения.

Оставим в стороне недочеты и промахи премьеры, связанные с неблагополучным выпуском спектакля, так бросавшиеся в глаза зрителям первых представлений и критикам. Это беда Мейерхольда, а не его вина. Не стоит в этом копаться хотя бы уже потому, что частично это бы­ло исправлено и по ходу дальнейших показов спектакля и во второй режиссерской редакции.

Не станем разбираться и в многочисленных попреках в том, что Мейерхольд не отразил того-то и того-то. Художе­ственное произведение не историческая энциклопедия. Как обычно, от Мейерхольда все хотели именно того, что он делал вчера (и что вчера тоже подвергалось сомнению), и ждали, что в «Горе уму» он будет работать приемами «Леса» и «Ревизора». Но в том-то и дело, что во всей замечательной сюите русской классики, сценически осу­ществленной Мейерхольдом, каждый следующий спек­такль делался по новым законам. Виртуозно владевший всеми приемами театральности, Мейерхольд искал внутренний закон своей очередной большой работы внутри произведения, внутри мировосприятия и стиля автора и никогда не дорожил своей вчерашней удачей.

Наибольшие возражения в критике встретили четыре элемента нового спектакля: разделение текста четырех­актной комедии на семнадцать эпизодов; введение в ка­нонический текст вставок из первоначальных редакций пьесы (главным образом из так называемой «музейной редакции») и произвольные купюры; активная и небывало значительная роль в нем музыки, не только иллюстратив­но-фоновой, но и звучащей, так сказать, соло, как новое действующее лицо; и, конечно, распределение ролей, то есть главным образом то, что роль Чацкого была поруче­на Э. П. Гарину. Во всех рецензиях львиную долю зани­мают именно эти четыре момента.

Говорилось, например, что частая смена эпизодов нарушает «плавное развитие действия» пьесы. Возразить на это нетрудно. Во-первых, так называемое «плавное развитие действия» само по себе достоинство весьма от­носительное. Это качество было свойственно как раз самым плохим, инерционным, равнодушным, гладеньким спектак­лям, лишенным внутренних стыков, подъемов и тормозов, ритмических взрывов и кульминаций. Во-вторых, едва нарушенное единство места действия в «Горе от ума» — несомненно дань условностям и сценической технике того времени, когда писалась пьеса, и традиции, от которой она отталкивалась. Сам сюжет комедии, развертывающий­ся в большом барском доме с множеством комнат, есте­ственно предполагает эпизодную драматургическую композицию. Посмотрим перечисление эпизодов «Горе уму» по порядку, как они шли в спектакле: «Кабачок», «Аванзала», «Еще аванзала», «Танцкласс», «Портрет­ная», «Диванная», «Бильярдная и библиотека», «Белая комната», «В дверях», «Тир», «Верхний вестибюль», «Библиотека и танцевальная зала», «Столовая», «Камин­ная», «Лестница». Уже из одного этого перечня встает образ фамусовского дома, полного разных апартаментов, переходов и закоулков. Беда была только в том, что образ этот ясно возникал при чтении программки и почти исче­зал при взгляде на сцену, загроможденную непонятной «конструкцией». Но сам замысел понятен и последователь­но реалистичен. В памяти сразу возникали описание дома Ростовых или родового дома отца Герцена. Мейерхольд отказался от условности четырехактной композиции ради естественной смены мест действия, как в большом русском реалистическом романе с «семейным сюжетом». Если бы художнику и режиссеру удалось воссоздать на сцене та­кой типично русский барский дом, как легко было бы следить за развитием сюжета, как органично воплотился бы замысел постановщика.

Второе обвинение — в самоуправном обращении Мей­ерхольда с текстом — отчасти основано на недоразумении. Дело в том, что укоренившимся заблуждением является распространенное мнение, будто бы в Малом и Художест­венном театрах комедия Грибоедова всегда шла по канони­ческим текстам. Но вот что говорит знаток Грибоедова профессор Н. К. Пиксанов: «Столетний (это писалось в 1928 году.— А. Г.) Малый театр никогда (никогда!) не давал беспримесного грибоедовского текста. Сценический текст Художественного театра представляет собой стряпню из Грибоедова, Гарусова и Озаровского. Театр Мейерхоль­да не скрывает своих переделок, тогда как другие их замалчивают». В своей статье о постановке «Горе от ума» В. И. Немирович-Данченко прямо защищает принцип контаминации и переделки текстов. Практически театры всегда переделывали и изменяли тексты классических произведений.

Следует сказать, что сокращения и вставки в текстах делались в Театре Мейерхольда всегда очень обдуман­но и компетентно. В афише спектакля даже значился специальный режиссер-лаборант, помощник по выбору вариантов текста. Им был литературно эрудированный М. М. Коренев, уже помогавший в этом Мейерхольду при постановке «Ревизора». Передо мной лежит принадлежа­щий Гарину рабочий экземпляр «Горе от ума», в кото­ром отмечены все купюры и вписаны вставки. На мой взгляд — ничего случайного, неоправданного. Выкинуты все куски, носящие характер скрытой ремарки, тормозящие действие, объяснения и повторения. Исключен знамени­тый монолог Чацкого о французике из Бордо с его раннеславянофильским отпечатком и тоже задерживающий действие. Кстати, эта купюра была сделана по инициати­ве самого Гарина. Мейерхольд выслушал его, сразу ниче­го не ответил, подумал и на следующий день согласил­ся.

Вставок из «музейной редакции» не так уж много, и вы­бор их сделан с хорошим вкусом. Таковы, например, все вставки в монолог Репетилова, заменившие первоначаль­ным авторским, более сильным текстом текст впослед­ствии смягченный (может быть, и по цензурным сообра­жениям). Название «Горе уму», как известно, было напи­сано самим Грибоедовым на первом листе ранней редакции пьесы и потом им же зачеркнуто. Мейерхольд его восстановил, найдя его более энергичным и имеющим более широкий смысл. Под этим названием мейерхольдовский спектакль шел много лет, пока не наступили времена стро­гой регламентации и в 1937 году Комитет по делам ис­кусств специальным приказом постановил, что «Горе уму» переименовывается в «Горе от ума», а спектакль «33 обморока» совсем уже маловыразительно — в «Три пьесы Чехова». Я отлично помню выражение лица Мейерхольда, когда он читал этот приказ: комическое недоумение и трагическую улыбку...

Первый вариант спектакля был посвящен другу Мейер­хольда тех лет, тогда еще очень молодому пианисту Льву Оборину. Посвящение это значилось на всех програм­мках. И, конечно, не могло быть случайным то, что именно этот спектакль посвящался музыканту.

Чрезмерное обилие музыки? Это одна из величайших находок Мейерхольда, позволившая невиданно углубить внутренний мир Чацкого. Замечательные фортепьянные произведения Баха, Бетховена, Фильда, Моцарта раскры­вали лирическую трехмерность душевного мира этого юноши, так произносившего знакомый текст, как будто бы мы его не знали наизусть еще в школе, а он только что здесь родился. Музыка нигде не иллюстрировала переживаний Чацкого: она вела свою партию, и эта партия была его душа, его внутренний мир, бесконечно богатый и глубокий. Сама звуковая фактура фортепьяно удивитель­но шла к угадываемым интерьерам московского дома.

Находка эта была тем более оправданна, что она под­креплялась автобиографичностью этой черты Чацкого. Критики смеялись над тем, что он, едва приехав и еще потирая озябшие руки, сразу подходит к фортепьяно и потом присаживается к нему и играет при каждом удобном случае. Но вот что пишет мемуарист о самом Грибоедове: «Он жил музыкой. Заброшенный в Грузию, он вздыхал о фортепьяно: заехав по дороге в один дом, он бросается к клавишам и играет в течение девяти часов». Во время войны 1812 года, попав со своим полком в иезуитский монастырь, Грибоедов сразу кинулся в костел, взбежал на хоры, и на органе зазвучала музыка священных месс. Почему же постановщик не мог придать эту удивительную черту автора комедии его герою, так на него похожему?

Остается удивляться, что никто до Мейерхольда об этом не догадался. Критиков смущало, что эффект лиризма и драматизма в подтексте роли достигался внеактерскими средствами. Но то же самое говорили в свое время и о про­славленной звуковой партитуре Станиславского в чехов­ских спектаклях, и об игре светом в раннем МХАТ, да и всегда обо всем, что расширяло искусство театра новыми выразительными средствами. В искусстве нет запретных приемов: вопрос лишь в том, насколько оправданно и с какой мерой вкуса это сделано.

Мне, впрочем, кажется, что вопрос об автобиографич­ности в спектакле «Горе уму» еще сложнее. Многое, очень многое в Гарине — Чацком ассоциируется не только с Грибоедовым, но и с самим Мейерхольдом. Самые чуткие зрители это отлично понимали. Одна из рецензий на спектакль называлась «Одинокий». Ее написал писатель Сергей Мстиславский. Да, Чацкий в спектакле показан одиноким. Но одинокими были и Грибоедов, и Кюхельбе­кер, и Чаадаев. Тема одиночества — это и личная тема мо­лодого актера Мейерхольда (Треплев, Тузенбах, Иоганнес в «Одиноких» Гауптмана).

Музыка, выбранная Мейерхольдом для спектакля (при участии Б. В. Асафьева), была и его лично любимейшей музыкой. Я сам от него это слышал не раз. Иногда, про­ходя по театру в вечер, когда шло «Горе от ума», и вдруг услышав доносящуюся со сцены музыку Чацкого, он всегда останавливался и слушал. Стоял один в пустом фойе и слушал. И не один раз я видел, как Мейерхольд, закончивший репетицию и куда-нибудь торопящийся, не­ожиданно застывал в пальто и шляпе, если концертмейстер театра вдруг начинал играть что-нибудь особенно люби­мое: Баха, Бетховена, Моцарта, Листа, Скрябина. Так страстно любят музыку обычно очень внутренне одинокие люди. Таким был Грибоедов. Был ли таким Мейерхольд? Не знаю, может быть...

Является ли тема одиночества Чацкого сокровенным замыслом автора комедии, или ее привнес Мейерхольд, как это утверждают некоторые? Известно, что, когда писалось «Горе от ума», Грибоедов жил вместе с Кюхельбе­кером и читал ему все сочиненное, сцену за сценой. Можно представить, сколько было переговорено между ними о лицах и положениях пьесы. В 1833 году, находясь в сибирской ссылке, Кюхельбекер прочитал «некоторые сов­ременные критики» на произведение Грибоедова и запи­сал в своем дневнике: «В «Горе от ума» точно вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, — и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибое­дова, ни его неловкие защитники». Чацкий противостоит прочим. Противостоит один. Таков комментарий близкого друга автора комедии, комментарий, вероятно, аутентич­ный авторскому. «Дневник» Кюхельбекера был впервые издан через год после премьеры мейерхольдовского спек­такля, и ни Мейерхольд, ни Гарин тогда не были с ним знакомы. Но ведь сам Мейерхольд однажды сказал: «В искус­стве важнее догадываться, чем знать»

Рецензенты хором твердили о ненужности такого ко­личества музыки, а некоторые даже о ненужности такой музыки, но вот прошли годы, и когда я слышу какие-то куски Моцарта или Глюка, у меня неизменно в памяти воз­никает образ высокого, худощавого юноши в блузе, с длин­ными волосами, присевшего за фортепьяно, и мне кажется, что я хорошо знал его лично, хотя я видел Гарина в Чацком всего два раза. И послушно, неизбежно звучат в памяти строки грибоедовских стихов, словно они уже навсегда слиты с музыкой властной прихотью великого художника.

Юрий Тынянов очень ярко и точно назвал то время, когда писалось «Горе от ума» и когда происходит действие пьесы, «мертвой паузой русского общества и государства в 1812 — 1825 гг». Но пауза — это тоже явление музыкаль­ное. Там, где нет звуков, нет и пауз. И когда я вспоминаю Чацкого — Гарина, я вспоминаю эти удивительные паузы между двумя аккордами, после музыкального куска перед какой-нибудь фразой; паузы, полные горькой и острой мыслью, мыслью Чацкого.

Вот как, например, входила музыка в сцену первой встречи Чацкого с Софьей. Вначале Софья переодевается за стеной (ее обозначала ширма) и отвечает на его пылкие фразы через дверь. Это сразу дает физическое ощущение холодка и задуманного отдаления. Разговаривая с ней, бро­дя по комнате, Чацкий уже увидел знакомое фортепьяно. Может быть, за ним сам Фильд давал ему когда-то уроки музыки. (Фильд несколько лет служил в Москве учителем музыки.) Отсутствие Софьи начинает казаться странным. Чацкий садится за инструмент и берет, словно пробуя звук, как это делают музыканты, два-три аккорда, и вдруг, словно истомившись и по музыке и по любви, необыкновен­но энергично начинает играть кусок из Органной прелюдии Баха — Дальберга, продолжая говорить на музыке:

— Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

Верст больше семисот пронесся, ветер, буря,