Ваши фильмы все такие разные. Как они создавались, как искались решения? 9 страница

Он был верным другом, чутким человеком, деликатным и, в глубине души, очень застенчивым существом. И еще невозможно было не заметить его поистине детскую наивность, доверчивость и обидчивость. Он никогда не бывал агрессивен или зол. Наоборот, я ощущал всегда, что он безоружен, беззащитен и раним...

Однажды, когда мы отдыхали на Пицунде, Таривердиев предложил мне научиться кататься на водных лыжах. Я, естественно, мечтал об этом. Мне хотелось также победительно и гордо мчаться над морскими волнами, как это регулярно проделывал мой друг Микаэл. Взяв себе в помощники актера Николая Бурляева, Микаэл начал мое обучение. Они поставили меня на мелком месте на лыжи и дали в руки трос, который был привязан к моторному катеру. Бурляев и Таривердиев встали по бокам и поддерживали, чтобы я не накренился. Катер пошел. Тренеры отпустили меня, и я поплыл на буксире, держась за трос. Но я шел под водой, лишь мокрый мой хохолок был виден на поверхности моря. Покуда у меня хватало сил не дышать, я изображал из себя «Наутилус», но потом бросил поводья и всплыл на поверхность, чтобы глотнуть воздуха. Учителя подплыли ко мне, снова поставили меня на лыжи, дали команду мотористу, и тот снова поволок меня за собой. Я опять упорно плыл в глубине пучины, не думая всплывать. После третьей попытки выяснилось, что мощность катера, к которому меня привязывали, была рассчитана на подъем человека, весом не более восьмидесяти килограммов. Такая крупная персона, как я, была попросту неподъемна для нашего курортного суденышка. Так что Микаэл, как тренер, потерпел поражение, а я так и не взлетел над морской гладью. Увы, каждому свое!!!

Зато я ловил с лодки много ставриды, которую мы коптили, а потом под эту копченую золотистую прелесть на закате попивали легкое абхазское винцо, рассказывая анекдоты, случаи, байки.

В работе я встречался с Микаэлом дважды — в первый раз, когда мы создавали «Иронию судьбы…», а потом, когда уже Микаэла не стало, я использовал его музыку для «Тихих омутов».

Но было еще одно наше сотрудничество, о котором Микаэл, может быть, не подозревал. А может быть, и догадывался, не знаю... Мы с ним об этом никогда не говорили. Он в данном случае не являлся автором музыки, а был прототипом главного героя...

В 1981 году мы с Эмилем Брагинским сочиняли сценарий фильма «Вокзал для двоих». Разрабатывая сюжет, я вспомнил и рассказал Эмилю историю, которая вроде бы произошла с Микаэлом, он был тогда молодым человеком. Говорили, что Таривердиев ехал в машине с любимой женщиной, актрисой... Он сидел на пассажирском сиденье, а актриса была за рулем. Было темно, и их машина сбила человека. Насмерть. Когда к месту несчастного происшествия прибыла милиция, Микаэл, спасая возлюбленную, сказал, что за рулем сидел он. Ему грозил суд, может быть, тюрьма... Эта история и толкнула нас с Эмилем на сочинение сценария «Вокзал для двоих». Недаром там профессия главного героя — пианист...

Может, всего этого в действительности не было, или было не совсем так, или совсем не так, не знаю. Я никогда не выяснял, как было на самом деле. Возможно, это была всего лишь легенда. Но подобную легенду сочиняют далеко не о всяком.

Для ленты «Ирония судьбы, или С легким паром!» мне понадобилось восемь песен. Для реалистической картины — не мюзикла — это непомерно много. Причем я тогда впервые в нашем кино решил использовать известные (и неизвестные) стихи крупных поэтов. Эти стихи не должны были иллюстрировать содержание нашей новеллы. Благодаря им хотелось придать событиям иной, глубокий смысл. Хотелось насытить картину уникальной серьезной поэзией, а тогда это не было принято. В кино для песен ангажировался поэт, который специально писал стихи, учитывая сюжет и жанр будущей киноленты. А потом уже приглашенный композитор сочинял песни, романсы или баллады. Я тут оказался первооткрывателем, правда не подозревая о собственном новаторстве. Уже после «Иронии…» появилось множество последователей или, если хотите, подражателей, в результате чего наш кинематограф обогатился замечательной поэзией.

Но тогда, до постановки картины, не было ни одного человека, который не указывал бы мне на неуместность грустных и сложных стихов в легкой, где-то анекдотической, комедийной ткани сценария. Но я-то знал, чувствовал нутром, что фильм должен переходить от веселого к печальному, от грустного к смешному, и эти переходы станут особенностью произведения, придадут ему трагикомичность, сделают картину пронзительной. Я ощущал: насыщенность песнями, созданными на поэтические шедевры, придаст рассказу и глубину, и своеобразие.

И только один человек безоговорочно поддержал меня — Микаэл Таривердиев. Он сразу же своей мощной интуицией угадал стиль будущего фильма, почувствовал мои режиссерские намерения. Я благодарен ему, в первую очередь, за то, что он буквально «обволок» музыкой ленту, «напоил» ее. Его дивные мелодии — в каждой клетке нашего произведения. Более того, все фортепьянные куски (а их в картине немало) он исполнял сам, как пианист, вкладывая всю свою нежность, свое личное отношение к этой любовной саге. Еще я благодарен Таривердиеву, что он не уговаривал меня «обогатить» аккомпанемент песен оркестровкой, и пошел как композитор на самоограничение ради общего замысла. И в результате песни в фильме звучали только под скромные гитарные переборы, доступные любому дилетанту, а значит, и нашим героям. Это еще больше подчеркивало естественность песенных эпизодов. Кроме того, именно Микаэл нашел для нашей картины и музыкальных исполнителей — Аллу Пугачеву и Сергея Никитина, тогда, по сути, никому не известных. «Ирония судьбы…» — это первая кинолента, где впервые прозвучали их голоса. Так что это тоже «на совести» Микаэла.

Теперь о «Тихих омутах», вернее, о музыке к этой картине, сценарий к которой оказался нашей последней работой с Эмилем Брагинским.

Фильм задумывался как комедия о любви, в каком-то смысле как продолжение «Иронии судьбы…». Не сюжетное продолжение с теми же действующими лицами, а скорее тематическое и жанровое. И в связи с этим возникла идея — включить в ленту музыку Микаэла. Эта мысль увлекла меня. Я связался с Верой Таривердиевой, женой и верным другом композитора. Кстати, в книге композитора «Я просто живу», которую Микаэл не успел закончить — помешала смерть, — последняя глава, очень страстная и глубокая, написана Верой. Вера показала мне чудесные музыкальные сокровища, созданные Микаэлом в начале девяностых годов и почти неведомые публике. Я нашел там замечательные темы, мелодии, исполненные самими композитором в его домашней студии. Вера стала автором музыкальной композиции фильма, а Сергей Скрипка, талантливый музыкант и многолетний дирижер оркестра кинематографии — сделал инструментовку. Так родилась музыка к лирической кинокомедии «Тихие омуты». Я счастлив, что в этой ленте нам удалось продлить кинематографическую жизнь замечательного маэстро...

Микаэл остался в истории нашей музыки и истории кино со своей неповторимой, узнаваемой сразу, чистой, хрустальной, волшебной нотой, которая глубоко проникает в человеческие сердца и будит в них добро и нежность...

Опера: попытка прогноза?

Конец семидесятых — начало восьмидесятых — в это время и музыка, и настроение Микаэла Таривердиева отличаются какой-то особой внутренней приподнятостью. Это другая приподнятость по сравнению с шестидесятыми, когда он чувствовал себя в потоке, в русле команды, в ощущении товарищества. Здесь же эта приподнятость его, и только его. Она связана с новыми внутренними акцентами, новыми надеждами.

Он устал от кино, хотя по-прежнему много работает в кинематографе. Но кинематограф постепенно уходит из его внутренних приоритетов, перестает быть областью для эксперимента. Свой эксперимент он переносит в другие жанры. Настроение же, тональность мадригалов «прорастает» и в них. Именно в это время он возвращается к опере и к «чистому» инструментальному звучанию в крупной форме.

Внешним толчком появления Концерта для скрипки с оркестром послужило, как это часто бывало, летнее общение на море. В Сухуми отдыхала Светлана Безродная. Пересечения на пляже, в баре, разговоры о музыке и не только о ней — все это аккумулировало ощущения, вылившиеся в звучание скрипки с оркестром. Концерт для скрипки №1 был написан быстро и вдохновенно. Работа шла над ним в конце 1980 — начале 1981 года. В этот момент как будто проснулся прежний драйв, почти через двадцать лет вновь возникли напряжение и энергетика шестидесятых. Но только в строгом классическом обличье. Впервые за эти годы Микаэл Таривердиев обращается к звучанию большого симфонического оркестра, с большим набором ударных. К таким контрастам и мощным звучаниям он не прибегал с начала шестидесятых, с «Танца на стадионе» из партитуры фильма «Человек идет за солнцем». Поразительно и то, что в концерте, правда несколько преображенной, возвращается тема мальчика, того самого мальчика, который ушел за солнцем. Только теперь это отраженное в звуке стремительное движение передано автором не клавесину, а скрипке и оркестру.

Этот концерт и похож, и не похож на то, что до сих пор делал и будет делать Микаэл Таривердиев. Здесь он очень ясно заявляет свои типические приемы и принципы. В первую очередь — пристрастность к классическим канонам и формам. Концерт в трех частях, с классическим их соотношением: Allegro, медленная часть и стремительный финал-рондо — в их наиболее характерном виде, воссоздании настроений, с которыми у нас ассоциируются концерты периода венских классиков. Виртуозная сольная партия — в ней композитор как будто пробует солиста на прочность, на его выживаемость в условиях стремительнейшего темпа и количества нот, смен ритмических фигур, штрихов, акцентов. Виртуозность сама по себе вовсе не свойственна Таривердиеву. Но здесь она становится одним из приемов создания стиля сочинения. Таким ему представляется образ концерта. Но ведь виртуозность — тоже один из его признаков — демонстрация возможностей оркестра и солиста. В этом — тоже дань классике. При всей виртуозности, многоликости барочно-классических форм движения, фактур, деталей, концерт, по той интонации, которая в нем доминирует, которая выражает внутреннее ощущение автора, лирический. Но каким же ему еще быть?

Скрипичный концерт для Микаэла Таривердиева — в каком-то смысле игра в классики. Здесь, казалось бы, больше игры, чем самовыражения. Среди элементов игры появляются аллюзии, «переклички» с музыкой Арама Хачатуряна. В определенном смысле Таривердиев — антипод своему учителю. Ему свойственны прямо противоположные вещи: не масштабность, а камерность, немногословность, графичность, а не живописность, ограниченность средств и звучаний, вплоть до аскетизма, в отличие от полотен Хачатуряна, выполненных широким мазком. Но внутренний диалог с учителем происходит невольно, без поставленной заранее перед собой цели, подсознательно. Однако ничто не появляется ниоткуда. И именно подсознательное выражает то, что происходит в самых глубинных слоях душевной жизни.

В музыке Микаэл Таривердиев переживает, откладывает свои жизненные впечатления, события. Одним из таких событий его жизни была смерть Арама Ильича Хачатуряна. Микаэл Леонович ездил на похороны в Ереван. Поступок для него из ряда вон выходящий: он всегда плохо переносил все, что связано со смертью, с ее атрибутами и ритуалами. Он вообще редко ходил на похороны. Близкие знали это, ограждали, как только это было возможно, понимая, какими внутренними, непереносимыми состояниями это оборачивалось. Но не поехать на похороны Арама Ильича он не мог. Смерть Харатуряна, поездка в Ереван, запечатлелись где-то очень глубоко внутри. А потом таким вот образом нашли свое выражение, возниклив Концерте для скрипки. И еще. Эта поездка внутренне примирила его с Ереваном, со всем пережитым в этом городе.

Хотя настроение концерта — солнечное. Именно в этом, пожалуй, ярче всего проявляется подсознательное обращение к Хачатуряну. Первые звуки, возникающие как бы издалека, но энергично, отчетливо — как начало какого-то танца, в котором ногами отбивают ритм (духовые и ударные). Гулкость литавр, соединение ровного метра одних и синкопирование и смена акцентов у других, постепенное вступление новых инструментов — все это подводится к одному аккорду на tutti, который обрывает движение. На фоне глиссандо арфы и зависшей секунды вибрафона вступает скрипка соло. Это как выход солиста-танцора, вернее, танцовщицы в круг мужчин, внезапно прекративших свой танец, — так контрастно ее появление, ее образ. Пока она не танцует. Она словно плавно обходит, очерчивает пространство этого действа. Движение скрипки происходит поверх указанного метра. Ноты группируются по четыре, по пять, по шесть, по семь на смычок, потом вдруг укладываются в повторение одной фигуры по четыре. Здесь вновь возвращается ощущение ровных четвертей. В этой утвердившейся равномерности, как в возвращенном движении танца, появляется тема. Она не танцевальная, она напевная, словно танцовщица плывет, не касаясь земли, — как много раз мы наблюдали это восхитительно плавное кружение грузинских женщин! Собственно, вся эта часть так и строится — изящное парение мелодии, преодолевающей грубоватую, мужскую ритмику оркестра. Мужское и женское начало. Без драм и коллизий, без борьбы и победы, в своей природной естественности и красоте, в кружении разнообразных танцевальных фигур и фигур музыкальной речи. Интересно наблюдать за этим взаимодействием: наступление одного на непреодолимость другого, смягчение грубости и жесткости — нежной певучестью, определенность, «заземленность», прерывистость оркестра — и преодоление метрических указателей, бесконечность дления мелодии у скрипки, вдруг передающей «свою» тему струнной группе оркестра. Весь этот танец «уложен» в сонатную форму, в которой побочная партия также лирическая. В ней появляется момент шутливой игривости, скерцозности. Но главный контраст сонатного allegro — между мужским, грубоватым началом оркестра и женственностью скрипичного соло.

Иногда к солирующему голосу скрипки присоединяется контрапункт флейты. Кстати, при двойном составе оркестра, композитор свои любимые тембры деревянных духовых (флейта, гобой, кларнет) неоднократно использует сольно, что характерно для его инструментовки.

Флейтовые подголоски, противосложения как будто персонажи из толпы, другие женские лица, выхваченные из танцующей массы. Темп не меняется на протяжении всей части, хотя метрика при преобладании 4/4 ломает эту первоначальную заданность, то на 3/2, то на 2/2, то на 6/4. Таким образом композитор, избегая ритмического однообразия, выражает свободу движения. Свобода и заданность непрерывного движения в этом условном танце не приводит к кульминации как к разрешению взаимоотношения двух начал. Они просто соединяются в коде, в общем непродолжительном звучании на tutti. Танец обрывается.

Вторая, медленная часть, — предвестник органных хоралов, другой, более поздней музыки, одно из первых появлений нового состояния в произведениях Микаэла Таривердиева. Это то остановленное, «нефактическое» время, присущее и подвластное только музыке. Время словно вовсе перестает существовать. Или оно растягивается, и ты мгновение ощущаешь как бесконечность. Мы хорошо знаем подобные воплощения времени, подобные состояния по хоралам Баха, да и вообще по медленной музыке барокко, медленным частям сонат Моцарта. Но это таривердиевская мелодия, это его голос.

Хотя часть названа «Ария» и в ней действительно доминирует мелодия, все же оркестр не просто аккомпанирует солирующей скрипке. Мелодия помещена в такое одушевленное окружение голосов! Это словно герой и группа персонажей, актер и хор греческой трагедии, который слушает главный голос, реагирует, откликается, комментирует, сочувствует ему. Голос же нисходит откуда-то сверху, как некое мелодическое откровение. Такое состояние, такое обращение внутрь себя может начаться только из тишины. Первые звуки возникают словно ниоткуда. И в никуда, в полную тишину они и уходят, растворяются в ней трепетом еле слышных тремоло струнных. «Ария» решена почти исключительно на теплом звучании струнных. Лишь отдельные подголоски деревянных духовых и редкие блики вибрафона вплетаются в эту полифонию. Отказавшись от выразительности слова, но проработав со словом столько лет, прожив, пропустив через себя интонационное богатство разнообразной поэтической речи, Микаэл Таривердиев наделяет инструментальную интонацию ее же выразительностью. Эти голоса говорят — пропевают, декламируют, доносят смысл поверх слов. Слова уже не нужны.

Финал возвращает картину мира, возникшую в первой части. Как будто возобновляется танец, прерванный внезапно. Только он еще более стремительный. Все в движении. Здесь и «притоптывание» акцентированных струнных, поддержанных размеренными ударами литавр, и стремительные пассажи сольной скрипки им в такт. Солист соединяется с общим движением, не прерывающимся на протяжении всей части. Она развивается как рондо, где главная тема начальными тактами повторяет тему бегущего мальчика из фильма «Человек идет за солнцем». Но заимствованы лишь первые такты и общий стремительный, солнечный разбег. Здесь нет контрастов, в том числе и между разделами рондо. Оно напоминает непрекращающееся развитие заданных тематических материалов. Рефрен появляется, стремительно преобразуясь в аналогичные формы движения, бесконечно варьируясь. В эпизодах между рефренами происходит мотивная разработка материала, во второй разработке, между рефренными проведениями темы, появляются отголоски первой части — главной лирической темы и «притоптывающие» ритмы оркестра. Танцем это можно назвать, конечно, условно. И все же это танец, напоминающий то жигу, то тарантеллу (с характерными для нее фигурами на 6/8). Это как будто картина пляшущего мира, где уже не видно лиц, только движущиеся фигуры, — так стремительно их движение. В коде, когда всеобщее кружение устремляется к завершению, тема финала появляется у оркестра на tutti, в увеличении и удвоении — как будто все вдруг повторили одно и то же движение вместе. Оно внезапно обрывается. Не то чтобы незавершенным — просто когда-то же оно должно прекратиться? Солист — единственный, кто не остановился и в пустоте оркестровой паузы, словно по инерции, доигрывает пассажи. Он побеждает в этом споре: кто дольше выдержит безудержный танец. Оркестр еще раз вступает на tutti с той же темой в увеличении, но усеченной и вновь останавливается. Солист продолжает «кружиться». Оркестр поддерживает его пассажи звучанием на frullato и tremolo, как будто в изнеможении, из последних сил. Звучат последние совместные аккорды и унисонный громо­гласный звук «до» заканчивает этот концерт.

Я описываю этот концерт таким, каким я его никогда не слышала. Хотя именно на его репетиции я познакомилась с Микаэлом Таривердиевым. И это была его первая музыка, которую я услышала в концертном зале. Но то, о чем я пишу, я слышу, читая партитуру. А тогда, в зале Чайковского, было все иначе.

У нашего знакомства была своя небольшая предыстория. Я окончила Институт имени Гнесиных, «гнесинку», как все его называли. Мне повезло, что училась именно здесь и именно в конце 70-х — начале восьмидесятых. В то время рамки нашего восприятия музыки стали стремительно расширяться. Мы с чувством неутоленной жажды набрасывались на старую и современную музыку, на смежные искусства, просиживали в библиотеках за изучением живописи, старались что-то понять помимо запрета на параллельные квинты. Мы пытались избавиться от привязных ремней, многие годы существовавших в классическом музыкальном образовании, протестуя против обычных норм и давно сложившихся традиций.

Новый, революционный курс старой полифонии стала вести Юлия Евдокимова. Она тогда засела за учебник по полифонии и с головой окунулась в старую музыку. Нас, тех, кто выбрал ее своим научным руководителем, она, как котят в воду, бросила в манускрипты и старинные списки нот, которые получала по международному абонементу из библиотек Лондона, Парижа, Мадрида. Опыт общения с музыкой, далеко отодвинутой от границ барокко, стал поворотным в восприятии очень многих вещей. Мое восприятие отличалось еще и тем, что для меня музыка постепенно начинала звучать. Даже когда я ее воспринимала только по нотам. А чаще всего так оно и было. Вдруг в какой-то момент для меня зазвучали мотеты и виреле Гийома де Машо. И когда мне попалась пластинка с записями музыки XIV века, я узнала ее: эта музыка была для меня живой.

Институтская муштра была полезной, но такой далекой от художественной, музыкальной практики! Мы просто выпадали из времени, жили в какой-то колбе. Даже когда имели дело с самой исполняемой классикой. Как ее исполняют, что она есть сегодня — об этом чаще всего не знали и не задумывались.

Хотя именно в этот период в нашей «колбе» возник бум вокруг современной музыки. Мы бегали на концерты Штокгаузена, слушали Пендерецкого, массу современных, как тогда говорили, советских авторов. Из Шнитке целенаправленно формировали кумира. Свиридов и Щедрин уже вошли в учебные программы. Мы переваривали то, что нам предлагалось в меню. О критериях, приоритетах, о том, что есть музыка как таковая, что есть современная музыка, — об этом мы не задумывались. Об этом и не будет задумываться большинство из тех, кто покинул стены консерваторий, — их мозги уже сформированы навсегда. Исполнители будут играть Рахманинова, Листа и Чайковского, они дают возможность показать свои виртуозность, теоретики будут в своих диссертациях анализировать в очередной раз то, как доминант септаккорд разрешается в тонику, а уж если займутся современной музыкой, то будут складывать и вычитать интервалы в сериях. Это прекрасное, но преимущественно технологическое, образование имеет один недостаток: академизм делает мозги выпускников похожими на банки с консервами.

В чем-то и у меня были подобные мозги. Правда, опыт общения с совсем другой, средневековой традицией, оставило в моей консервной банке какое-то отверстие. С другой стороны, я не могла относиться к музыке, как к гербарию, а к композиторам — как к бабочкам в коллекции, каждая из которых пришпилена на свое место. Может быть, поэтому я не продолжила свои научные изыскания в области старой музыки, а пошла работать в газету. По тем временам солидную — «Советскую культуру». Вот тут я столкнулась с совсем другой необходимостью — постоянно писать, рецензировать, следить за процессом, не пропускать и оценивать то, что происходит, то, что услышала. Мне в голову не приходило, что можно пользоваться готовыми мнениями. Только-только придя в газету, я должна была написать материал о фестивале «Московская осень». Я ходила на все или почти все 36 концертов этой акции Союза композиторов. То, что в этом материале нужно похвалить сочинение Тихона Хренникова, что вообще даже упоминания о музыке нужно выстраивать по композиторскому ранжиру (кто какое место занимает в Союзе композиторов), я не знала. С этими правилами я не была знакома. Я писала о том, что произвело на меня впечатление. О Втором квартете Шнитке, Третьей симфонии Бориса Чайковского, Сочинении для хора Николая Сидельникова. Начальница отдела болела, и статью мне пришлось сдавать самостоятельно. Статья была опубликована. Скандал после ее выхода был неописуемый. Хренников жаловался на меня в ЦК. Меня «прикрыл» тогдашний главный редактор «Советской культуры» Алексей Владимирович Романов по прозвищу «дед».

Я никогда не знала, что такое эстрада, вовсе не интересовалась роком, джазом, ВИА — как тогда у нас называли разнообразные эстрадные группы. Но газета вынуждала меня ходить на разные концерты. И убеждаться в том, что подавляющее число людей считает, что вот это и есть современная музыка. А все остальное — классика или сектантство, причем скучное. Но больше всего меня оно и интересовало. Я не пропускала ни одного фестиваля «Московская осень», которые проходили тогда с большой помпой, но при неизменно пустых залах. В нас были «вбиты» представления, что современная музыка пишется для будущего, что современный слушатель ее пока не может воспринять. Она будет понята и воспринята позже. Когда? Мы не задумывались. Не задумывались и о том, что, скажем, со времени появления атональной музыки, «Ожидания» Шенберга, прошло почти сто лет. И я не задумывалась. Я просто набирала, «наслушивала» свой опыт. И все же я чего-то ждала, искала. Я хорошо помню свои ощущения перед посещением концертов современной музыки. Каждый раз я готовилась и боялась: вдруг не пойму? Что я должна чувствовать, воспринимая эту музыку? С каждым разом сомнения меня одолевали все больше: неужели вот так я должна сидеть и слушать, в уме анализируя техники, формы, логику или ее отсутствие. Неужели это и все? Я ждала других ощущений. И почти никогда их не получала. Когда же они случались, я запоминала их, помню и сейчас, как тогда, в момент их переживания.

Один из них случился на нашумевшем концерте Шнитке, Денисова, Губайдулиной. Это произошло в феврале 1983 года, когда Геннадий Рождественский представлял свой новый оркестр. Я сидела в первом амфитеатре, набитом до отказа, когда на одном месте ютились по меньшей мере двое. Звучал скрипичный концерт Губайдулиной «Приношение Баху». В коде, когда вдруг баховская тема стала проявляться, определяться, как будто оформляя неясность прежде звучавшего, меня словно понесло. Исчезло ощущение пространства, набитого зала, стены раздвинулись, словно открылось небо. В другой раз это случилось на кантате Губайдулиной «Час души». Голос певицы возникает не сразу, ближе к концу сочинения. Как будто опустившись в преисподнюю, вдруг среди хаоса неестественных звучаний проявился теплый низкий человеческий тембр — и мороз по коже. Но такие ощущения возникали редко. Они были крупицами золота, которые я, как трудолюбивый золотоискатель, намывала годами в надежде найти самородок.

Тот фестиваль «Московская осень» был третьим, на который мне пришлось ходить. Это был 1983 год. Фестиваль мне порядком надоел. Нужно было прослушать около сорока концертов, за несколько дней. Почти вся московская организация Союза композиторов представлена своими членами. А их — более четырехсот. Многие сочинения можно было и не слушать — заранее знаешь, что будет. Но на премьеру Родиона Щедрина пойти было интересно. Зал был полон. Интересно было не мне одной. Да и вся композиторская организация была в сборе — Родион Щедрин не только композитор, но и глава Российского союза. Дисциплина была на манер партийной. Родиона уважали и побаивались. Сочинение для органа исполнял сам автор. Длилось оно два часа десять минут. Ощущение было смешанным. И в редакции решили, что рецензировать не будем. Но позвонил представитель пресс-службы фестиваля и сказал, что о премьере хочет написать Микаэл Таривердиев. Для меня тогда это было имя. Громкое имя. О самом Микаэле Таривердиеве я почти ничего не знала. Для редакции это был выход в создавшейся ситуации. На газетных страницах имена ценились. И я набрала номер Таривердиева. Он был несколько удивлен моим предложением. Согласился не сразу.

— Приходите завтра утром в зал Чайковского, на репетицию. Я дам ответ.

На эту репетицию я так и так собиралась идти. Репетировали два сочинения — скрипичный концерт Таривердиева и кантату «Доктор Фаустус» Шнитке. Концерт скандальный. Премьеру Шнитке ждали, шум был вокруг нее поднят давно. То говорили, что ее запрещают, то предполагаемая солистка Алла Пугачева отказывалась петь. Так до момента репетиции и не знали, кто будет петь партию Демона обольщающего. Ни одна современная реклама не может сделать того, что произошло с этим концертом. Градус общественного внимания был на точке кипения. Билетов не было даже для прессы. Нас пустили на репетицию. Я тогда не знала и не могла знать, что это был единственный случай, когда сочинение Микаэла Таривердиева вошло в программы «Московской осени». Премьеру же его концерта восприняли так: человек работает в кино, пишет песни, чего это вдруг решил написать концерт? Никто не знал, да и не полюбопытствовал, что он писал самую разную музыку. А кому-то было на руку на протяжении многих лет упорно приписывать его к композиторам-песенникам. Что это за музыка, за шумихой вокруг Шнитке большинство и не заметило. Да и я не могла тогда знать, что наконец-то я добралась то того пласта в почве, который так долго искала. Что этот день перевернет не только мои профессиональные представления, но и всю мою жизнь.

Я подошла к нему уже после репетиции. Он был в сером элегантном костюме, невероятно учтив и в то же время сдержан. Я напомнила о статье. Он, видимо, еще не решил. Просил подойти еще раз, вечером, после концерта. У меня не было билета. Он любезно достал из кейса билет. Так я оказалась на вечернем концерте.

Скрипичный концерт исполнял Григорий Жислин. Сохранилась видеозапись этого исполнения. Играл он не то чтобы плохо. Просто это была не его музыка. У Жислина имидж виртуоза, крепкого скрипача. Но именно на тональной музыке слышно, что он не может ее играть чисто. Оркестру, который выступал с Валерием Полянским, было и вовсе не до Таривердиева. Все силы и желание произвести впечатление были отданы произведению Шнитке. После концерта я пошла за кулисы. Многие подходили, поздравляли авторов с успехом. Был и Родион Щедрин. Там Микаэл Таривердиев обещал написать статью.

Статью мы ждали прямо в номер. Оставили место на полосе. Так что понятно мое нетерпение, когда курьер привез пакет с текстом. Я тут же кинулась его читать. Чем дальше я читала, тем интересней мне казалось сочинение Щедрина. А статья просто вызывала восторг. Она была совсем необычной. Начиная с эпиграфа. «Что там светится? Душа.» Мне уже не важно было, что за сочинение написал Щедрин. Это просто интересно было читать. Это был первый урок, преподнесенный мне Микаэлом Таривердиевым.

Я вошла в мир Микаэла Таривердиева в период мадригалов, «Сонетов Шекспира», Скрипичного концерта и оперы «Граф Калиостро». В его автобиографической книге, в последней главе, написанной мною и названной «Я — Вера», я описала и момент своего вхождения, и то, как мы жили, и некоторые события, свидетельницей которых я была. И тогда, и сейчас я чувствую глубокую причастность не только к тому, чему я была непосредственным свидетелем, но ко всей жизни Микаэла Таривердиева. Когда меня спрашивают, посвятил ли он мне что-то из своих произведений, я отвечаю — нет, не посвятил. Он посвятил меня в свою жизнь. Я приняла эту жизнь целиком. Мне кажется иногда, что это я родилась в Тбилиси, что его друзья (а некоторых из них я узнала гораздо позже) — это мои друзья. Что написанная им музыка и лежащая в шкафах, в ожидании своего часа, стучится в мое сердце, не давая покоя, как это было с ним. В общем, я поселилась в его жизни, как в своем родном пространстве. И не было, и нет у меня другой жизни, кроме этой. И не хочу другой, и не надо.