О природе замысла 2 страница

Воображение Мейерхольда не было хаотическим, бес­порядочным и при всей своей щедрой избыточности всегда в своей основе имело ясное интеллектуальное зерно. Пожа­луй, можно сказать, что это воображение шло от ума, а не от чувства. Но что такое ум художника? Все писав­шие о Мейерхольде, начиная с его актерских дебютов в молодом Художественном театре (то есть еще в прошлом веке), отмечали его интеллект. Я уже приводил оценку Кугеля. Постепенно это стало стереотипом. Признание большого ума превращалось в упрек: «умничает». Обду­манность работы, которую отрицать было невозможно, трансформировалась в определении: «надуманное». Неве­роятно трудно преодолеть более чем полувековой гипноз этих въедливых характеристик.

Моцарт говорил, что, сочиняя в уме новую симфонию, он иногда так разгорается, что получает способность как бы слышать всю симфонию от начала до конца сразу, одно­временно, в один миг. (Она в это мгновение лежит перед ним, как «яблоко на ладони».) Эти минуты он считает самыми счастливыми и высшими в творчестве. Это, вероят­но, и есть лучшее определение художнического замысла в его высшем и идеальном виде. Это вовсе не рационали­стическое обдумывание. Скорей, это догадка, моментальное озарение, то же самое, о чем говорит пушкинское определение природы вдохновения в своей первой половине («расположение души к живейшему принятию впечатле­ний»). Это внутреннее видение, опережающее анализ, хотя, несомненно, на нем же выросшее. Это ощущение целого, возникшее вдруг и сразу из обдумывания частно­стей. Это прыжок воображения, делающий ненужным по­стройку мостов. Иногда это почти галлюцинация, однако без всякого патологического оттенка. Этой способностью, в разной степени выраженной (вероятно, в зависимости от степени таланта), одарены не только художники, но и ученые.

Именно на примере работы Мейерхольда, тоже необы­чайно одаренного способностью артистического видения своей будущей работы в стадии «замысла», можно понять, как неразделимы интеллект и воображение, «раскованная» мечтательность и ясный план. Одно не может существовать без другого: все связано вместе. Прочитав признание Мо­царта, я сразу вспомнил о Мейерхольде — да, так это было и у него.

Весьма живучее и имеющее частое хождение в обиходе утверждение о противоположности склада ума художника и ученого (популярное противопоставление «лириков» и «физиков»), как об этом свидетельствуют неоднократные признания таких людей, как А. Эйнштейн и Ф. Жо-лио-Кюри, не только неверно, но, скажу даже еще резче, весьма пошло. Научное воображение высшего типа так же синтетично, как и подлинное художественное воображение. По свидетельству Д. Марьянова, А. Эйнштейн говорил: «В научном мышлении всегда присутствует элемент поэ­зии. Настоящая наука и настоящая музыка требуют одно­родного мыслительного процесса». По Эйнштейну, науч­ному творчеству, так же как художественному, свойствен­на способность взглянуть на мир как бы в первый раз, впервые открывшимися глазами, без тяжести установив­шихся ассоциаций. Мейерхольд не мог знать в середине тридцатых годов гораздо позднее опубликованных выска­зываний Эйнштейна, но на первой же репетиции «Бориса Годунова» он призвал актеров к Пушкину, «прочтенному впервые». «Старые, привычные ассоциации разорваны. Действительность, лишенная привычных ассоциаций, за­сверкала свежими красками, которые кажутся парадок­сальными». Так видит мир художник. Так видит природу и ученый, подвергающий ее неожиданному эксперименту, приводящему к «парадоксальным, прячущимся при обыч­ных условиях экспериментальным результатам... Первона­чально парадоксальный факт находит свое естественное место в мировой гармонии». Можно привести еще близкие к этому высказывания Ф. Жолио-Кюри: «Ученый должен, по-моему, иметь склад ума, близкий к складу ума худож­ника»; «Те качества, которые желательно встретить у ис­следователя, занимающегося теоретическими предметами, близки к качествам, определяющим и художественную деятельность». Кстати, Жолио-Кюри прекрасно владел палитрой живописца, а Эйнштейн был незаурядным скри­пачом, постоянно жившим в мире музыки. Есть подобные высказывания и у другого великого французского физика, Луи де Бройля. «...Человеческая наука, — говорит он в уже цитированной мною работе «Роль любопытства, игр, воображения и интуиции в научном исследовании», — по существу рациональная в своих основах и по своим ме­тодам, может осуществлять свои наиболее замечательные завоевания лишь путем опасных внезапных скачков ума, когда проявляются способности, освобожденные от тяже­лых оков строгого рассуждения, которые называют вообра­жением, интуицией, остроумием». Весьма близкое к этому утверждал и Лев Ландау на встрече с московскими писателями. «Талант есть страсть плюс интеллект», — говорил Генрих Нейгауз, в замечательной книге которого я натолкнулся на вышеприведенное удивительное призна­ние Моцарта. Эти цитаты мне нужны для того, чтобы даль­ше на страницах книги избавить себя от обычного проти­вопоставления мысли воображению, рационализма интуи­ции и интеллекта чувству.

Мейерхольд не придерживался единого правила в ознакомлении актеров-исполнителей со своим режиссер­ским замыслом. Иногда он предварял репетиции своим вступительным словом о художественном целом готовя­щегося спектакля (как это было с «33 обмороками») или излагал нечто вроде постановочного плана по оконча­нии цикла застольных репетиций (как в постановке «Списка благодеяний»), а чаще всего по ходу одной из первых репетиций начинал говорить о том, как надо играть этот спектакль. Иногда мне казалось, что он даже присту­пает к работе вообще без всякого определенного плана (руководствуясь, очевидно, каким-то внутренним стили­стическим камертоном). Так, например, репетиции «Бори­са Годунова» начались весной 1936 года в Москве без какой бы то ни было вступительной речи режиссера, а на недоуменные вопросы актеров, с какой литературой им следует ознакомиться, Мейерхольд шутливо отвечал советами ездить верхом в манеже или гулять на Ленин­ских горах, где очень хорошо весной целоваться. Но с пер­вых же репетиций он работал очень уверенно, и эта работа как бы «без плана» ничем не походила на мучительные блуждания вокруг и около пьесы, что я так часто наблюдал, например, в режиссерской работе Н. П. Хмелева.

Репетиции «Бориса Годунова», прерванные из-за отъез­да театра на гастроли, возобновились в Киеве. Сразу по приезде туда В. Э. дал мне поручение достать ему в местных библиотеках несколько редких книг о Смутном времени. Я принес ему эти книги в гостиницу «Континенталь», он положил их стопкой на край стола, и потом я увидел их, только когда он перед моим отъездом попросил их сдать в книгохранилище. Он ни разу на репетициях не ссылал­ся на них и не цитировал. И вот однажды вечером, во время спектакля, в кабинете директора Театра имени Франко он рассказал мне и режиссеру-ассистенту спек­такля М. М. Кореневу весь план спектакля. Рассказ продолжался часа два с чем-то, он был очень подробен. Рассказывая, В. Э. играл целые куски (заметно получая от этого наслаждение) и набросал множество актерских эскизов, мычал с закрытым ртом, дирижируя рукой, изо­бражая шум народных сцен, и — в целом — дал нам кроме редкого, неповторимого удовольствия очень ясное пред­ставление о будущем спектакле. Рассказывая и играя, он одновременно следил за нашими лицами: как всегда, ему нужна была отдача.

Провожая его в гостиницу, я сказал ему, что вот хоро­шо бы повторить этот рассказ в беседе с актерами.

— Нет, я не хочу, — ответил мне В. Э.

— Это их воодушевит, — настаивал я.

— Нет, не нужно. Это закупорит их воображение...
Несколько шагов мы сделали молча.

— Да и мое тоже, — после паузы добавил Мейерхольд.

— И у вас это не записано? — спросил я.

— Нет. Моя память так устроена, что хорошо выду­
манное я никогда не забываю, а все, что забуду, — это

плохое...

Ленин любил старинную французскую пословицу о недостатках человека, которые являются продолжением его достоинств. Сила воображения Мейерхольда была так велика, что иногда ослепляла его самого. Основное свойст­во его режиссерской фантазии — усиливать и укрупнять сценическую ситуацию, увеличивать масштаб столкнове­ния действующих лиц, доводя присущие им черты до предельной остроты, — толкало его часто на изобретение дополнительных сюжетных мотивов и персонажей, когда ему казалось, что естественного напряжения в динамике сюжета пьесы недостаточно. Это качество мейерхольдов-ского режиссерского воображения, проявившееся уже в его известном письме к А. П. Чехову с критикой поста­новки третьего акта «Вишневого сада» в спектакле Худо­жественного театра, превратившее «Дон Жуана» и «Мас­карад» на александрийской сцене в небывалые по вели­колепию зрелища, а «Великодушного рогоносца» довед­шее до предела сценического аскетизма (та же тенденция, но в противоположном выражении), перенесшее действие «Ревизора» чуть ли не в столицу и сделавшее городничего Сквозник-Дмухановского почти вельможей, а Хлестако­ва — крупным авантюристом и т. д. (я могу проследить выражение этого свойства почти во всех работах В. Э.), — эта особенность его воображения, придавшая банальному и заигранному сюжету «Дамы с камелиями» остроту, терп­кость и реализм Флобера, Золя и Мопассана, создала в первом акте «Дамы» фигуру салонного Мефистофеля, парадоксалиста и циничного остряка Кокардо, изрекаю­щего афоризмы из «Словаря прописных истин» Флобера, полуприживала, тешащегося своей независимостью, бедняка и в душе поэта. Выдумка превосходная, насыщающая салон Маргерит атмосферой интеллигентности и чисто ■ парижского озорного интеллектуализма. Все было бы пре­красно, если бы Кокардо играл хороший актер. Но роль эта была дана актеру даже не то чтобы плохому, а просто-напросто далекому от какого бы то ни было интеллектуа­лизма. Смотреть на него было невозможно: вся история с Кокардо выглядела низкопробным шутовством. Мне ка­жется, что это замечали все... кроме самого Мейерхольда. Это не было снисходительностью: просто он смотрел на сце­ну и видел не реального Кокардо, нелепого и натянутого, а Кокардо своего воображения. Особенно резко и драмати­чески проявилось это свойство Мейерхольда при работе над «Наташей» Сейфуллиной и в совокупности с другими обстоятельствами привело к крушению спектакля.

Я позволяю себе говорить об отдельных просчетах и слабостях Мейерхольда совершенно откровенно. Это не «ошибки» и не «заблуждения», а проявления определен­ных черт его личности. Он всего себя отдавал своему искусству: всего, со всеми присущими ему индивидуаль­ными особенностями. Осуждать его за них так же странно и нелепо, как, например, морализировать по поводу страсти Маяковского к игре в карты. В своей замечательной речи на дискуссии о формализме весной 1936 года Мейерхольд сказал: «Человек создает произведение искусства, в кото­ром главным является человек, и несет человек искусство свое человеку же...» Да, это так, и именно поэтому всякий серьезный и плодотворный разговор об искусстве — преж­де всего разговор о людях, создающих это искусство. «Система» Станиславского, собравшая многие объектив­ные законы творчества, рождена была субъективным опы­том самого К. С. Станиславского. И нет ничего более стран­ного, чем те работы о «системе», где она сводится к «сумме приемов». Это и есть чистейший формализм.

Не часто нам встречаются в жизни люди, индивиду­альность которых так плотно срастается с их профессией, про которых можно сказать, что они сделали свой един­ственно верный выбор. Слова «профессия» и «специаль­ность» кажутся недостаточно выразительными для полной сращенности их «я» с делом жизни. Скорее, тут подходит слово «призвание». Можно представить Бальзака и Толсто­го не писателями, а деятелями какого-то иного рода (разу­меется, тоже гениальными). Но Мейерхольд (как и Стани­славский) только и прежде всего именно режиссер: все в нем кажется идеально созданным для этой «самой широкой на свете» (как говорил В. Э.) специальности, как Су­воров и Наполеон — полководцы, как Мичурин, и Дарвин, и Павлов — ученые, естествоиспытатели. Когда «профес­сия» не плотно прилегает к человеку, ¹ она кажется то ниже, то выше его. В пору расцвета деятельности Мейерхольда его имя и название профессии звучали синонимами. Само слово «режиссер» в то время было полным гордого значе­ния, как слово «генерал» во время войны. Потом наступили времена, когда профессия эта стала казаться сомнительной, подозрительной, почти несуществующей. Летучий афоризм «режиссер должен умереть в актере», парадоксальный и условно выразительный, стал осуществляться с драмати­ческой буквальностью, вряд ли предвиденной тем, кто его бросил. Мы до сих пор платим пени за это печальное время: в наших театрах сейчас самая дефицитная профессия — главный режиссер.

Мечтая написать книгу о «Гамлете», после того как он потерял надежду его поставить, Мейерхольд видел в этом не только вынужденную уступку обстоятельствам, а естест­венный новый шаг в своем искусстве. Литературное автор­ство его всегда тянуло к себе. Он восторженно говорил об А. П. Довженко, для которого кинорежиссура и литера­тура не «совместительство», а одно общее дело. Летом 1936 года в Киеве я присутствовал на его беседах с Дов­женко. В. Э. восхищался его необыкновенным даром рас­сказчика, но больше всего его интересовали литературные планы Довженко. На одной из киевских репетиций «Бори­са Годунова» В. Э. вспоминал о том, что первыми театраль­ными драматургами были не «поэты», а «актеры», начиная от корифея хора Эсхила до Шекспира и Мольера. Если когда-то (так фантазировал Мейерхольд после разговора с Довженко) актер и драматург были одним лицом, то на­ступит время, когда одним лицом станут драматург и ре­жиссер.

— Чтобы поставить спектакль, надо иметь все, что
нужно иметь и для сочинения, то есть для авторства.
Поэтому я выдумал и употреблю термин «автор спектак­
ля»... (Беседа Мейерхольда с выпускниками украинских
театральных школ 4 февраля 1937 года. Записано
мною.)

У Чаплина есть способность ставить фильмы так,
как будто он их пишет... Мне эта особенность Чаплина
особенно дорога, потому что на практике моих работ (я мо­
гу это говорить теперь, когда мне шестьдесят два года)
я вижу: только те из моих работ удерживаются в репертуаре, которые ставились так, как будто они мною писа­лись. Я имею в виду стремление вырваться со своими собственными принципами в драматургический материал... От больших работ Чаплина мы получаем такое же удоволь­ствие, как от романа. (Доклад Мейерхольда о Чаплине летом 1936 года в Ленинградском Доме кино.)

Однажды К. И. Чуковский мимоходом сказал, что, когда он видит спектакли Мейерхольда, он как будто чита­ет книгу. В. Э. это запомнил и часто повторял. Лучшей похвалы для него и не могло быть.

Заметим разницу: В. Э. не любил писаных эксплика­ций (хотя и оговаривался, что это его личное психофизи­ческое свойство), но ставил пьесы так, как будто они им писались; тут та же самая «дьявольская разница», как и в пушкинском определении жанровой новизны «Евгения Онегина».

В начале века работа режиссера называлась «инсцени­ровкой». Мы можем встретить это слово, употребляемое именно в этом смысле, и в статьях В. И. Немировича-Данченко и в книге Мейерхольда. Сейчас термин этот зна­чит совершенно другое, а именно приспособление к сцене произведения, написанного не для театра. Эта семантиче­ская пертурбация тоже свидетельствует о том, что драма­тургические и режиссерские функции (в нашем понима­нии режиссуры) близки. Мейерхольд на этом настаивал. Он говорил: «мои драматургические принципы». Он на­зывал режиссуру «авторством». Всей своей художествен­ной практикой он отрицал «вторичность» театрального искусства. Именно в этом смысле он говорил про Чаплина и себя, что они «ставят», как «пишут». Параллель не слу­чайна: Чаплин и писал сценарии, и ставил, и играл, и да­же сочинял музыку (а Мейерхольд часто был соавтором оформления спектакля). Близко к этому и искусство Эдуардо Де Филиппо. Вот почему давно уже пора пере­стать считать мейерхольдовское определение своей роли в создании спектакля как «авторской» («автор спектак­ля») выражением его психологического «ячества» или крайнего художественного индивидуализма. Это точное название того, чем он сделал искусство режиссуры.

Мейерхольду в высшей степени было присуще то, что в наши дни назвали бы «тотальным» пониманием возмож­ностей режиссерского искусства. Последовательным и ин­дивидуально оправданным, хотя и явно выходящим за рам­ки профессии и делающим его опыт во многом исключи­тельным, субъективным и трудным (не для подражания! — подражать этому как раз легче легкого!) для усвое­ния и плодотворного изучения, явилось то, что он сам на­звал авторством спектакля. «Автор спектакля»! С 1923 и до 1936 года так именовал себя Мейерхольд в афишах своих спектаклей. Что это соответствовало действительно­му положению вещей, не станут отрицать и самые реши­тельные его противники. Это была не странная и неоправ­данная претензия, а формула, определившая субъектив­ный вклад его как художника в целое спектакля, удельный вес индивидуальности, вложенной в коллективный труд. Это горделивое обозначение, вокруг которого было поло­мано столько критических копий, явилось крайним, но по­следовательным выражением общей тенденции к усилению роли режиссерского замысла в процессе работы над спек­таклем, которую можно наблюдать в истории театра с конца прошлого века.

Само понятие режиссерского «замысла», не существо­вавшее до Станиславского, Ленского и Немировича-Дан­ченко (я говорю о русском театре) и выросшее из совер­шенно новой техники спектакля (также созданной Худо­жественным театром и Ленским), так поразительно и мно­госторонне развитое Мейерхольдом, является исторической необходимостью, естественной закономерностью развития искусства театра. Сложная форма современного спектак­ля — своеобразный лаконизм и аскетическая скупость (законченным и блестящим выражением этой стилисти­ческой тенденции можно считать «Короля Лира», по­ставленного Питером Бруком на сцене Шекспировского мемориального театра, — в нем каким-то волшебным обра­зом как бы воскресли отдельные приемы из неосуществ­ленного мейерхольдовского «Бориса Годунова») тоже не «упрощение», а своеобразная «простота», через сложность (эту тенденцию предвидел и к ней шел Мейерхольд) — не может не требовать единой творческой воли, а следо­вательно, и общего единого замысла. Станиславский и Гор­дон Крэг не именовали себя «авторами спектакля», но если перелистать хотя бы только журнал «Театр и искусство» за первое десятилетие века, то можно встретить обвинения их в том же, в чем обвинялся и Мейерхольд: в режиссер­ском произволе, в режиссерской диктатуре и т. п. Сначала это порицалось, потом признавалось, затем восхвалялось, потом снова стало порицаться и, наконец, даже пресле­доваться. В середине тридцатых годов сам Мейерхольд снял это наименование со своих афиш, вряд ли очень искренне, скорее по тактическим соображениям, г- м. и;?.

Неистово темпераментный на репетиции, чудодей-импровизатор, умеющий в любой момент сыграть и «пока­зать» все, что он требует от актера, Мейерхольд был одно­временно острым мыслителем, идущим от глубокого, обду­манного замысла. Он умел взнуздывать свое вдохновение, и оно несло его послушно и покорно, как умный и горячий конь. Неверно представлять себе Мейерхольда как холод­ного, рассудочного мастера, отмеривающего приемы, как аптекарь отмеривает дозы медикаментов. Неверно также считать, что он все импровизировал на своих, похожих на сказочный спектакль, репетициях. Анализ и воображение, замысел и импровизация — из сложного сочетания этих так редко встречающихся слитно, вместе слагаемых творческого процесса состоит работа Мейерхольда. В ней всегда много неожиданностей; он, как никто, умеет извле­кать их из случайностей репетиционного процесса, так что и рождение этих неожиданностей кажется им предусмот­ренным. Он любит повторять фразу Беранже: «Хороший план работы — это дуб, куда сами слетятся птицы».

Рассказывают, что С. Я. Маршак однажды в разговоре сказал: «Дело поэта правильно разложить хворост в костре, а огонь должен упасть с неба...» Мейерхольд умел рас­кладывать свой костер, и огонь с неба падал к нему почти всегда. А если костер вдруг иногда не разгорался, то это могло значить, что или костер плохо разложен, или — а это тоже ведь бывает! — что небо было закрыто обла­ками...

«ГАМЛЕТ»

Через всю жизнь Мейерхольда проходит мечта о постанов­ке «Гамлета». Неоднократно он включал эту, свою люби­мейшую, пьесу в репертуар ГосТИМа, и каждый раз что-нибудь мешало.

Естественно, что образ задуманного им «Гамлета» все время видоизменялся, как изменялся сам Мейер­хольд.

Еще в 1915 году в петроградской Студии на Бородин­ской Мейерхольд работал над отрывками из «Гамлета» в студийном, ученическом, экспериментальном театре. Это было в самый разгар его «традиционалистских» увлечений, и Мейерхольд тогда старался главным обра­зом постичь сам для себя дух и технику подлинного шек­спировского театра.

В следующем своем обращении к «Гамлету», в начале двадцатых годов, в бурные времена ломки и ниспровер­жения старого театра, постановка «Гамлета» в Театре РСФСР 1-м мыслилась им как спектакль творческой полемики с обветшалыми «традициями» буржуазного теат­ра во имя оживления здоровых традиций народного театра (что позднее было осуществлено в «Лесе»). Для этого нужен был новый перевод трагедии Шекспира. Маяков­ский должен был не столько перевести, сколько написать заново прозаический текст сцены могильщиков, куда пред­полагалось ввести остроты и шутки на политическую злобу дня. Тогда же велись переговоры о работе над переводом с Мариной Цветаевой. По словам Мейерхольда, он предпо­лагал роль Гамлета поручить И. В. Ильинскому. Следует заметить, что это было тогда, когда Ильинский еще не сыграл целую серию ролей комических обывателей (в теат­ре и в кино) и в зрительском представлении его амплуа еще не определилось как чисто комедийное. Кстати, Мей­ерхольд и гораздо позднее, в своей речи на творческом ве­чере Ильинского в Театральном клубе в январе 1933 года, утверждал, что «здоровой и солнечной» индивидуальности Ильинского тесно в рамках амплуа «смешного человека». А в те годы, когда Ильинский создал трагикомедийный образ влюбленного поэта Брюно в «Великодушном рого­носце» и в другом театре Тихона в «Грозе» — еще до Аркашки Счастливцева, до Присыпкина, до всех его гро­тесковых ролей в кино, — назначение его на роль Гамлета могло не показаться странной причудой.

Фрагмент из «Гамлета» был сыгран на сцене ГосТИМа в пьесе Юрия Олеши «Список благодеяний», где, как это полагается по пьесе, роль Гамлета играет актриса Елена Гончарова. Эту роль исполняла Зинаида Райх. Вероятно, отсюда пошла легенда, что Мейерхольд собирался ставить «Гамлета» с Райх в главной роли. Во всяком случае, уже в середине тридцатых годов я от В. Э. ничего подобного не слышал, хотя и часто говорил с ним о «Гамлете». В это же время, то есть в самом начале тридцатых годов, В. Бе-бутов работал над созданием компилятивной пьесы, вклю­чающей наряду со сценами из шекспировского «Гамлета» какие-то эпизоды из старинных хроник, послуживших Шекспиру материалом для его трагедии. Предполагалось, что она пойдет в ГосТИМе в постановке Мейерхольда. Из этого ничего не вышло, но сама идея носит на себе следы львиных когтей: Мейерхольд, обычно берясь за классику, всегда к ней искал подхода, параллельного авторской истории создания данной пьесы. Так, план переделки «Леса» Островского возник из открытия, что А. Н. Остров­ский увлекался старым испанским театром, композицион­ные приемы которого Мейерхольд старался прощупать как действенную мускулатуру комедии под жирком бытового жанра. Так, оригинальной мейерхольдовской сценической композиции текста гоголевского «Ревизора» предшествова­ло изучение первоначальных набросков и всех черновых вариантов и редакций пьесы. Такая же работа была сделана над «Горе от ума». Только в работе над «Борисом Годуно­вым» Мейерхольд принципиально отказался от этого пути (хотя тоже вводил в спектакль некоторые пушкинские варианты, как, например, сцену с чернецом и сцену Ма­рины с Рузей, но вводил целиком, не компонуя текст). Можно сказать еще, что хотя критики и ставили Мейер­хольду на вид то, что он будто бы «не тронул» текста «Дамы с камелиями», но это совершенно не соответствует действительности: тот текст, который игрался в театре, был компиляцией канонического текста пьесы А. Дюма (сына), его романа под этим же названием и текстов из произведений Флобера и Золя.

Кстати сказать, перестановка и сокращения текстов классических пьес вовсе не были в русском театре монопо­лией Мейерхольда. «Горе от ума» в Художественном театре шло в компиляции Ю. Э. Озаровского с добавления­ми театра. Режиссурой были созданы даже персонажи, которых нет у автора, как, например, роль старого дворец­кого, которого играл Б. Сушкевич на тексте разных слуг. В своей большой статье о постановке Художественным театром «Горе от ума» в 1906 году В. И. Немирович-Дан­ченко писал: «...Художественный театр считает вообще правом театра не подчиняться безусловно указаниям авто­ра во внешней инсценировке пьесы», а также: «Никакой, самый придирчивый автор не поставит в упрек актеру не только перестановку слов, но даже купюры, если актер в своей талантливой интерпретации оживляет и украшает рисунок автора».

В феврале 1935 года, говоря однажды о сложном построении одного романа, где герой то показывается «в третьем лице», то рассказывает о себе от первого лица, Мейерхольд вдруг сказал:

— Я раньше мечтал, чтобы Гамлета в моей постановке играли два актера: один — колеблющегося, другой — волевого. Они сменяли бы друг друга, но когда работал бы один, то другой не уходил бы со сцены, а сидел у его ног на скамеечке, подчеркивая этим трагизм противопо­ложности сочетания двух темпераментов. Иногда даже второй вдруг выражал бы свое отношение к первому и наоборот. Когда-нибудь он мог бы вскочить и, оттолкнув другого, занять его место. Конечно, это легче выдумать, чем осуществить, так как трудно подобрать двух актеров одинаковых физических данных, а в этом вся соль...

В. Э. говорил об этом замысле тогда уже в прошедшем времени, и трудно сказать, к которому из его «Гамлетов» относилось это решение: ясно только, что не к «последне­му», так как с 1936 года Мейерхольд декларировал по­становку классиков без переделок композиции текста. Впрочем, это решение, несмотря на свою парадоксальность, кажется мне и сейчас интереснейшим и дающим огромные возможности и вовсе не «нереалистическим». Оно, по-мое­му, предвосхищает некоторые драматургические опыты го­раздо более позднего времени. Как я жалею, что не расспро­сил тогда подробнее В. Э. об этом неосуществленном плане! А как характерна эта «скамеечка» у ног! Мейер­хольд не «придумывал», он, выдумывая, видел, и всегда видел не отвлеченно, и не «как бы в жизни», а сразу в дан­ной сценической форме.

Вообще в рассказах Мейерхольда об его замыслах всегда было много ярких деталей и «вкусных» (он любил это слово) подробностей. Его творческое проникновение в произведение впечатляло и было убедительным из-за этих подробностей, казавшихся сначала почти не обяза­тельными, а, скорее, изобильной и избыточной роскошью воображения, изысканным орнаментом на возводимой стене. Кстати, В. Э., очень красноречиво говоря о них, во­все за них не держался, когда начинались репетиции. Живое течение репетиции и сценическая конкретность приносили новые детали и подробности, а если кто-то, особенно поразившийся какой-нибудь змеей, с которой привезенный из Азии колдун являлся к царю Борису (о чем живописно рассказывал В. Э.), напоминал потом о ней, то В. Э., удивленно посмотрев на спрашивающего, отмахивался или, лукаво сощурив глаза, начинал говорить, что такую, как ему нужно, змею найти оказалось трудно, что он списался с зоологическим садом в Ташкенте и ее специально должны привезти оттуда на самолете (в начале тридцатых годов посылка на самолете не казалась столь обычным делом, как в наши дни), то есть разыгры­вал простака в своей обычной манере...

Рассказывая однажды (уже в 1936 году) о «Гамлете» и описывая, как Лаэрт с толпой врывается в Эльсинорский замок, он добавил, что толпа была вся мокрая: в этот день шел дождь и вода блестела на голенищах сапог, на шле­мах, на оружии.

— Вот только не знаю, как это нам сделать? — ска­зал он.

Присутствующие наперебой стали предлагать разные технические способы показать следы дождя. Я не уверен, что этот дождь остался бы в спектакле. Но в стадии видения он ему был нужен.

Иногда он такие подробности явно выдумывал по ходу рассказа. Ожидающие глаза слушателей помогали его во­ображению. Может быть, и рассказы эти ему были нужны, чтобы стимулировать себя к «выдумыванию», ведь он прежде всего был актер с необычайно развитой и развивае­мой до последних дней (пел же Станиславский до глубокой старости гаммы, давно оставив актерство) способностью к импровизации. Но я также нпомню и много случаев, когда Мейерхольд говорил: не знаю. Рассказывая труппе поста­новочный план «Списка благодеяний», он пропускал от­дельные картины, говоря: «А этого я еще пока не знаю...» В подобном же докладе о «Ревизоре» (20 октября 1925 го­да) он, например, сказал: «Теперь последнее действие. Я миную некоторые подробности начала, потому что для меня еще многое не ясно, сам я еще недостаточно проду­мал, но заключительную сцену я знаю и в общих чертах о ней скажу...» Но то, что он рассказал, только отдаленно было похоже на то, как в спектакле кончался «Ревизор». Предварительный замысел был для него ориентиром, но он часто отходил от него в живом процессе репетиций.

После 1931 года постановка «Гамлета», кажется, реаль­но, практически не планировалась в Театре Мейерхольда, но это не значило, что сам Мейерхольд не мечтал о ней и не готовился к ней. Наоборот, в его творческом вообра­жении постепенно рос и зрел замысел постановки, и уже в середине тридцатых годов Мейерхольд рассказывал от­дельные сцены из этого так никогда да и не родившегося спектакля с такой яркостью и точностью, что потом начи­нало казаться, что ты уже видел спектакль на сцене... Осенью 1936 года, вернувшись из Парижа, Мейерхольд нам говорил, что он вел переговоры с Пикассо об оформлении для «Гамлета». Это был последний хороший, спокой­ный рабочий период в его жизни — осень 36-го года. Шли репетиции «Бориса Годунова», и снова в какой-то не очень отдаленной перспективе возникли мечты о «Гам­лете».