Ренессансы языка, литературы и изобразительного искусства. Ренессанс литературы и искусства сильно отличается от аналогичных процессов в области права и политики

Ренессанс литературы и искусства сильно отличается от аналогичных процессов в области права и политики. Художественный стиль в отличие от системы правления или правовой системы возникает не как отражение конкретных запросов и насущных нужд, возникающих в данном пространстве и в данное время. Вез сомнения, социальная среда оказывает существенное влияние на форму и содержание произведения искусства. Художник в этом смысле является узником своего века и своего сословия. Однако субъективный опыт подсказывает, что элемент произвольности и непредсказуемости в изящных искусствах затрудняет точные определения и классификации, сколь бы тщательным ни был анализ. Искусство опосредует человеческие восприятия и рефлексии таким образом, что значение его интуиций и прозрений не ограничивается локальными обстоятельствами исторического времени и пространства, в которых оно рождено. Хотя произведение искусства вписывается в исторический контекст через определенный стиль и предметы – и это зачастую воспринимается как наиболее безошибочный признак тождества с социальной средой, – тем не менее сущность того, что мы называем искусством, остается неисповедимой и непознаваемой тайной, истинный смысл которой совсем не зависит от эпохи, ее породившей.

Изящные искусства, таким образом, соединяют и примиряют логически несовместимые категории необходимости и свободы. Именно эта двойственность и содержит секрет влияния литературы или произведений изобразительного искусства на жизнь общества. Эта магическая сила обладает способностью становиться еще действеннее в жизни сыновне родственного общества, куда проникает призрак искусства отцов. Эстетический стиль, в определенном смысле изначально произвольный, оказывается вдвойне произвольным, когда он возрождается в чужой социальной среде, где уже народился свой собственный стиль. У представителей местного эстетического стиля, как правило, мало аргументов в споре с пришельцем. Ни один художественный стиль не может апеллировать, подобно системе власти или права, к общепринятой практике решения местных социальных проблем. Он не может также апеллировать к естествознанию или технологии, претендующим на единственно рациональную интеграцию знания в той или иной области. Спор между своим и чужим в искусстве может разрешиться выяснением одного вопроса: удовлетворяет ли данный стиль духовным потребностям общества? Достоинства сторон взвешиваются на весах вечных и всеобщих ценностей. При подобных условиях ставки выравниваются. Пришелец из прошлого имеет равный шанс на успех с живым стилем современности.

Живой язык имеет свою собственную жизнь, отличную от жизни литературы, для которой он служит посредником. Являясь одним из условий возникновения литературы, язык может развиваться и своим собственным путем, как средство устной человеческой речи, независимо от развития письменности. Первоначальная связь между языком и литературой обращается в свою противоположность, когда литература и язык воскресают из мертвых, ибо призрак языка может посетить живой мир только как паразит на призраке литературы. Касаясь ренессанса языка и литературы, нельзя отделять одно от другого. Тяжкий труд изучения мертвого языка в принципе возможен только благодаря наличию памятников литературы, написанных на этом языке. Литературный ренессанс, стало быть, сводится не к тому, чтобы научиться говорить на мертвом языке, а к тому, чтобы научиться на нем писать.

Первый шаг в этом многотрудном деле – восстановление памятников «мертвой» литературы; второй шаг – изучение их, толкование; третий шаг – создание подделок, которые могут выглядеть как пародии, если они не озарены мощным светом вдохновения и преклонения перед авторитетом оригинала. Если проследить последовательность этих ступеней, то можно убедиться, что стадии пересекаются и что каждая стадия отличается от других не только хронологически.

В самом начале литературный ренессанс предстает как результат труда коллективного, а не индивидуального. Типичный памятник литературного ренессанса этой ступени – антология, тезаурус, свод, словарь или энциклопедия. Труды эти, как правило, создаются учеными по указанию государя. Августейший покровитель коллективных трудов такого рода – это обычно правитель возрожденного универсального государства, которое само по себе является продуктом ренессанса в политическом плане.

Самыми активными собирателями и издателями сохранившихся произведений «мертвой» классической литературы, были, пожалуй, императоры последовательно возрождавшихся китайских универсальных государств. В сравнении с их трудами заслуги в этой области императора Константина Багрянородного (912‑ 959) выглядят куда скромнее, хотя по другим стандартам его собрание и классификация сохранившихся памятников эллинской классической литературы могли бы считаться значительным вкладом в науку [651].

В более второстепенном деле толкования смыслов антологизированной литературы китайская ученость также оставляет всех позади. По крайней мере, три известные энциклопедии китайского знания были составлены в эпоху правления династии Тан и четыре – Сун. В эпоху Мин и маньчжурского завоевания их использовали как базу для еще более полного собрания китайской лексикографии. Византийские ученые также не пренебрегали подобными занятиями, но ни один из них не может сравниться по широте охвата материала и по учености с китайскими исследователями.

Следующая ступень в развитии литературного ренессанса – это подделки под классическую литературу. Здесь пальма первенства должна быть отдана группе византийских ученых‑ историков, которые начиная с XI в. избрали посредником литературного возрождения устаревший аттический диалект койне.

Если бросить общий взгляд на китайский, православный и западный ренессансы классических языков и литератур, легко заметить, что китайский и православный ренессансы, схожи между собой, однако от западного отличаются в двух отношениях. Во‑ первых, каждое из двух незападных движений успешно и последовательно продвигалось вперед, не зная перерывов, тогда как западный литературный ренессанс, имевший место в Италии в XIV–XV вв., был предвосхищен неудачным ренессансом в Нортумбрии в VIII в. [658 ]. Во‑ вторых, контрдвижение, положившее конец каждому из двух незападных ренессансов, не было порождено соперничающей местной культурой. В китайском мире и православном христианстве общество даже не пыталось изгнать призрак. В этих случаях чужеродный пришелец был изгнан другим чужаком, явившимся в обличье западной цивилизации, которая захватила православие в XVII в., а Китай – на рубеже XIX–XX вв. В отличие от этого современный западный ренессанс эллинской литературы прекратился к концу XVII в. благодаря внутреннему вдохновению, охватившему местную западную литературу, за чем последовала решительная победа антиэллинской «контрреволюции».

Неудачная попытка первого литературного ренессанса эллинизма в западном христианстве произошла одновременно с рождением самой западной цивилизации. Островным пророком этого движения в Нортумбрии был Беда Достопочтенный (ок. 675‑ 735). Континентальным апостолом возрождения в Каролингии был Алкуин Иоркский (ок. 735‑ 804), начавший возрождать эллинизм в его греческих и латинских одеяниях. Алкуин мечтал возродить призрак Афин при поддержке Карла Великого [652]. Однако видение исчезло, не успев родиться, и когда семь столетий спустя оно снова возникло в узком кругу гуманистов, то оказалось весьма призрачным и эфемерным, каким, впрочем, и положено быть тени.

Иллюзорное сходство с реальной основой, которое демонстрировал этот призрак при своем втором появлении, несколько извиняет гуманистов за их слепую веру в то, что сбывается мечта Алкуина. Это заблуждение можно было бы оправдать в том случае, если бы искреннее убеждение гуманистов, что западная цивилизация и эллинизм представляют собой два лика одной сущности, доказало свою истинность.

Подобное предположение гуманистов есть одна из заповедей некроманической идеологии. Мотивом эвокации призрака является желание изменить мировоззрение и поведение современников. Если желанных изменений не происходит, то и эвокация бесполезна. Мера некроманического успеха – это степень, в какой изменяется предыдущий курс. Однако всегда следует помнить, что призрак, вызываемый из прошлого, не путеводный маяк, а всего лишь обманчивый блуждающий огонек, способный сбить с проторенного пути; и поэтому польза от него возможна лишь тогда, когда, сбившись с пути, человек или общество способны вновь нащупать свою главную дорогу. В этом состоит смысл западного литературного ренессанса эллинизма, нашедшего широкий отклик в умах, отзвуки которого слышатся до сих пор.

Призрак эллинизма, изгнанный из Европы к концу XVII в., то есть через каких‑ нибудь два или три столетия после своего посещения западного мира, оказал к тому времени столь сильное воздействие на общество, что мы с полной уверенностью можем сказать, что глубокий след ренессанса прослеживается и по сей день. Культурная гражданская война против эллинизма развернулась в XVI в. Начатая Боденом, она была с еще большей смелостью продолжена Бэконом и Декартом, а окончательную победу одержали Фонтенель во Франции и Уильям Уоттон в Англии [653].

Многочисленные энциклопедии, которые с 1695 г. неоднократно издавались и переиздавались на Западе, все увеличивая свои объемы и все сокращая интервалы между переизданиями, как могли принижали мудрость эллинов, безмерно возвышая достоинства западных достижений в новейших областях знаний. В математике, естествознании и технологии западные претензии на первенство, возможно, вполне обоснованны. Что же касается эстетики, морали и религии, то есть сфер, где неприменимы понятия прогресса и новизны, весьма сомнительно, чтобы западный Фауст был признан более достойным божественной благодати, чем эллинский Прометей. Однако одно совершенно неоспоримо: в конце XVII в. западный мир вышел из‑ под влияния призрака эллинизма.

Можно ли указать какую‑ либо определенную черту, позволившую Западу освободиться от призрака прошлого без посторонней помощи, но не проявившую себя подобным образом в Китае и православии? По крайней мере одну такую черту мы уже обнаружили. На Западе наблюдалась прерывность попыток возрождения эллинизма, тогда как в православии и Китае процесс имел непрерывный характер. Интервалы в западном литературном ренессансе позволяли свободно развиваться местным литературам. Западная поэзия на местных языках противопоставлялась эллинской традиции, вводя тоническое стихосложение, основанное на ударных словах, что характерно для романских и тевтонских языков Западной Европы. Западнохристианский тонический стих обогатился также принятием арабского ритмического типа стихосложения. Революционный переворот был подкреплен успехами провансальских трубадуров. Впоследствии Данте в «Божественной комедии» предпочел рифмованные терцины латинскому гекзаметру. Сделав этот исторический выбор, Данте сумел выразить дух своего времени, соединив приемы местной поэзии с культом возрожденного эллинистического наследия. Он сумел стать одновременно представителем и ренессанса, и новой жизни. Его способность достичь столь удивительной творческой гармонии в некоторой степени объясняется тем счастливым актом, что в Италии на рубеже XIII–XIV вв. влияние возрожденной эллинской культуры не было тотальным.

Средневековая латинская поэзия, написанная между XII и XV вв., производит впечатление местной поэзии, маскирующейся в латинские одеяния. Хотя слова латинские, но ритм, рифма, чувство и дух – уже не латинские, а местные. Итальянские гуманисты XV в., с усердием и педантизмом возрождавшие эллинизм, владели латынью столь совершенно, что их стихи можно было перепутать с поэзией Лукиана или Овидия. Однако они тем самым просто убили местную поэзию на латыни, не достигнув своей главной цели – вытеснения свободно развивавшейся поэзии на местном языке классической латинской поэзией. Как ни парадоксально, но за изящным искусством классической верификации гуманистов последовал не закат местной западной литературы, а новый ее взрыв, легко затмивший своим сиянием академические упражнения гуманистов.

В XIX в., когда греко‑ православное чувство презрения и враждебности к Западу сменилось восхищением и подражательством, можно было ожидать, что одним из первых плодов этого культурного процесса будет освобождение новогреческого языка от мертвой руки эллинизма, возрожденного в греко‑ православном христианстве до того, как оно вступило в контакт со своей сестрой на Западе. Однако, к сожалению, греки отравились ядом национализма из того же самого западного источника. Следствием этого явилось укрепление в сознании греков идеи, что их язык является прямым потомком древнегреческого, а православно‑ христианская цивилизация дочерне родственна эллинской цивилизации. Эта не совсем точная интерпретация исторических фактов завела греков в сети лингвистического архаизма. Они стали искусственно пополнять свой родной язык аттической лексикой, усложнять его грамматические правила и нормы. Таким образом, в лингвистическом и литературном плане «восприимчивость» греков к западной культуре привела к парадоксальному результату закабаления, а не освобождения живого греческого языка.

В китайском мире популярная литература, написанная на разговорном живом языке, также выросла на руинах классического языка и литературы. Однако авторитет лингвистической и литературной классики в Китае был чрезвычайно устойчив и постоянно укреплялся тем, что классический язык и стиль были официальными посредниками образования и администрации. В силу этого расцвет местной литературы тормозился даже самими авторами; она считалась вульгарной и презираемой. Права местной китайской литературы были восстановлены лишь в 1905 г., когда были упразднены экзамены по китайской классической литературе для поступления на государственную службу. Живой lingua franca « мандаринов», на котором развивалась местная литература, стал претендовать на статус законности, когда упразднили обязательность мертвого языка конфуцианской классики.

Перейдя к изобразительным искусствам, можно заметить, что ренессанс в этой области – относительно общий феномен. Среди наиболее известных примеров – возвращение к аккадскому стилю барельефов в IX, VIII и VII вв. до н.э., когда возрожденное аккадское искусство стало с величайшим успехом распространяться в Ассирии [654]; возрождение в X–XII вв. в миниатюре эллинского стиля изготовления барельефов, среди которых наиболее впечатляющими образцами были аттические шедевры V и IV вв. до н.э., на византийских диптихах, которые делались не из камня, а из слоновой кости [655]. Эти художественные ренессансы, однако, ни по размаху, ни по беспощадности уничтожения предшествующих стилей не сопоставимы с ренессансом эллинистического изобразительного искусства в западном христианстве. Эвокация призрака эллинского искусства имела место в архитектуре, скульптуре и живописи. Во всех этих областях ренессанс утвердился до такой степени, что, когда эпоха его закончилась, западные художники оказались в растерянности и долго еще не знали, как поступить с вновь обретенной свободой.

Местный гений был парализован во всех трех сферах изобразительного искусства. Однако самым необычным оказался триумф эллинистического ренессанса в скульптуре. В этой области французские произведения XIII в., исполненные в оригинальном западном стиле, достойны сравнения с шедеврами эллинистической. древнеегипетской и махаяно‑ буддийской школ периодов их расцвета. В области живописи, напротив, западные художники не сумели сбросить с себя опекунство более зрелого православного искусства; а в области архитектуры романский стиль – который самим названием указывает, что он наследник последней фазы эллинистической цивилизации, – уже был перекрыт распространяющимся новым «готическим» стилем, который независимо от своего неверного названия на самом деле пришел из сирийского мира.

Готическая архитектура, уже давно выйдя из моды в Северной н Центральной Италии, продолжала развиваться в Северной Европе до первой четверти XVI в. В Италии она не сумела столь решительно, как в трансальпийской Европе, заменить собой романский стиль. Италия была мостом, по которому чужое влияние, извлеченное из умершего эллинистического прошлого, впервые попало на западную почву. Последовательные этапы продвижения в архитектуре эллинистического стиля, вытеснявшего как романский, так и готический, можно проследить в истории строительства кафедрального собора Санта‑ Мария дель Фьоре во Флоренции в 1296‑ 1461 гг. Решение флорентийцев от 1294 г. снести средневековый кафедральный собор, чтобы возвести на его месте новое сооружение, воспринимается как символический акт воинственного наступления эллинизаторов на господствовавший средневековый стиль. Кульминацией этой длительной архитектурной драмы была победа Филиппе Брунеллески (1377‑ 1446), отстоявшего в публичной борьбе свой проект купола для нового собора, в котором были использованы секреты поздней эллинистической архитектуры.

Купол Брунеллески произвел сильное впечатление на воображение западного мира. В течение четырех столетий после Брунеллески, когда его последователи исчерпали все ресурсы возрожденной эллинистической техники, цель их технических нововведений сместилась в сторону усиления эстетических достоинств. Местный романский и иностранный готический стили угасли задолго до того, как были исчерпаны запасы эллинистического рога изобилия. Сила влияния эллинистического ренессанса на западный гений прослеживается и в тех трудностях, с которыми встретилось распространение достижений промышленной революции. Промышленная революция принесла западному миру несравненно более удобный строительный материал, предложив металлические балки. Однако западные архитекторы XIX в. упорно продолжали придерживаться классического и готического стилей, избегая в своих конструкциях металла. И лишь значительно более позднее поколение архитекторов открыло для себя всю широту возможностей применения стальных конструкций, освобождающих творца от строгих норм классического или же готического образца.

Если в области архитектуры художественный гений Запада столь долго находился под влиянием эллинистического ренессанса, то не в меньшей мере это сказалось и на живописи или скульптуре. Со времен Джотто (1266‑ 1337), то есть более чем полтысячи лет, современная западная школа живописи, бесспорно, придерживалась натуралистических идеалов эллинского изобразительного искусства, его постархаического периода. Изобразительное искусство тщательно разрабатывало множество различных способов передачи света и теин, пока наконец эти затянувшиеся попытки, имеющие своей целью приближение к фотографическому эффекту с помощью художественной техники, не были прерваны неожиданным изобретением самой фотографии. Таким образом, когда наука выбила почву из‑ под ног художников, некоторые из них обратились в поисках дорафаэлевского стиля к византийскому искусству. Другие выработали принципиально новый подход, также открытый достижениями науки. От фиксации визуальных впечатлений они обратились к поискам художественных способов передачи духовного опыта. Аналогичное движение охватило и скульптуру.

Таким образом, к моменту написания этих строк влияние ренессанса эллинизма на западный гений утра шло свою силу во всех областях изобразительного искусства. Однако трудность и длительность лечения показывают, сколь серьезным и глубоким было вмешательство.