Образ Елены Костенецкой

Безусловным художественным открытием Фадеева стал образ Елены.

В ХХ веке в России впервые женщина сама стала распоряжаться своей судьбой, и то, что было присуще отдельным выдающимся личностям определенного социального круга, стало трансформироваться на иных уровнях. Русская литература откликнулась на эти процессы образами Чудной Короленко и Ма-а-ленькой Горького, его же Мальвой и Марией Орловой, впоследствии различными женскими судьбами в " Жизни Клима Самгина". Серебряный век выдвинул проблему освобождения женщины, реализующей себя прежде всего в эстетической деятельности. Опыт гражданской войны значительно расширил типологию женских характеров: Ольга Зотова в " Гадюке" А.Толстого и его же сестры Булавины, Комиссар В. Вишневского, Анна Погудко М.Шолохова, сестры Вересаева, Даша Чумалова Ф.Гладкова, Виринея Л.Сейфулиной, Любовь Яровая К.Тренева, Марютка Б.Лавренева. Не приходится говорить, что в наши дни переоценки ценностей далеко не все они выдержали проверку нравственно-эстетическим критерием, ибо противоестественна женщина, несущая смерть в бою, а то и в мирной жизни, и разрушающая домашний очаг. Но нельзя не признать, что характеры были взяты из жизни, а что касается авторской их оценки, то здесь необходим подробный разговор о каждом конкретном образе. Однако нельзя не обратить внимания на случаи искажения авторской мысли общепринятой критической интерпретацией, как это случилось с повестью " Сорок первый". Критики делали из Марютки героиню, которая во имя революционного долга не остановилась даже перед убийством возлюбленного. И ведь именно такое толкование лавреневского образа привело к тому, что ее имя в сознании людей нравственно чистых стало символом предательства и бессмысленного кровавого шабаша, тогда как, если перечитать финал повести, писатель хотел раскрыть трагедию женской души.

Привычность интерпретации довлела и над образом Елены Костенецкой. Критика 60-80-х г.г. в основном акцентировала внимание на ее бегстве из мещанской семьи Гиммеров в партизанский лагерь, расположившийся в доме ее отца. Все это вписывалось в общую мажорно-оптимистическую тональность революционного романа. Однако в 30-е годы, после выхода первого тома романа, Елена и ее отношения с Ланговым, пристальный интерес писателя к их переживаниям воспринимались негативно. Это были " не те" герои и ситуации, которых ждали от пролетарского писателя. Даже М.Шагинян полагала, что Фадееву надо отказаться от образа Елены, а мысль о том, что Костенецкая рассуждает с " позиций абстрактной нравственности и внесоциального гуманизма", проникала даже в некоторые критические издания 70-х г.г. Роман в целом противопоставлялся в негативном, разумеется плане, " Разгрому", как, например, в статье Д.Мирского " Замысел и воплощение", появившейся в " Литературной газете" в канун I съезда советских писателей. Утверждение Мирского о " ложном" направлении " Последнего из удэге" инспирировалось Б.Ясенским, который увидел в нем подмену политических проблем моральными. Между тем Фадеев как " дисциплинированный" писатель-коммунист к критике всегда прислушивался и она толкнула его на искусственную романтизацию рабочего движения в даже написанных уже главах романа (поэтому необходимо издание журнального варианта первого тома).

Возвращаясь к образу Елены Костенецкой, следует отметить глубину психологического анализа душевных переживаний девочки-подростка, ее едва не стоившей жизни попытки узнать мир дна, поисков социального самоопределения, вспыхнувшего чувства к Ланговому и разочарованию в нем.

" Измученными глазами и руками, - пишет Фадеев о своей героине, - она ловила это последнее теплое дуновение счастья, а счастье, как вечерняя неяркая звезда в окне, все уходило и уходило от нее". Почти год ее жизни после разрыва с Ланговым " запечатлелся в памяти Лены как самый тяжелый и страшный период ее жизни". " Предельное, беспощадное одиночество ее в мире" толкает Лену на побег к отцу, в занятый красными Сучан при помощи преданного ей Лангового. Лишь там возвращаются к ней спокойствие и уверенность, питаемые близостью к народной жизни (в разделе, посвященном " Разгрому", уже шла речь о ее восприятии людей, собравшихся в приемной ее отца - врача Костенецкого). Когда же она начинает работать сестрой среди женщин, готовящихся к встрече раненых сыновей, мужей, братьев, она была потрясена тихой задушевной песней:

...Молитеся вы, женщины,
За наших сыновей.

" И в грубом, и нежном плетении их голосов хорошо выделялся низкий вторящий контральто...

Первые же звуки этого пения отозвались в душе Лены с неожиданной страстной силой (...) Не было здесь никакого Трансвааля и никаких буров, но, что пели женщины, это была правда, нельзя было не поверить в нее. И смутная тоска и тревога, владевшее Леной весь день, вдруг разрешились обильными счастливыми слезами.

Женщины все пели, а Лене казалось, что есть на свете и правда, и красота, и счастье". Она ощущала его и во встреченных ею людях и теперь " в сердцах и голосах этих женщин, певших о своих убитых и борющихся сыновьях (...). Как никогда еще, Лена чувствовала и в своей душе возможность правды любви и счастья, хотя и не знала, каким путем она сможет обрести их".

Фадеев использует важнейший конструктивный принцип организации текста, предваряя этой кульминационной (для Костенецкой) сценой зарождение нового сильного чувства. Среди раненых Лена находит Петра Суркова: превращение когда-то униженного мальчонки в вождя революционных рабочих давно тревожило ее воображение (И Ланговому она не могла простить именно его позерства рядом с арестованным Сурковым, тогда как народное сочувствие было обращено к Петру). Фадеев-художник фиксирует процесс зарождения обоюдного чувства: и выражение недоступности на лице Елены, которое так нравилось Петру, как и ее длинная коса, детские руки, взгляд искоса, как у зверька, и радость зарождения чувства Елены: она " взглянула на него, и в горле ее тихо, нежно и весело, как выбившийся из-под снега родничок, зазвенел смех".

Первое целомудренное объятие пробуждает в Елене сложную гамму чувств, но " снова и снова все только что пережитое накатывалось на нее, как могущественная волна прибоя и новое, очень широкое и ясное чувство радостно пело в ее душе", в порыве самоотречения. Но в последующих строках уже прозвучал едва уловимый намек на будущую коллизию: "... И какие-то очень нежные, обращенные даже не к нему (Суркову - Л.Е.), а к кому-то, кого она представляла себе вместо него, слова любви рождались в ней".

Они, герои фадеевского романа, были слишком разные. Аскетизм Петра, его боязнь унизить Лену пересудами (" Чистенькая... барышня - путающаяся да еще в такое время - с председателем ревкома", его смущение, когда Лена зашла в палату в присутствии его товарищей, провоцируют его на грубость. И когда позже он просил за нее прощение ("...Не в том, в чем был виноват", - только замечает автор, как бы объясняя дальнейшее поведение Лены), он слышит в ответ незаслуженные и оскорбительные обвинения. Фадеев раскрывает диалектику души: и " редкое состояние бешенства" ушедшего Петра, и выражение испуга, горя, отчаяния, которые мгновенно прошли по лицу Елены, и ночные видения Петра:

" Он так терзался, что не спал всю ночь. А когда измучился вконец, Лена с ее детскими руками и с этим ее теплым звериным взглядом вдруг встала перед ним, и он ощутил такое мучительное слияние нежности и оскорбленной страсти, что уже не мог сомневаться в истинном значении своих чувств".

А что же Елена? " В той же мере, в какой возросло чувство Лены к Петру, - настолько, что она уже не могла жить без представлений о нем и мучила, и терзала себя разрывом с ним, - в такой же мере она не могла снова стать близкой ему".

В набросках к незавершенным частям Фадеев постоянно имел в виду романический " треугольник". Он планировал " большую главу (может быть две) - Лена и Сурков - моральный конфликт между ними". Или:

" Страстный идейный спор Лены и Суркова. Их разрыв. Лена любит Лангового. Она хочет навестить его в плену". Упоминается о попытке Лены освободить Лангового.