Сняв пиджак

Мейерхольд часто снимал во время работы пиджак, раз-горячась, но иногда он снимал его уже перед началом репе­тиции, когда рабочие еще устанавливают на сцену выго­родку, кто-то подметает, кто-то тащит на режиссерский столик лампочку и укладывает проводку...

Еще не собрались исполнители, еще не прозвонил зво
­нок помрежа, а В. Э., сняв пиджак, уже стоит на сцене спра
­ва и молча вглядывается в условные очертания выгородки,
потом переходит налево и смотрит оттуда. Это значит: се
­годня будет не просто бой, а генеральное сражение. О чем
он думает, всматриваясь в таинственный сумрак сцены?
В этот момент к нему нельзя обращаться с вопросом — он
все равно не ответит. Опустив голову и сутулясь, он сбежит
по наклонному трапу в зал, еще о чем-то размышляет
несколько секунд, потом поднимет голову, увидит тех,
кто уже сидит в зале, поздоровается и всегда спросит что-то
вдруг совсем неожиданное, не имеющее к репетиции ни­
какого Отношения...

Таким я помню Мейерхольда перед большими плани­ровочными репетициями, то есть теми, на которых он максимально раскрывался и предельно отдавал себя.

Бывали и другие репетиции, обычно в первоначальной стадии работы над пьесой: исполнители читают по ролям, сидя за столом, а Мейерхольд, надев очки, слушает и следит за текстом по своему экземпляру. Потом останав­ливает и начинает говорить. Затем просит продолжать и снова слушает. Потом опять говорит, ярко фантазируя и набрасывая сценки и эпизоды будущего спектакля. Он всегда видит то, что рассказывает, и его главная зада­ча в этой стадии работы — заставить так же видеть. Но и на этих репетициях он постоянно, не удержавшись, начинал показывать. Так, во время самых первых «зас­тольных» репетиций «Бориса Годунова», дважды прослу­шав чтение сцены «В Чудовом монастыре» и ярко, необычно свежо рассказав о своем видении Пимена, он вскочил и «показал» его. Показ этот очень помог талантли­вому и новому в труппе актеру Килигину. Он сразу схва­тил суть образа, предложенного ему Мейерхольдом. В. Э. не требовал точного повторения (этого он требовал только у актеров беспомощных и творчески несамостоя­тельных); его показ был в чем-то преувеличенно коме­диен (В. Э. искал характерность Пимена), в чем-то схема­тичен. Обычно во время чтения пьесы по ролям В. Э. не смотрел на актеров, а только в текст своего экземпляра, а тут он поднял голову и внимательно стал рассматривать Килигина. Очевидно, он знакомился с данными нового для себя актера, вглядывался в его психофизическую индиви­дуальность, сопоставляя свое представление о Пимене с данными исполнителя. Помню его внимательный, зоркий взгляд. После этого он начал говорить, а потом показал. Я хорошо знал Килигина раньше, и меня поразило, что В. Э. так точно угадал его возможности.

Немыслимо представить Мейерхольда неделями сидя­щим за столом и терпеливо ожидающим пробуждения у актеров творческой инициативы. В начале работы над «Бо­рисом Годуновым» он попробовал увеличить «застольный период», но вскоре после того, как с помощью поэта В. А. Пяста были разобраны особенности пушкинского сти­ха, он быстро всех вытащил из-за стола в выгородку. Актив­ность, страстность в работе на всех ее этапах, целеустрем­ленность, легкость воображения, щедрость выдумки — это все Мейерхольд...

Он бывал бешеным, бывал заразительно веселым, бывал увлеченным, но никогда не бывал равнодушным. Даже тогда, когда репетировал пьесу, которая ему не очень нравилась.

Непосредственность, импровизационность работы Мей­ерхольда на репетиции покоряла и захватывала. Стреми­тельность воображения ослепляла. Способность видеть одновременно всю площадку сцены (во время массовых сцен) и при этом одновременно слышать все, что происхо­дит в оркестре, рассчитывать эффекты освещения, в то же время давая указания актерам, дирижеру, осветителям в ложах и помрежу, не успевающему записывать, была почти чудодейственной.

Острый и скептичный Сергей Эйзенштейн, вспоминая о мейерхольдовских репетициях в своих автобиографи­ческих заметках, вдруг делается велеречивым и пышно-словным, как Стефан Цвейг: «Мейерхольд! <...> Неис­числимые мгновения восторга, наблюдая магию творчества этого неповторимого волшебника театра». В другом отрыв­ке Эйзенштейн, перечисляя все самое замечательное, что ему довелось видеть в своей жизни, пишет, что это все вместе не идет ни в какое сравнение с тем, что он испытал на мейерхольдовских репетициях «Норы» (1922 год).

Но допустим, что Эйзенштейн и автор этих строк являются откровенными приверженцами и учениками Мейерхольда и их свидетельства окрашены влюблен­ностью в его искусство. Приведем показание из другого лагеря. Вот что пишет о показах Мейерхольда такой многоопытный и трезвый мастер, как Н. В. Петров. Рассказывая о репетициях возобновляемого «Дон Жуана» Мольера в ленинградском Театре имени Пушкина, Н. В. Петров вспоминает: «...Мейерхольд и развернул весь блеск своего актерского дарования и безудержной, небывалой фантазии, щедро одаряющей актера режис­серским показом — предложением или наглядным раскры­тием неисчерпаемости актерских выразительных средств. «Стоп!» — раздавался голос Мейерхольда с режиссер­ского пульта. Затем он звонил в звоночек, пока не водворя­лась абсолютнейшая тишина. <...> Вероятно, раз трид­цать или сорок, а может быть, и значительно больше со­вершал Мейерхольд этот путь по среднему проходу пар­тера, и каждый раз даже этот простой переход был отличен от предыдущего и уже нес в себе тенденцию будущего показа. То он шел мрачно, медленно, опустив голову, как бы размышляя о той глубине человеческих мыслей, в которую он, режиссер Мейерхольд, сейчас нырнет, показывая виртуозное владение актерской техникой. Иногда этот медленный переход с опущенной головой усложнял­ся медленным подъемом головы вверх, и, выйдя на сце­ну, он останавливался, закрывал глаза и как бы весь отда­вался во власть своей буйной фантазии. Зал выжидательно замирал, и, когда это напряженное ожидание доходило до предела, Мейерхольд неожиданно, ослепительно мол­ниеносно, острым пластическим рисунком раскрывал суть и ценность жизни сценического образа в данную секунду. Буря аплодисментов всего зрительного зала, а зачастую и всех участников на сцене награждала режиссера-актера Мейерхольда за поданные нам секунды подлинного боль­шого театрального искусства. Бывали переходы на сцену и такие, когда никто даже не успевал проследить за после­довательностью всего происшедшего. «Стоп!» — и звонки были одновременны и стремительны. Не выпуская из рук звонка, Мейерхольд вихрем несся на сцену, продолжая звонить. Молниеносный показ, и после него громкий крик: «Понятно?» Снова звонок и такое же стремительное возвращение обратно. Иногда резкий выкрик: «Повторяем с такой-то реплики!» А иногда и совершенно неожиданная реплика: «Дальше, дальше! Не останавливайте репети­ции!» Бывали пробеги на сцену, когда Мейерхольд вступал в общение со всем зрительным залом, как бы ища у него сочувствия. <...> Мейерхольд проделывал на сцене та­кое количество сценических показов <...>, что можно было буквально ослепнуть от богатства и стремительности выбрасываемого ассортимента актерских красок». Гордон Крэг во время своего последнего приезда в Москву часто посещал репетиции Мейерхольда. Вернувшись в Англию, он рассказывал о них: «Я был бы рад, если бы меня прико­вали к моему стулу на несколько недель, чтобы я мог без помех наблюдать мейерхольдовские репетиции, и только тогда, не отрываемый посещениями других театров, я был бы в состоянии изучить и понять этот исключительный театральный гений».

Мейерхольд не принадлежал к числу режиссеров, кото­рые позволяют себе начинать работу над пьесой, зная о ней столько же, сколько и сидящие вокруг стола исполни­тели на первой читке. Он приходил на первую же репе­тицию с ярким видением будущего спектакля. Он горел страстным, нетерпеливым желанием это видение осу­ществить. Он заражал, увлекал им исполнителей. Он вмешивался в работу художника, он подсказывал компози­тору. Он редко долго усиживал за режиссерским столиком с лампой под зеленым абажуром. Он вскакивал, расхажи­вал по залу, смотрел на сцену из разных углов. Я помню много репетиций, когда он вообще ни разу ни присажи­вался. Такова была природа его темперамента. Он под­бадривал актеров своим неизменным, характерным, рез­ким и отрывистым «хорошо» или вбегал на сцену и показывал, показывал, показывал...

Не раз я видел Мейерхольда и в роли театрального балетмейстера. Чеховское «Предложение» заканчивалось так: когда совершалось последнее примирение Ломова и Натальи Степановны, неожиданно вбегала пара в утри­рованно модных костюмах конца прошлого века: он с бе­лым букетом в руках, она — с красным. Он подносил букет Наталье Степановне, она — Ломову. Вступала музы­ка, и пары вместо традиционной водевильной концовки с куплетами танцевали несколько фигур кадрили. Это не просто было танцем, это была законченная юмористичес­кая танцевальная миниатюра с флиртом, мимолетной рев­ностью, обменом партнерами и пр. Не знаю, пришел ли В. Э. на репетицию, уже придумав эту концовку. Если б это было так, вероятно, он заранее назначил бы вторую пару танцующих, попросил бы приготовить музыку и выз­вал бы балетмейстера. По ходу репетиции казалось, что это было импровизацией. Визитеров он назначил из числа сидящих в зале актеров. О музыке условился тут же, буке­ты по его требованию принесли из реквизиторской, а что касается танца, то он поставил его сам с удивительным вкусом, чувством эпохи, грацией и иронией. Тут же, не откладывая, он протанцевал все фигуры, становился пооче­редно в пару то вместо мужчины, то вместо дамы, сводил их, разводил, дирижировал музыкой, добиваясь остроты ритма и щегольского выполнения люфтпауз, игравших роль современных синкоп. Сперва он сказал:

— Сейчас я намечу начерно, а потом вы отделаете с ба­летмейстером.

Но этого не понадобилось. Увлекшись, он сочинил, поставил и отделал весь танец сам, тут же на репетиции, потратив на это всего двадцать минут.

Сам он танцевал великолепно, с настоящим техни­ческим блеском, хотя и в актерском «образе». Потом он ска­зал не без шутливой гордости, что, учась в Филармонии, был первым по хореографическим дисциплинам. Еще иногда он говорил, что его учителем как «балетмейстера» был М. Фокин. С Фокиным он сделал в 1911 году свой прославленный спектакль «Орфей и Эвридика» Глюка. Вряд ли многие знают, что первым исполнителем пар­тии Пьеро в знаменитом фокинском балете «Карнавал» (музыка Шумана) был в 1910 году В. Э. Мейерхольд. По словам В. Э., он сам упросил Фокина попробовать его в таком неожиданном качестве, чтобы лучше изучить за­коны сценического танца и танцевальной пантомимы, — еще одно поразительное свидетельство необыкновенного любопытства Мейерхольда буквально ко всему, что свя­зано с искусством театра. По рассказу Михаила Фокина в его воспоминаниях «Против течения», на первых двух (только двух\!) репетициях балета Мейерхольду было трудно сразу освоить технику «ритмического жеста», он иногда отставал от музыки. Но к третьей репетиции Мейерхольд овладел и этим тоже и, как пишет Фокин, «на спектакле дал чудный образ печального, мечтатель­ного Пьеро». Постоянный принципиальный оппонент Мей­ерхольда в те годы художник А. Н. Бенуа в своих статьях так и назвал Мейерхольда — «режиссер-балетмейстер».

Таким образом, балетмейстерские импровизации В. Э. на репетициях вовсе не были дилетантскими. Я говорю об этом здесь потому, что это характеризует его свойство — профессионально знать буквально все, что связано с ис­кусством режиссуры, хотя бы даже в такой узкоспециаль­ной области, как балет. Вот почему он умел с таким блеском и фантазией вводить танцевальные мотивы в ткань дра­матического действия. Яркий пример — сцена княжон в эпизоде разъезда гостей в «Горе уму» — тончайший пластический этюд в манере кадрили. Те, кто помнят кан­кан в первом акте «Дамы с камелиями», третий акт «Ман­дата», трагический танец Гуго Нунбаха во «Вступле­нии», танцевальные вальсовые перебивки в «Юбилее» и многое другое, должны знать, что все это было поставле­но самим Мейерхольдом и многократно им самим пока­зано, то есть протанцовано. Свердлин, отлично игравший Гуго Нунбаха и всегда вызывавший этим танцем бурю аплодисментов, хотя и был моложе В. Э. лет на двадцать минимум, все же не достигал в этом танце той трагичес­кой экспрессии и резкого контраста между пружинящим бешеным ритмом ног и как бы бессильной, повисшей верхней частью корпуса и безнадежно мотавшейся, словно потерявшей связь с телом, головой. Точкой в этом танце был жесткий удар головы о стол, на который падал выдохшийся Нунбах.

Когда спектакль «Вступление» возобновлялся после долгого перерыва, Мейерхольд разрешил по нашей просьбе некоторые репетиции сделать «открытыми», то есть на них были приглашены актеры московских театров. В эти дни В. Э. щедро и много «показывал» и несколько раз про­танцевал этот танец. К тому времени Свердлин сыграл с успехом роль Нунбаха уже множество раз, и тем не ме­нее В. Э. смело вступил с ним в соревнование и одержал победу. Овациям не было конца. И — вот любопытный штрих, показывавший такт Мейерхольда и его знание актерской психологии: чувствуя, что Свердлин мог быть задет этой овацией, В. Э. после нее попросил Свердлина еще раз протанцевать, первый начал аплодировать и тут же публично расцеловал его, как бы уступая ему победу в этом необычном конкурсе. Во время этой репетиции я сидел в зрительном зале рядом с Б. В. Щукиным. После танца Мейерхольда он повернулся ко мне и сказал:

— Смотрите, у меня холодные руки. Это со мной быва­
ло, только когда я слушал Шаляпина!..

В перерыве, последовавшем за репетицией сцены «В ресторане», я пошел за кулисы к В. Э. Я хотел ему передать сказанное Щукиным, которого Мейерхольд очень любил. Но, прежде чем я успел сказать ему что-либо, он пре­рвал меня вопросом, не обиделся ли, по моему мнению, на него актер М. Я не понял, почему должен был оби­деться М., и оказалось, что В. Э. обеспокоен, что М., играв­ший в спектакле одну из главных ролей, мог быть задетым, что он, Мейерхольд, расцеловал Свердлина, а не его.

— Ему сейчас репетировать важную сцену, — сказал
мне В. Э.— Пойдите к нему и скажите, что я хвалил
вам его. Ему это нужно. Он мнительный...

Я послушно отправился к М. Через несколько меся­цев М., уйдя из ГосТИМа, опубликовал в печати статью «Почему я ушел от Мейерхольда», где в числе прочих гре­хов обвинял В. Э. в отсутствии такта и чуткости по отно­шению к актерам...

Кстати, о такте Мейерхольда. Когда Протазанов снимал фильм «Белый орел», он очень волновался перед первой съемкой с участием Мейерхольда, чья мировая слава тогда была в зените. В самом деле, давать режиссерские указания и советы, показывать мизансцены и позы — кому? — величайшему режиссеру современности. Свидете­ли съемки (а на нее в тот день пришло много народа — все, кто имел право быть в ателье «Межрабпомфильма») рассказывают, что многие, злорадно усмехаясь, погляды­вали на еще более спокойного, чем всегда (верный приз­нак особенного волнения), Протазанова. И что же? Мейерхольд, все поняв, превратил съемку в урок актерской кор­ректности и внимания к режиссеру. Он ничего не делал сам, а обо всем спрашивал — так ли он понял, благода­рил, советовался. Протазанов успокоился и на самом деле работал превосходно. В тот день Мейерхольд играл две роли: сенатора по сценарию фильма и дисциплинирован-нейшего из актеров на репетиции по своему собственному сценарию.

Мейерхольд бывал зачастую резок, а иногда и неспра­ведлив, но, присутствовав на нескольких сотнях его репе­тиций, я очень мало помню случаев, когда эти вспышки происходили во время работы: помню одну такую репети­цию в Киеве при возобновлении «33 обмороков», одну бурную репетицию «Наташи», и это, пожалуй, все. Каж­дый раз, вспылив на репетиции, В. Э. потом раскаивался и казнил себя вне зависимости от того, было ли это спра­ведливо с его стороны или нет. Гораздо чаще я поражался мерой его снисходительности и терпения с явно слабыми и ленивыми исполнителями, особенно в последний год су­ществования театра. К этому времени коренных «мейер-хольдовцев», его выучеников, в труппе стало меньше, а новые и часто случайные люди работали плохо. Впрочем, и этих людей В. Э. захватывал, зажигал своей работой и личным примером увлеченного работой художника.

Он умел увлекаться, забывая время.

Однажды зимой 1936 года в театре после спектакля был назначен просмотр учебных работ техникума. В. Э. пришел усталый — днем была трудная репетиция «Годунова», а вечером какое-то совещание. Среди прочих разных отрыв­ков был показан целиком «Пир во время чумы» Пушкина. Не помню, кто это ставил, но очень неудачно. В. Э., вяло, позевывая смотревший все остальное, тут сразу оживился.

Вот прозвучали последние строки пушкинских сти­хов — и В. Э. уже на ногах. Он начинает говорить, как это надо играть. Еще несколько минут — и он уже на сцене. Он требует, чтобы ему суфлировали, и начинает что-то показывать. Еще несколько минут — и он уже ставит заново всю пьесу. В пустом зале сидят несколько студен­тов, К. И. Гольцева — директор техникума — и я. В. Э. «показывает», смотрит, повторяет, спускается в зал, сно­ва вбегает на сцену, репетирует в полную силу, возится с каждым исполнителем, говорит о Пушкине, о Вильсоне, о Шекспире, о старой Англии, о том, что такое трагедия, о том, как читать в драме стихи, об «эпиграмматическом» пушкинском стихе, сам читает, и так проходят час, два, пока не прибегает дежурная сказать, что звонили из дому и беспокоятся, куда он пропал...

Мейерхольд удивляется, что уже глубокая ночь.

— Да, пора заканчивать. Кажется, мы немного увлек­
лись... А знаете что? Давайте попробуем еще разок, снача­
ла... Гладков, смотрите на часы и остановите меня через
сорок минут, если я опять увлекусь!

Каюсь, я не остановил его через сорок минут. Трудно отказаться от искушения быть единственным зрителем никому не известной постановки Мейерхольда...

— Да, Пушкин...— сказал он, когда мы вышли на
ночную улицу Горького.— Можно весь остаток жизни
посвятить только ему и то ничего не успеешь сделать...

Киев. Лето 1936 года. Фашистский мятеж в Испании. После рабочего дня митинг на стадионе «Динамо». Мейер­хольд произносит горячую речь и прямо с митинга едет в театр. У нас во время спектакля назначено какое-то деловое совещание. Мейерхольд сидит с отсутствующим видом, хотя совещание было назначено по его требова­нию, потом вдруг, прервав кого-то, говорит:

— Нет, не могу, взволнован... Давайте лучше о Пуш­
кине... Я собирался сделать примерный хронометраж
«Бориса Годунова»... У кого есть экземпляр?

Экземпляр находится. Мейерхольд вынимает из жилет­ного кармана часы, кладет перед собой и начинает сам вслух читать пьесу, чтобы рассчитать сценическое время, увлекается, и вот уже его голос лезет вверх, и вот уже он играет нам пьесу, а мы восторженно слушаем, забыв про время и хронометраж...

Репетиции «Бориса Годунова» зимой 1936/37 года большей частью шли без перерыва. Мейерхольд увлекался и забывал про необходимость отдыха, а напомнить ему не решались. Было жалко прерывать его неудержимый твор­ческий порыв. К концу репетиции все были утомлены, кро­ме В. Э. А он, закончив, чувствовал еще потребность с кем-нибудь поговорить о репетиции или, как он сам гово­рил, «просмаковать сделанное»...

Он вообще привык и любил во время работы, особен­но когда репетиции шли на сцене, спрашивать мнение присутствующих, впрочем, не всегда вслушиваясь в от­вет. Да и что ему можно было сказать, если все были ув­лечены вместе с ним.

На сцене повторяется только что сделанный эпизод, а В. Э. бродит по зрительному залу и смотрит обязатель­но с разных точек и время от времени подходит то к одному, то к другому и спрашивает: «Ну как, а? Правда, здоро­во? А? Что??»

«А? Что??» с двумя вопросительными знаками — это его привычная поговорка. Она даже попала в сцену вранья Хлестакова.

Сперва меня удивляла привычка Мейерхольда искать одобрения окружающих тут же на репетиции. «Ну, не все ли ему равно, что ему скажет X или У или что скажу я? — думалось мне.— Он мастер с огромным опытом, с блестящим вкусом, задолго до премьеры видящий, как явь, им же выдуманный спектакль. Что мы все можем ему сказать, чего бы он сам не ждал и не предвидел?..»

Потом я понял, что В. Э. важно было не то, что мы скажем; ему просто-напросто было нужно наше одобре­ние, как самому гордому и взыскательному артисту нужны аплодисменты.

Я читал в воспоминаниях о С. Рахманинове, как он был расстроен, когда ему в каком-то маленьком техас­ском городке после концерта слабо аплодировали. Каза­лось бы, что ему, прославленному виртуозу, в бурных или вялых хлопках техасских скотоводов? Но он нуж­дался не в оценке своего исполнения, а в той отдаче, которая одинаково необходима пианисту, жонглеру, дра­матическому актеру и читающему с эстрады поэту. Мо­лодой МХТ пробовал в свое время запрещать аплодис­менты, и не в том дело, удержался этот обычай или нет, а в том, что почтительная, полная признательности и ува­жения тишина, наступавшая в Художественном театре после того, как медленно задвигался серо-зеленоватый занавес, тишина, которая была не просто молчанием, а паузой, наполненной содержанием, эта тишина стоила, конечно, самых бурных аплодисментов.

На многих репетиция Мейерхольда присутствующие аплодировали. Большей частью аплодисменты сопровож­дали его собственные показы, но иногда аплодировали и актерам-исполнителям, и тогда В. Э. всегда присоединялся к аплодисментам. Были случаи, когда начинал аплодиро­вать первым он сам.

Аплодисменты придавали репетициям праздничный ха­рактер. Это не было искусственным, наоборот, по моим наблюдениям, это была естественнейшая атмосфера, всегда и повсюду образовывавшаяся вокруг Мейерхольда. Он приносил ее с собой, она становилась привычной; поэтому так болезненно труппа относилась к «закрытым» репе­тициям, когда в 1937 году они вошли в рабочую практику театра. Но эти «закрытые» репетиции, по-моему, не любил и сам Мейерхольд: шел на них по необходимости, тяго­тился ими. Они были следствием общей ненормальной ситуации, сложившейся в театре в последний год его су­ществования.

Бывали, конечно, и трудные, и неудачные, и даже дра­матичные репетиции. Но они как-то не запомнились, кроме одной, о которой я еще расскажу. Они не были характерны для работавшего Мейерхольда: они — те исключения, ко­торые подтверждают правило.

В перерыве репетиции Мейерхольд обычно, когда он доволен собой, не может сразу перейти к другим делам, хотя его давно уже ждет в директорском кабинете главный бухгалтер с толстой папкой смет и счетов. Но он, взяв меня под руку, ходит со мной вдоль длинного фойе, вспоми­ная и комментируя все сделанное сегодня. Иногда его тянет к обобщениям...

— Вот запишите мою формулу для нашего будущего
учебника. (В. Э. из деликатности всегда, когда говорит
о своей книге, называет ее «наша книга», «мы с вами»
и т. п.). Актерская игра — это мелодия, мизансцена —
это гармония... Я недавно это нашел и сам удивился, какое
точное определение. Правда?..

Я говорю В. Э., что для того, чтобы это определение было всем понятно, нужно сначала определить, что такое мелодия и что такое гармония. Не все это знают.

— Да, да... Я и забыл, что у нас режиссеров учат не
тому, чему нужно. А музыкальная терминология очень
помогает. Я ее люблю потому, что в ней есть почти мате­
матическая точность. Главная беда нашей театральной
технологии — приблизительность понятий и терминов...

У Мейерхольда есть свои привычные рабочие словечки. Часто это музыкальные термины: крещендо, стаккато, маэстозо, глиссандо, легато, рубато и др. Их у нас в театре прекрасно знают не только оркестранты, но и актеры. Не знать — значит не понимать режиссерских указаний. Мей­ерхольд может, делая замечания, сказать актеру:

— У вас нет (или недостаточно) легативности!..

И все ясно. Иногда, увлекшись, он делает уже более сложные указания, крича из темного зала:

— Васильев, не так! Дайте престо фуриозо! или — ан­
данте-андантино!..

Актер смотрит на него в недоумении, и тогда В. Э. объ­ясняет. У него эти термины возникают естественно: он ду­мает ими, с детства отлично зная музыку. Они в самом деле очень удобны. Одно слово заменяет несколько фраз. Но есть еще у В. Э. и свои любимые слова не из музыкаль­ной терминологии, например «экзижерация». За всю свою жизнь я слышал это слово только от Мейерхольда. Он * любит и часто употребляет странные глаголы: «сейсмо-графировать», «контактоваться».

Он возвращается к своей «формуле»... — Я понял, что такое искусство мизансцены, когда научился гармонизовать минансценами мелодическую ткань спектакля, то есть игру актеров. Это очень важно.: Об этом можно целую работу написать... (Запись -от 23 января 1937 года.)

Бухгалтер ходит за нами на почтительном расстоя­нии, молчаливо напоминая о своем присутствии. Но В. Э. все еще не может оторваться от впечатлений репети­ции. Он просит меня подождать, пока он подпишет ка­кие-то бумаги, и вскоре разговор продолжается у него в кабинете до звонка к окончанию перерыва...

Перерыв и отдых посреди репетиции всегда были очень короткими, если В. Э. не отрывали для какого-нибудь не терпящего отлагательства дела. Как правило, он разрешал обращаться к себе в рабочее время только с делами, связан­ными со строительством нового здания театра. Очень час­то он вообще не делал никакого перерыва.

Но вот небольшой перерыв кончается, и Мейерхольд снова в зале.

И снова он энергично и неутомимо работает: делает замечания из глубины зала или от режиссерского столика, смотрит из разных точек и все чаще и чаще по мере того, как репетиция разгорается, вбегает на сцену и показы­вает...

Сейчас мне это самому кажется невероятным, хотя я был этому свидетелем: однажды, во время обыкновенной дневной репетиции (8 апреля 1937 года), Мейерхольд 61 раз поднимался на сцену для того, чтобы что-то пока­зать исполнителям. Краткие замечания он делал из зала, 18 раз он поднялся на сцену до перерыва и 43 раз после десятиминутного отдыха. За все это время он ни разу не присел.

Предо мной сейчас лежит моя записная книжка, где я черточкой отмечал его каждый вбег по трапу.

Это была одна из тех репетиций, когда он снимал пид­
жак еще перед началом. Репетировалась массовая сцена
«Крестный ход» в пьесе Л. Сейфуллиной «Наташа». Ему
было шестьдесят три года.

Вот какая феноменальная энергия была у этого чело­века.

Он поднимался на сцену не для того, чтобы что-то ска­зать. Каждый раз он показывал, то есть играл целый кусок за одного из тридцати участников массовки.

Режиссеры-педанты, которые хорошо знают, как нужно ставить спектакль и работать с актером, но не умеют ни ставить, ни работать, слушая рассказы о репетициях Мей­ерхольда или попадая случайно на его репетицию, заяв­ляли, что так много и щедро показывать методологически неправильно, как будто творческий процесс режиссера-художника может быть обуздан подобной школярской регламентацией.

И при чем здесь «метод»? Не «метод», а неповтори­мый, сумасшедший, все возбуждающий и все заражающий творческий темперамент.

Вряд ли возможно подражать его «показам», но нау­читься так тратиться в работе, так отдавать себя не поме­шало бы многим.

Таких репетиций у Мейерхольда было немало, но особенно мне запомнилась репетиция одной из люби­мейших сцен его в «Борисе Годунове» — девятой — «Дом Шуйского».