Гектор Берлиоз

Сильное влияние на композитора оказало знакомство с демократическим

монументальным стилем массовой революционной музыки. Но этим далеко не

ограничивается глубокая связь Берлиоза с революционным искусством Франции.

Решающим для его формирования как художника была вся атмосфера протеста, царившая

в передовых-кругах в годы реакции.

Музыкальные образы Берлиоза, его характерный стиль неотделимы от идей и настроений

передовых общественных кругов Франции.

О Берлиозе сложилось ложное представление как о композиторе, мало связанном с

национальной культурой. Отчасти это было вызвано тем, что ведущей областью его

творческой деятельности была симфоническая музыка, которая в дореволюционной

Франции не сумела приобрести значения, равноценного опере.

Берлиоз выражал свои художественные идеалы преимущественно в новых формах и

жанрах, казалось бы, не имевших прочных традиций на его родине.

Вне сомнения, Берлиоз является первым французским симфонистом мирового значения.

Характерные особенности французской музыки

легли в основу берлиозовского симфонического стиля. Так, например, его национальной

чертой является театральность, заметно отличающая его от немецкой симфонической

школы.

Гектор Берлиоз родился 11 декабря 1803 года в провинциальном городке Кот-Сент-Андре. Его отец был врачом, человеком просвещённым и свободомыслящим. Под влиянием отца,

интересовавшегося материалистической философией, общественными вопросами,

сложилось гражданское сознание Берлиоза. Это определило характер многих его

произведений (как литературных, так и музыкальных). К самым ранним и сильным впечатлениям композитора относится музыка католического

богослужения, хотя сам он всегда оставался убежденным и последовательным атеистом.

Ни в одном из его произведений нет и следа мистики.

В юности Берлиоз не получил профессионального музыкального образования. В раннем

детстве он не имел представления о фортепиано215; играл только на флейте, гитаре и

первые свои произведения писал для камерных ансамблей.

В 1821 году восемнадцатилетний юноша отправился в Париж, где, согласно намерениям

родителей, должен был обучаться медицине.

Серьезное художественное самообразование предшествовало поступлению Берлиоза в

консерваторию. Только в 1826 году ему удалось поступить в Парижскую консерваторию, где он занимался

по композиции у Лесюера216, а по контрапункту — у Рейха.

Четыре года подряд, с 1827 по 1830 год, Берлиоз принимал участие в конкурсе и три раза

члены жюри, озадаченные новизной берлиозовского стиля и в особенности его смелым

оркестровым письмом, не поддающимся «переводу» на фортепианное звучание, не

удостаивали его премии. Но в четвертый раз, исходя из чисто практических соображений,

композитор отказался от собственной манеры сочинения, предложив кантату в традиционно академическом стиле.

Появление весной 1830 года первой симфонии Берлиоза, «Фантасти-

ческой», открыло новую эпоху в истории не только французской, но и мировой

инструментальной музыки. Пребывание в Италии, обусловленное Римской премией, отразилось впоследствии на ряде

выдающихся произведений Берлиоза (в том числе в симфониях «Гарольд в Италии»,

«Ромео и Джульетте», в опере «Бенвенуто Челлини»). Итальянский период в жизни

композитора знаменателен сближением с итальянским народом и его музыкой, а также

дружескими встречами с Глинкой и Мендельсоном. К сильнейшим впечатлениям этих лет

(1831—1832) относится знакомство Берлиоза с произведениями Байрона.

С конца 1832 года, по возвращении в Париж, у Берлиоза начинается замечательный

творческий период, длившийся около пятнадцати лет. Три симфонии («Гарольд в

Италии», «Ромео и Джульетта», «Траурно-триумфальная»), «Реквием», опера «Бенвенуто

Челлини», драматическая легенда «Осуждение Фауста» — эти наиболее выдающиеся

произведения Берлиоза, а также известный теоретический «Трактат об инструментовке»

(1844) появились между 1834 и 1846 годами.

8 марта 1869 года Берлиоз скончался от долго мучившего его заболевания, связанного с

нервным истощением.

Первое место в наследии Берлиоза принадлежит его программным симфониям.

Созданные в пределах одного творчески насыщенного десятилетия (1830—1840), они в

особенно яркой и смелой форме воплотили типичные стороны новаторского искусства

Берлиоза.

Берлиоз по праву считается создателем программного романтического симфонизма.

Новое, внесенное здесь Берлиозом, определяется двумя

чертами, несвойственными предыдущим симфонистам. Это, во-первых, отождествление

музыкального замысла с какой-нибудь современной идеей, уже успевшей получить

типическое выражение в образах новейшей литературы (у Гёте, Байрона, Мюссе, Гюго,

Мура, у «открытого» романтиками Шекспира). И, во-вторых, момент театрализации, что

соответствовало национальным художественным традициям. Две из трех программных

симфоний Берлиоза допускают сценическое воплощение. Во всех трех есть определенное

сюжетное развитие, драматические ситуации, живописность.

Первая симфония, «Фантастическая» (1830—1831), явилась таким же манифестом

французского романтизма, как роман «Исповедь сына века» Мюссе или драма «Эрнани»

Гюго. Передовые художники Парижа увидели в ней начало новой музыкальной школы.

Партитуре была предпослана подробная программа, изложенная самим автором в виде

сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста». Берлиоз допускал возможность

сценического исполнения симфонии, но не считал это необходимым. «Автор

надеется, — писал он в предисловии, — что симфония сама по себе, может представлять

музыкальный интерес, независимо от сценического воплощения». И действительно,

несмотря на то, что ряд частей этого произведения носит название «сцен» и весьма театра-

лен, музыка симфонии настолько обобщена, образно-конкретна и самостоятельна, настолько выразительно и ясно передает основную мысль, что излишне дополнение в виде

сценического действия: или подробного сценария.

В предисловии к «Фантастической симфонии» сам

Берлиоз указывал, что если симфония исполняется в концерте, то подробную программу

можно слушателям и не раздавать. Достаточно сохранить только заглавия пяти частей.

Сценарий композитора во многом автобиографичен. В нем рассказана история любви

Берлиоза к Генриетте Смитсон. На первый взгляд, текст поражает своим интимным

содержанием. Создается ощущение, будто сокровенные страницы дневника предаются

огласке с ораторской трибуны. Типично романтическая Тема любовного томления,

которая неоднократно получала убедительное выражение в камерной романсной лирике кажется мало со-ответствующей симфоническому жанру. Однако «лирическая исповедь» Берлиоза отображала типичную тему времени. Воплощенные в ней настроения «молодого человека XIX века», атмосфера разлада с действительностью, преувеличенная эмоциональность и

чувствительность уже получили яркое и широкое отражение в романтической литературе.

Литературные истоки «Фантастической симфонии» вполне очевидны. В ее программе

легко установить связи с демоническими сценами из гётевского «Фауста», с

произведениями Гюго, с «Грезами курильщика опиума» Де Квинси — Мюссе.

Музыка симфонии гораздо оригинальней и значительней литературного сценария.

Субъективные переживания художника, тема любовных грез получают здесь широкую,

Содержание сценария следующее: «Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и с пылким

воображением, безнадежно влюбленный, припадке отчаяния отравляется опиумом. Доза, принятая им,

недостаточна, чтобы вызвать смерть, и погружает его в тяжелый сон. В его больном мозгу возникают самые

странные видения; ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама

любимая женщина стала мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду.

I. Мечтания, страсти.

Он вспоминает сначала тот душевный недуг, те необъяснимые страсти и печали, те внезапные радости,

которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую он любит, потом всепоглощающую любовь,

нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной ревности, возвращение нежности,

утешение в религии...

I I. Бал.

Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества,

III. Сцена в полях.

Однажды летним вечером он слышит перекликающийся наигрыш двух пастухов. Эти звуки, окружающая

природа, шелест слегка колышимых ветром листьев, проблески надежды, недавно осенившей его, — все

вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают светлый оттенок... Но она вновь

появилась; его сердце сжимается, его волнуют мрачные предчувствия — верна ли она... Один из пастухов

возобновляет свою наивную мелодию, другой не отвечает более. Солнце садится, отдаленный раскат

грома... одиночество... молчание...

IV. Шествие на казнь.

Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осужден на смерть и его ведут на казнь под звуки марша

— то мрачного и сурового, то блестящего и торжественного. Глухой шум тяжелых шагов внезапно

сменяется резкими ударами. Наконец, навязчивая идея вновь появляется как последняя мысль о любви,

прерванная роковым ударом.

V. Сон в ночь шабаша.

Он видит себя на шабаше, посреди страшной толпы теней, колдунов и чудовищ, собравшихся на его

похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, отдаленные крики, которым как будто отвечают другие...

Мелодия-любимая возникает еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер; теперь это

отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. Это она идет на шабаш... радостный рев ее

встречает... она присоединяется к дьявольской оргии... похоронный звон, шутовская пародия на «Dies irae»,

хоровод шабаша, «Dies irae» и хоровод шабаша вместе».

многостороннюю трактовку, поднимаясь (как будет видно дальше) до социальных обоб-

щений.

Композитор был склонен видеть сходство между своей программной пятичастной

симфонией и «Пасторальной» Бетховена. На самом деле романтически-театрализованные,

экзальтированные образы Берлиоза далеки от гармонической пасторали Бетховена, его

объективного восприятия природы. Некоторые моменты в музыке «Фантастической»

перекликаются с образами опер Керубини, Спонтини или Вебера.

Редкой оригинальностью отличается первая часть, носящая название «Мечтания,

страсти». Впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый

противоречиями душевный мир нового героя, запечатленный в литературных портретах

Мюссе, Стендаля, де Виньи, Гюго. Настроение этой книги особенно близко определенным

строкам одной из любимых книг Берлиоза, описывающим юношескую мечтательность и

экстатичность

Ведущую роль в создании образа у композитора играет оркестрово-тембровый элемент. В

этой сфере он совершил подлинный переворот. От Берлиоза ведет свое начало

современная оркестровая музыка.

Оркестр Берлиоза отличается редкой детализацией и тонкостью тембровой нюансировки.

Огромный состав исполнителей был нужен ему не только для грандиозных динамических

эффектов, но и для тончайших нюансов внутри piano и pianissimo.

Сохраняя за струнной группой ведущую роль, Берлиоз бесконечно расширил и обогатил

звучание отдельных духовых и ударных инструментов. Каждый тембр стал у него

носителем определенного образа. Так, например, английский рожок выражает ме-

ланхолию или страсть; фагот ассоциируется с мрачно-трагическим образом; литавры

создают зловещий эффект; кларнет-пикколо — гротеск и т. д.

Вторая симфония Берлиоза — «Гарольд в Италии» (1834) — Отразила итальянские

впечатления автора.

Первая часть — «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости» — тесно

связана с итальянской народной музыкой.

Во второй части — «Шествие пилигримов, поющих вечернюю молитву» — приемами

тончайшей звуковой записи создается картина приближающейся и удаляющейся

процессии. Звучание хоровой литании смешивается с гулом колоколов. Вариационное

развитие этой темы отличается исключительным богатством колорита.

Третья часть — «Любовная серенада горца в Абруццах» — близка по музыке наигрышам

итальянских пастухов (pifferari) и народным напевам.

Финал — «Оргия бандитов», — рисующий смерть героя в разбойничьей пещере,

напоминает вакханалию в финале «Фантастической симфонии».

В 1839 году композитор завершил работу над своей симфонией «Ромео и Джульетта» для

оркестра, хора и солистов. «Ромео и Джульетту» можно в полном смысле слова назвать «инструментальной драмой».

В этой симфонии есть ясно выраженная сюжетная линия, связанная не только с

программой общего толка, но и с конкретным поэтическим текстом. От первых до по-

следних звуков музыка скреплена (помимо собственно музыкальных законов развития)

целостной театрально-драматургической идеей. Наличие хоровых сцен дополнительно

сближает «Ромео и Джульетту» с оперой.

В 1832 году у него возник замысел грандиозной семичастной

симфонии, посвященной триумфальным победам Наполеона.

К наиболее вдохновенным произведениям Берлиоза относится «Реквием» (1837),

задуманный в честь памяти героев Июльской революции. До конца жизни композитор

предпочитал его всем своим творениям. «Реквием» Берлиоза, убежденного атеиста, беско-

нечно далек от католических заупокойных месс. Это гражданская лирика в

монументальном плане. Но Берлиоз подчеркивает не столько философский смысл,

сколько эмоционально-драматические черты литургического текста. Он последовательно

раскрывает многообразие глубоких человеческих страстей: страха, надежды, смирения,

мольбы, радости, мужества, веры.

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИИ БЕРЛИОЗА

Симфонические произведения

«Фантастическая симфония» ор. 14 (1830—1831)

«Гарольд в Италии» ор. 16 (1834)

«Ромео и Джульетта» ор. 17 (1838—1839)

«Траурно-триумфальная симфония» ор. 15 (1840)

Увертюра «Уиверли» ор. 1 bis (1827—1828)

Увертюра «Тайные судьи» ор. 3 (1827—1828)

Увертюра «Король Лир» ор. 4 (1831)

Увертюра «Корсар» ор. 21 (1831—1844)

Увертюра «Роб-Рой» (1832)

Увертюра «Римский карнавал» ор. 9 (1844)

«Мечта и Каприс» — романс для скрипки с оркестром ор. 8 (1839)

Музыка для сцены

Опера «Бенвенуто Челлини» ор. 23 (1838)

«Троянцы» — дилогия (1856—1863), в которую входят оперы! «Взятие Трои», «Троянцы

в Карфагене»

Опера «Беатриче и Бенедикт» (1862)

Монодрама «Лелио, или Возвращение к жизни» ор. 14 (1831)

--- 418 ---

Вокально- хоровые произведения (всего 23)

«Смерть Орфея», лирическая сцена (1827)

«Эрминия», сцена из «Освобожденного Иерусалима» Тассо (1828)

«Клеопатра после битвы при Акциуме», кантата (1829)

«Последняя ночь Сарданапала», кантата (1830)

«Реквием» ор. 5 (1837)

«Осуждение Фауста», драматическая легенда для солистов, хора и оркестра ор. 24 (1846)

«Детство Христа», трилогия ор. 25 (1850—1854)

«Те Deum» ор. 27 (1849—1850)

«Сара-купальщица» по Гюго ор. 11 (1834—1850)

«Смерть Офелии», кантата ор. 18 (1847—1848)

«Похоронный марш из «Гамлета» ор. 18 (1847—1848)

Сольные вокальные произведения (всего 31)

Ирландские мелодии на тексты Мура ор. 2 (1829—1830)

«Пленница» по Гюго ор. 12 (1832)

«Летние ночи» ор. 7 (1834—1856)

Литературные и критические труды

«Трактат об инструментовке» ор. 10 (1844, раздел «Искусство дирижера» — 1856)

«Музыкальное путешествие в Германию и Италию» (1844)

«Вечера в оркестре» (1853)

«Гротески музыки» (1859)

«По песням» (1862)

«Мемуары» (1870)

«Музыка и музыканты», посмертный сборник (1903)

Автобиография (опубл. 1919)