Ваши фильмы все такие разные. Как они создавались, как искались решения? 6 страница

Обращение Председателю Совинфильма Отару Тенейшвили:

Обращаюсь в Ваше объединение, так как мне сообщили, что всеми совместными постановками, оказанием кинематографических услуг и регулированием авторских прав по сценариям фильмов, музыке и т. д. с зарубежными фильмами занимается В/О «Совинфильм».

Дело в том, что в Союз композиторов СССР поступила телеграмма от французского композитора Франсиса Лея следующего содержания: «Счастлив успеху моей музыки в Вашем фильме тчк Франсис Лей».

Как Вам известно, я написал оригинальную музыку к телевизионным сериям фильма «Семнадцать мгновений весны» и якобы телеграмма касается именно этой музыки.

Прошу по вашим каналам уточнить, в действительности ли названная телеграмма принадлежит Франсису Лею. М. Таривердиев, 22 октября 1973 г.

Ответ от 31 октября:

Композитору М.Таривердиеву.

Уважаемый тов. Таривердиев!

В/О «Совинфильм» по Вашей просьбе обратилось к президенту французской фирмы «Фирмамент фильм продуксионе» г-ну Шейко с просьбой связаться с композитором Франсисом Леем по телефону (так как Ф. Лей в настоящее время находится в США) и зачитать ему текст телеграммы, переданной Вами объединению. Телеграмма возмутила Франсиса Лея, и он заявил, что никогда не посылал телеграммы Союзу композиторов СССР. Франсис Лей просил, чтобы Союз композиторов СССР обратился к нему официально, и тогда он заявит о своем протесте по случаю вышеуказанной провокации.

Г-н Шейко направил Объединению телеграмму, которую мы Вам передаем.

О. Тенеишвили, Председатель В/О «Совинфильм».

Телеграмма, пришедшая из Канн:

Франсис Лей заявляет, что он никогда не посылал телеграмму в Союз композиторов в Москве. 30 октября 1973 г.

Отару Тенеишвили, который помог случиться развязке этой истории, Микаэл Леонович был чрезвычайно благодарен. Но эта история никогда в нем не заканчивалась. Острота ее переживания, конечно, с годами смягчилась. Но пережитое разочарование повлияло на его отношения с внешним миром. Это разочарование было глубоким, оно коснулось чего-то для него очень важного. Нет, не реакция профессионального сообщества, разыгравшего эту карту, задела его больше всего. А способность людей, для которых он писал, к которым обращался, реагировать таким образом, присо­единиться, стать участниками травли.

Это потрясло самые основы его надежды, может быть иллюзорной, но глубокой надежды и тоски по исправлению, возделыванию пространства, в котором и с которым он жил и работал. Он работал не просто профессиональным композитором. Он искренне верил в то, что музыка, хорошая музыка, современная музыка может помочь в переустройстве мира, в облагораживании душ. Поэтому вся его музыка, монологичная по своей природе, искала и сознательно облачалась им в форму понятную, внятную, рассчитанную на диалог, на то, что она должна быть услышанной. Вот почему ему так важно было быть понятым. Вот почему он активно сотрудничал с телевидением, выступал на радио, поднимал проблемы в газетах. Вот почему он ездил по стране с концертами, не отказываясь от выступлений в самых глухих провинциях. Вот почему он возглавил телевизионный конкурс «Алло, мы ищем таланты!». Вот почему свои концерты он строил в форме диалога, завершая каждое свое выступление сбором записок из зала и отвечая на вопросы публики, иногда простые, а иногда — весьма проблемные и сложные. Он никогда не кривил душой, отвечая на них, говорил только то, что думал и чувствовал. Это было не способом создания интереса к себе. Это было попыткой, доступным ему способом изменения мира.

Ни один из многочисленных концертов в течение нескольких лет не обошелся без вопроса: «А правда ли, что Вы украли музыку? Верно ли, что государство заплатило за Вас?» В своей книге, завершая рассказ об этом эпизоде своей жизни, он написал: «С тех пор не люблю публику». И через какое-то время, не сразу, постепенно он отказался от концертных выступлений.

История с телеграммой стала для него драматическим уроком. Он узнал цену популярности. Вряд ли популярность, не будь такого поворота событий, могла как-то испортить его. Она никогда не нужна была ему в своих статусных проявлениях. Она нужна была ему как признак, как подтверждение востребованности, понимания, как ответ на услышанное послание.

Он был очень удобным объектом для популярности и неизменных ее проявлений — слухов и сплетен. Элегантный, красивый, талантливый, с такими «несоветскими» привычками и увлечениями, как водные лыжи и катер, спортсмен, светский человек, появлялся в обществе красивых женщин, курил трубку.

Что-то ушло из разговоров вокруг, а что-то до сих пор, как история с телеграммой и скандалом вокруг музыки из «Семнадцати мгновений весны», по-прежнему вызывает интерес, несмотря на свою давнюю исчерпанность.

Он не стал скептиком, ему это было чуждо, и ни одно из переживаний, драматических, трагических переживаний его жизни, не повлияло на его сопротивляемость этим противоположным, губительным для романтических, верующих натур свойствам. Он так и остался романтиком. А свою ранимость научился прятать за манерой держаться, которую часто принимали просто за светскость. Он научился быть шпионом в том смысле, который вкладывает в понятие «шпион неизвестной родины» Мераб Мамардашвили.

История с телеграммой, которая в результате подверглась экспертизе и было выяснено, что она напечатана на машинке с латинским шрифтом, — шутка в духе Богословского (многие считают, что авторство «шутки» принадлежит именно ему), — создала развилку в его судьбе. Она имела международную огласку, можно было этим воспользоваться, уехать и прожить совсем другую жизнь, с другим градусом востребованности, профессиональной, человеческой защищенности. Тем более что его провоцировали. И он думал об этом. Но принять такое решение не мог. В стране осталась бы мама, отец, сын — он хорошо знал, какими будут последствия, они не могли его устроить. Но главное — он просто не мог этого сделать. В этом поступке было для него нечто внутренне неприемлемое, противоестественное, какое-то предательство самого себя, того пространства, которое он ощущал как свое, несмотря на чужеродность системы, на нем выстроенной.

Он никогда не был и не мог быть диссидентом. Выбор, который сделали тогда некоторые люди из творческой среды, в том числе и близкие ему люди, был чужд его натуре. Как он не мог стать «официальным» художником, представителем советской системы, так он не мог быть и диссидентом. Он был и оставался одиночкой. Человеком своей собственной системы, жестких принципов, своего, личного, выбора. И всегда понимал, что внутреннюю свободу человеку приходится отстаивать при любых обстоятельствах. Прежде всего перед самим собой. Понятие внутренней свободы было для него, пожалуй, одной из главных ценностей жизни.

Фильм Лиозновой имел для него и другие последствия. История, воспринятая прямолинейно, как история о сотруднике советской внешней разведки, в глазах многих сделала его представителем официоза, каким он никогда не был. Ему было уже за сорок, но на почетное звание его никто не выдвигал. Первое звание он получил в пятьдесят лет, через восемь лет после выхода фильма. Он не попал даже в список на Госпремию РСФСР. Лиознова не поддержала его еще при выдвижении. Причина была банальной: она была обижена на то, что он не занял ее сторону в споре с Юлианом Семеновым — она хотела быть указанной в титрах как соавтор сценария картины.

До тех пор он был невыездным. Впервые его выпустили за границу в Польшу в 1972 году, в обычную туристическую поездку. Но он никогда не пытался выглядеть притесняемым, не говорил о своих проблемах. Он не мог не то чтобы носить, но даже примерить в своей жизни «колпак неизвестной родины». Он старался и выглядел респектабельным и преуспевающим. Таким его и воспринимали. Но эта была компенсация, это была защита, заслон между своим внутренним миром и внешней средой, в котором чужого было, наверное, больше.

В 1974 году он впервые едет в зарубежную служебную командировку в Берлин, где встречается с немецкими композиторами. К этому времени «Семнадцать мгновений весны» были показаны и в ГДР. Фильм, как мне рассказывали очевидцы, служившие тогда в нашем посольстве в ГДР, имел такой же эффект, как и у нас, — во время показа по немецкому телевидению улицы пустели...

В бумагах сохранились тезисы беседы, которые готовил Микаэл Таривердиев, готовясь к поездке. В них кратко и очень структурно изложены его понимание и принципы работы в кинемато­графе. Это, наверное, самое короткое руководство по созданию музыки к фильму.

Микаэл Таривердиев

Тезисы беседы с молодыми композиторами ГДР по вопросам советской киномузыки.

1. Об эстетической природе звукового фильма. Отличительные признаки и средства выражения звукового киноискусства сравнительно с другими синтетическими искусствами.

2. Фильм как полифоническое произведение, в котором музыка вы­ступает полноправным компонентом в создании художественного образа.

3. Классические принципы советской музыкальной кинодраматургии (Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Хренников, Кабалевский).

4. Четыре функции музыки в фильме.

Музыка, выражающая главную идею произведения.

Музыка, создающая эмоциональную структуру эпизода.

Музыка, выражающая действие внутри кадра.

Музыка, воссоздающая атмосферу времени действия фильма (компиляция или свободная обработка).

5. Унисонность или контрапунктность музыки по отношению к изобразительному ряду.

6. Тематизм мелодический и тембральный. Образность и сюжетность музыкальной темы. Песня, ее возможности и удельный вес в современном фильме.

7. Основные направления советского киноискусства в области музыкально-драматического решения фильма (поэпизодное, сквозное, лейт-тембральное и т. д.).

8. Взаимосвязь режиссерского и композиторского замыслов, сочинение музыкальной экспликации. Музыкальная экспликация как эскиз звуковой партитуры фильма.

9. Фонограммы фильма.

Синхронная.

Предварительная.

Тонировочная.

Компилятивная.

Преимущества и недостатки каждого вида фонограмм.

10. Музыка как ведущий компонент в данном эпизоде. Музыка как составной, подчиненный элемент в эпизоде, содержащем другие звуковые компоненты (диалог, монологи героев, шумы и т. д.).

11. Шумы как элемент звуковой партитуры фильма. Шумовые фактуры и их взаимодействие с другими звуковыми компонентами. Шумомузыка — синтез шумов и музыки.

12. Запись музыки. Различия инструментовки, предназначенной для записи в тон-студии и инструментовки концертной.

13. Процесс перезаписи как финальная редактура всех звуковых компонентов фильма. Сведение фонограмм с 8–10 фильмфонографов на одну магнитную пленку. Контроль и консультации композитора в процессе перезаписи.

14. Киномузыка, перешагнувшая рамки экрана, границы экрана.

15. Советское радио, телевидение, фирма «Мелодия», Бюро пропаганды советской музыки и их значение в популяризации лучших образцов киномузыки советских авторов. («Кинопанорама», «Песня 72–73», телеконкурс «Молодые голоса», специальные программы радио и телевидения).

Что поразительно и характерно, так это то, что он действительно не чувствует себя несчастным. Его слишком многое интересует в жизни, он на многое откликается. Его волнуют женщины, но, пожалуй, уже как-то по-другому. Он влюбляется, но ненадолго. Быстро забывает об увлечениях, которые меняются, как картинки калейдоскопа. И он по-прежнему пытается обрести «тихую пристань». После нескольких лет скитания по квартирам он наконец покупает двухкомнатную квартиру на улице Усиевича, в одном доме с Михаилом Каликом, который строил Изя Сосланд, общий с Мишей Каликом приятель. Темпераментный, трогательный человек, до последнего дня называвший Микаэла Леоновича «малышом». «Малыш» выглядит рядом с ним верзилой, но Изю это не смущает. Изя Сосланд был по своей первой профессии инженером-строителем. Процесс строительства недорогого киношного кооператива и общение с его будущими жильцами произвели переворот в его судьбе. Он закончил режиссерские курсы, стал работать вторым режиссером, а потом — директором картин на Киностудии имени Горького.

Какое-то время Микаэл Леонович не хочет переезжать в новую квартиру — его устраивает комната, которую он снимает в доме Большого театра на Садовой. Комната и квартирная хозяйка («Они меня всегда обожали», — рассказывал он). Переехав же, живет немного безалаберно, но весело со своими новыми соседями — тем же Изей Сосландом, Верой Писарук. Живут комунной, часто вместе обедают, пускают в дом женатых друзей со своими подружками. И ни в чем себе не отказывают. Мне всегда нравились рассказы Микаэла Леоновича об этом периоде его жизни, смешные и вольные истории в стиле «Декамерона» советских времен. Но когда я просила наговорить мне об этом на диктофон, он наотрез отказался, обиделся и даже на время прекратил работу над своей книгой.

После отъезда Калика он пытается (и ему это почти удается) переехать в его трехкомнатную квартиру. Но в последний момент переезд срывается — квартиру занимает один из соседей, близкий друг брата Леонида Брежнева. Все же через некоторое время Микаэлу Леоновичу разрешили поменять свою маленькую двухкомнатную квартиру на две соседние, этажом выше, которые он перестроил и объединил в одно пространство. Это как раз совпало с работой над «Семнадцатью мгновениями», и гонорары, полученные за картину, ушли на ремонт. Так типовая квартира в районе, который мог бы стать местом действия фильма «Ирония судьбы…», в типовой девятиэтажке на типовой московской улице, стала его домом.

Он снес одну из стен, расширил гостиную, придумал при участии дизайнеров студии Горького интерьер, обив золотистым шелком стены, в одной из ванных комнат расположил крошечную фотолабораторию. Обустраивая дом, он невольно привнес в него что-то от старых тбилисских парадных комнат. Конечно, комнаты в доме его деда — отца матери — Гришо Акопова, где он родился, были несоизмеримо больше. Но понятие пространства ведь относительно. Мне иногда кажется, что эта квартира обладает удивительными свойствами — раздвигать стены, расширять пространство. Например, когда звучит музыка или когда ты погружаешься в свои мысли. Или когда общаешься с людьми, которые приходят — те, которые живут сейчас и которые жили когда-то. Портрет мамы, совместный портрет родителей: старых фотографий на стенах немного, но это часть продуманного — нет, не интерьера — а того самого пространства, которое не определяется метражом обычной квартиры.

Какие-то вещи, их совсем немного, остались у него от родителей. Например, портрет прапрабабушки и прапрадедушки, написанные в Париже в год первой Всемирной выставки. Многие годы они валялись на чердаке в Тбилиси и осторожно не предъявлялись. Микаэл Леонович, никогда не задумывавшийся о такого рода осторожностях, сделал эти портреты частью интерьера. Как и фамильный кинжал и пороховницу XV века, в которой не достает одного, самого большого камня — мама сдала его в Торгсин в тяжелые голодные времена.

Он окружал себя вещами, ценность которых никогда не определялась денежным выражением. Было важно их соответствие его внутренним представлениям об уюте, комфорте, их согласованности друг с другом. В музыке это называется ансамблем. Иногда очень недорогие вещи, став частью этой согласованности, приобретали значительность и даже производили впечатление (не на знатоков, конечно) старых, почти антикварных. Как, например, бронзовые пепельницы на длинных ножках, купленные когда-то по случаю в магазине уцененных вещей в Столешниковом переулке. Или золотистые плоские пепельницы с надписью «Бухара», которые были привезены из гастрольной поездки и так прижились на стеклянном журнальном столе. И еще. Вещи, которые были частью дома, служили ему, а не он им. А он был к ним привязан. Иногда, как ребенок к игрушкам.

Бывало так, что вещи сами появлялись, как будто находили свой дом. Или свое правильное место. Так появился рояль, замечательный «Стенвей». Когда-то он жил у его друзей, отец которых вывез его из Германии сразу после войны. Говорят, до этого он принадлежал Герингу. В типовой квартире рояль занимал слишком много места. Друзья предложили «поменяться роялями». Так небольшой кабинетный «Weinbach» Микаэла Леоновича переместился в типовую гостиную, а «Стенвей» переехал в его, уже нетиповую, квартиру. Вписался прекрасно, как и фисгармония фирмы «Паркер» прошлого века.

Микаэл Леонович долго искал подобный инструмент. Поиски не приносили результатов. Но как-то раздался звонок. Пожилой голос представился и... предложил подарить фисгармонию. «Я старый человек, мне некому ее оставлять. А вашу музыку я очень люблю. Заберите инструмент к себе». Так фисгармония стала частью дома.

Главное условие жизни Микаэла Таривердиева в любом пространстве — порядок. Родион Щедрин однажды таким образом выразил о нем свое впечатление: «Он до чрезвычайности любит порядок. Побывав у него дома, я почувствовал, что так, наверное, мечтал жить всю жизнь, хотя не прожил ни одного дня. При этом — удивительное и редкое чувство уюта!» А Микаэл Таривердиев не понимал людей, которые могут существовать в беспорядке, не убирать квартиру каждый день, разбрасывать вещи, у каждой из которых должно быть свое строго отведенное место.

Безупречно владея формой в музыке, он владел законами формы и в жизни. И этот дом стал для него не просто адресом, не просто местом прописки или вложения своих средств. И хотя он часто говорил: «Это не квартира, это декорация Мосфильма», его дом никогда не был декорацией, никогда не был просто интерьером. Как все, созданное Микаэлом Таривердиевым, он несет на себе отпечаток его внутреннего мира. Дом создавал форму его личной, частной жизни, которая, может быть, и есть главная форма жизни людей.

Квартира была удобна для жизни одного человека. А Микаэлу Таривердиеву очень важно было оставаться одному. Это было условием, внутренней необходимостью его существования, даже способом выжить. Поэтому жены были приходящие.

Тогда он был женат на Элеоноре Маклаковой, художнике по костюмам Киностудии имени Горького. Пожалуй, она помогла ему в утверждении себя в респектабельности. Это был уже другой дом, который соответствовал его ощущению своего, наконец обретенного, пространства. В этой квартире, в той самой обстановке, которая была им создана тогда, он прожил до 1996 года, то есть до последних дней.

В последнем интервью, которое Микаэл Таривердиев дал в Сочи весной 1996 года, отвечая на вопрос: «Почему Вы не уехали из этой страны?», он, полушутя-полусерьезно, ответил: «Я люблю свой диван». Он мог без многого обходиться. Но он не мог жить без любви. И эту форму своей жизни — с любовью — он вкладывал и в понятие своего дома. Поэтому он не уехал из страны. Просто он считал ее частью своего дома.

Что означала для него респектабельность? Здесь, как и во всем, для него важна не ее статусная, внешняя сторона, а какое-то внутреннее соблюдение формы. Приверженец классических канонов в музыке, смешивавший их с современными звучаниями, темами, поэтикой современной жизни, он и в быту стремился к тому же. Классические костюмы, рубашки классического покроя, непременный галстук, манера держаться — респектабельность — он воспринимал как уважительную к самому себе и окружающим форму поведения. И как способ оградить себя, свой внутренний мир. Именно тогда, в семидесятые, среди его друзей, с которыми он общается, появляется немало респектабельных, уже состоявшихся людей. Но они привлекают его отнюдь не своим положением. В те годы он общается со Львом Кулиджановым, возглавляющим Союз кинематографистов СССР.

Он помнил Льва Александровича еще по Тбилиси. Его знал Лева, старший двоюродный брат Микаэла Леоновича. По компании брата он помнил и Евгения Примакова, Владимира Бураковского. Иногда он встречался с ними «на хашах», собиравших бывших тбилисцев.

Компании тех лет отличались от компаний и общения шестидесятых. Их объединял другой стиль, другие разговоры. В них не было той степени обнажения себя, безудержного драйва и богемности, свойственных компаниям шестидесятых. Общение было гораздо более спокойным. В основе — не творческие пересечения и скрещивания, не какие-то стремительные водовороты лиц, людей, для которых жизнь была искусством, а искусство — жизнью, а старые дружеские связи или новые контакты, которые были результатом их весьма успешных карьер. Но теплота и душевность в этом кругу, в кругу своих, были неизменными. Тбилисский акцент всегда чувствовались в доме Льва Кулиджанова, в котором стал бывать Микаэл Таривердиев. Свое нежное отношение к этой семье, понимание ее неординарности — и самого Льва Александровича, и его жены Натальи Фокиной — он сохранял на протяжении всей своей жизни.

Лев Кулиджанов, Наталья Фокина (из разговора на съемках передачи «Баловень судьбы», лето 2001 г.)

Л.К. Я не помню, когда я его в первый раз увидел. Это было очень давно, очень давно. Мы же земляки с ним, я тоже родился и вырос в Тифлисе. Хотя познакомились мы в Москве. Он младше меня, в Тифлисе я его не знал, я не мог там с ним общаться. Как с ним познакомились, при каких обстоятельствах, я тоже не помню. Может быть, Лева Бадалян нас познакомил. Самыми близкими друзьями мы не были, но относились друг к другу всегда очень нежно.

Он мало изменился за свою жизнь. Он был человек модный, по-модному элегантный. И в музыке был вполне современен. Он был и очень мил, и старомоден. Он был по-старомодному вежлив, предупредителен. Это то, что уже вышло из обихода. Откуда это? Может быть, от юности, от его происхождения из Тифлиса. Я далек от того, чтобы сказать, что в Москве не было вежливых людей, нет. Но была в нем эта тифлисскость. Это был замечательный город. Сегодня он изменился. Но тогда это был старорежимный город, очень музыкальный. Одна из музыкальных столиц Советского Союза. Кто только не приезжал туда! И какие прекрасные музыканты там были! Да просто идешь по улице, а в открытые окна несется музыка. Все девочки обучались музыке. Консерватория была центром культурной жизни, бившей ключом. Он успел услышать великих музыкантов, которые приезжали в Тифлис. То, что он уехал учиться в Москву, это совершенно естественно, и учился он у такого музыканта, как Арам Ильич Хачатурян, — это тоже естественно. И то, что он здесь остался, и то, что он стал москвичом — это все нормально и естественно. И москвичом он стал настоящим. Совершенно был москвич. Но вот эта печать старомодности, такой… я не могу это объяснить словами… Милость, вежливость, мягкость. Аристократичность. Красивый был человек. Рыцарь. Вот таким я его запомнил, и храню в моей душе.

Н.Ф. Если говорить об этой его старомодности, вот есть такое определение — «вежливый англичанин». Он скажет: «Моя собака и я». Этот принцип совершенно исключен из нашей жизни. Можно уже говорить о том, что это ушло, кануло, это не модно, даже больше, чем не модно. Тем не менее Мика всегда сохранял эту позицию. Он всегда пропускал кого-то вперед. В его жизни такая вот деликатность руководила всеми его поступками, которые были видны окружающим его людям, людям, которые с ним общались.

— А говорили, что он деспот.

Н.Ф. Возможно, но это… Ведь одно другого не исключает. Можно пропустить вперед и все равно не изменить своего отношения, в каком-то глубинном смысле, не изменить своей позиции, которую он всегда выражал в своем творчестве. При этом он был необыкновенно ранимый, его очень легко можно было обидеть.

— А вы помните историю с фальшивой телеграммой Франсиса Лея?

Л.К. Я тогда в это не углублялся, да, думаю, что и не стоит. Думаю, что эта история — неудачная шутка, которую раздули с тем, чтобы сделать ему больно. Он был добрый человек, он не относился к этому равнодушно. И никогда не вознаграждался так, как он того заслуживал.

– В своей книге он описывает историю, которая даже дала название целой главе — «Корабль дураков». О том, как вы пытались купить теплоход. Как все-таки это было?

Л.К. Ну он же всегда был большим любителем спорта. Спортсмен, в таком, я бы сказал, староаристократическом смысле слова. Любил водные лыжи, катера, лодки. У него здесь был катер, в Химках, он меня туда возил. В такой сарайчик, в котором стоял этот катер злополучный. Чинили его, чинили, что-то в нем все время выходило из строя. Он прекрасно действовал, особенно задний ход у него был хорошо отработан — он уходил прямо под воду. Смеется. Так что с этим катером не очень получилось. Но все равно он ездил на нем. Это его увлечение было очень милым и трогательным. Впрочем, так же как и идея с покупкой парохода и его переоборудованием. Он об этом написал в своей книге не очень точно. Мы не одни там были.

— Чья же была идея?

Л.К. Сейчас я уже не могу вспомнить, кто этот пароход высмотрел. Какой-то был небольшой пароходик, который продавали действительно за мизерную цену. Знаете, я теперь уже стар стал…Думаю, что если бы мы отважились на покупку парохода, все равно какая-нибудь ерунда бы вышла. А тогда мы рисовали себе в воображении то, чего бы у нас, наверное, никогда и не получилось бы: белый пароход, на котором ликует компания друзей, развлекается, посматривает по сторонам, по красивым сторонам, бороздя воды.

— А капитан? У парохода ведь должен быть капитан?

Л.К. Ну, капитан не избирался. Но, наверное, им бы стал Мика. Он же больше всех был увлечен идеями разных, так сказать, пароходов и катеров. Он был более квалифицированным в этом смысле человеком, чем остальные.

— А правда, что была идея назвать теплоход «Корабль дураков»?

Л.К. Наташа, моя жена, пришла, долго слушала, о чем мы там рассуждаем. Слушала, слушала, потом тихонечко, но так, чтобы все услышали, сказала: «Корабль дураков». И просто как из камеры воздух выпустили. Это на нас всех подействовало, как ушат холодной воды. Хотя никакого злого умысла у нее не было. Незадолго до этого прошел «Корабль дураков» Феллини. Он не был, по-моему, на широком экране, но мы его видели. Так что она просто процитировала название.

— Покупка корабля вызвала у Вас ощущение сумасшедшей затеи?

Н.Ф. Нет, наоборот. Это было такое прелестное мечтание… Собирались за столом друзья, люди, которые были приятны друг другу, которым было приятно сидеть вместе за столом. Такие вот приятные беседы теперь, наверное, уходят из общения людей. Мы редко встречаемся, редко получаем такое наслаждение собственно от беседы. А тогда это было. Собирались люди, приятные друг другу, и беседовали. Даже трудно представить себе сюжеты этих бесед, может быть, даже невозможно их восстановить. Это был какой-то созвучный, очень понятный друг для друга обмен, скорее даже не мыслями, а эмоциями. Эмоциональными мыслями, так будет правильнее сказать. И вот это благорастворение в беседе хотелось перенести в какое-то более идиллическое место. Мика открывал для всех прелесть водной стихии: берегов, воды, какой-то яхты или чего-то в этом роде. Это были такие прекраснодушные мечтания… И мне очень жаль, что я вдруг, помимо воли, бросила эту фразу — корабль дураков. И сразу стало понятно, что это мечты, которые не имеют никакой связи с реальностью, никакого выхода в действительную жизнь. Так все это и рассыпалось. Но ощущение от этого общения осталось. Оно в нас, пока мы живы...

— А правда, что он не стал писать музыку для «Преступления и наказания»?

Л.К. Это была малоприятная история, в результате которой музыка не была написана. Потому что был претендент, им даже была написана музыка, которую я принять не мог, не хотел. Она мешала картине. Мика готов был написать музыку, не претендуя быть указанным в титрах, не претендуя на деньги. Тут завязался какой-то неприятный узел. Мне не хотелось ни Мику ставить в глупое положение, ни самому оказаться в таком положении. Тем более что он нашел прекрасного звукооператора, который и выступил муз.оформителем… Он долго искал эти скрипы. Так картина и осталась на этих скрипах… И возникла красивая легенда о том, что картина не нуждалась в музыке, что и так все хорошо было в ней построено. Она действительно не нуждается в музыке. Хотя… Если бы Мика в это включился, он, наверное, обогатил бы ее, как в свое время получилось с другой моей картиной. Когда-то я делал картину под названием «Звездная минута». О космосе, о Гагарине, Королеве. К сожалению, получилось совсем не то, на что я рассчитывал с самого начала, когда получил сценарий. Я спрашивал, подтвержден ли сценарий документальным материалом. Мне сказали, что да, подтвержден. Выяснилось, что никакого материала нет, вообще никакого. Я собирал его с трудом, добивался, домогался. Потом эта картина долгое время лежала, ее не выпускали, потому что военная цензура была категорически против того, что там было. И никакой силой картину невозможно было выпустить. В конце концов в этом принял участие один-единственный человек, на которого эта военная цензура выходила, да и все остальные. А до этого генералы говорили, что все хорошо, и умывали руки. Картина сложилась так, как она сложилась. А финал не получался. Это должен был быть триумф, апофеоз: человек полетел. Но все это уже было, все видено. И вот этот финал сделал Мика. Он пришел в студию, где записывали музыку. Оркестр ушел, остался один трубач. Мика сел на вертящийся стул. С одной стороны — рояль, с другой — клавесин. И один, под изображение, сделал финал. И он сделал картину. Этот музыкальный финал сделал картину.