Литературные иерархии и репутации.

Свое художественное предназначение литературные произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от него уклоняются. В этой связи оказываются насущными такие понятия, как, с одной стороны, высокая литература (строгая, подлинно художественная), с другой — массовая («тривиальная») литература («паралитература», «литературный низ»), а также беллетристика. Четкость и строгость разграничения названных феноменов в современном литературоведении отсутствует, понятия литературного «верха» и «низа» порождают нескончаемые разнотолки и споры. Но опыты выстраивания литературных фактов в некие иерархии предпринимаются весьма настойчиво.

Изучение ситуации, сложившейся в современной русской литературе, поднимает вопрос о предназначении художественных произведений и их функционировании в читательской среде. Традиционно проблема литературных иерархий и репутаций конкретных текстов и творчества в целом того или иного писателя оказывается тесно связанной с вертикальной градацией литературы, то есть расположением произведения в системе, полярными точками которой являются понятия литературного «верха» и литературного «низа».

Литературный «верх», или «высокая литература», - понятие достаточно условное, его смысловое наполнение является неоднозначным. Однако в нем можно выделить основной принцип, позволяющий тот или иной текст отнести к данному сегменту литературного творчества на конкретном этапе историко-литературного развития. «Высокой литературой» называют ту литературу, которая остается верной своему культурно-эстетическому призванию порождать художественные смыслы и предлагать некую точку зрения на бытие и место человека в нем. «Высокая литература» всегда характеризуется высокой степенью художественности и индивидуально-авторским видением мира. Очевидно, что в отечественной литературе конца XX – начала XXI веков место «литературного верха» занимают различные произведения. Сюда следует отнести и творчество писателей-традиционалистов, и тексты, написанные в условно-метафорическом ключе, и эстетические эксперименты авторов-постмодернистов. Несмотря на принципиальные различия этих литературных направлений, объединяющими их признаками являются установка на творческую коммуникацию с читателем и создание индивидуального художественного языка, что способствует образованию глубоких смыслов.

Противоположным полюсом в системе литературных иерархий оказывается массовая литература (литературный «низ»), которая представляет собой совокупность произведений, пользующихся широкой популярностью и ориентированных на невзыскательных читателей, не приобщенных к художественной культуре, не обладающих развитым эстетическим вкусом и не желающих или не способных самостоятельно и по достоинству оценивать литературные тексты. Важно отметить, что репутация произведения как массового может изменяться в процессе исторического развития литературы, так как в различные эпохи изменяются представления о критериях художественного.

Помимо отмеченных позиций, в литературной иерархии выделяется также промежуточное, срединное положение текста, который нельзя отнести ни к массовой, ни к «высокой» литературе. Такие произведения принято называть беллетристикой (от фр. belles lettres – изящная словесность). Беллетристика – это литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но вместе с тем обладающая рядом художественных достоинств, которые принципиально отличают ее от литературного «низа».

Массовая литература 1

Массовой литературой обычно считают даже не литературу, а низкопробное чтиво, ориентированное исключительно на коммерческий рынок. Утверждают также, что она была таковой с самого зарождения и настолько отличалась от подлинной литературы, что уважающие себя критики считали ниже своего достоинства даже замечать ее.

Часто её еще называют тривиальной, развлекательной, эскапистской, рыночной, “дешевой

когда говорят о массовой литературе, речь идет «о литературе " среднего" качества, предназначенной для " массового" чтения функции, которой заключаются, прежде всего, в развлекательности

основные черты:

*Она популярна, т.е. имеет коммерческий спрос; распространяется в широких слоях общества, оказывает существенное воздействие на мироощущение читателей;

*Она демонстративно тривиальна, т.е. содержательно основана на распространении неких «общих мест», стереотипов, важных в системе ценностных предпочтений общества в определенной конкретно-исторический период;

*Она жестко структурирована, то есть организована в соответствии с канонами, основанными на наиболее успешных образцах-предшественниках.

Происхождение массовой лит-ры

Вопрос о генезисе массовой литературы и по сей день остается спорным. Некоторые исследователи обнаруживают ее истоки в далеком прошлом — в литературе Возрождения, средневековья и даже античности. Более обоснованной представляется концепция, согласно которой значимым социокультурным феноменом «массовая литература» становится лишь в индустриальную эпоху нового времени. Среди факторов общественной жизни, обусловивших ее возникновение в этом качестве, выделим процессы демократизации и индустриализации, сопутствующие утверждению буржуазного общества. Рост городского населения, значительное увеличение уровня грамотности, неизмеримо более тесные, чем раньше, контакты выходцев из «третьего сословия» с представителями привилегированных классов и заимствование у них, наряду с образцами поведения и культурно-бытового обихода, привычки к чтению — эти процессы привели к возникновению массовой читательской аудитории.

В Западной Европе первой трети XIX в., особенно во Франции, процессы коммерциализации литературной жизни и становления массовой литературы происходили наиболее активно и приняли, что называется, классическую форму. Здесь наладилось конвейерное производство удобоперевариваемого литературного ширпотреба, возникли целые писательские артели, способствовавшие превращению имени писателя в товарный ярлык.

Расцвет массовой литературы в середине XX в. во многом обусловлен научно-техническим прогрессом в сфере книгоиздания и книжной торговли: удешевлением процесса книгопечатания, вызванным, в частности, изобретением ротационного печатного пресса, развитием сети привокзальных лавок, благодаря которым издательства успешно распространяли свою продукцию среди представителей «средних» и «низших» классов, организацией массового выпуска изданий карманного формата и книжек в мягкой обложке, введением системы подсчета популярности (т. е. наибольшей продаваемости) книг, среди которых стали выявляться бестселлеры. Вышеперечисленные факторы способствовали превращению книги, с одной стороны, из предмета роскоши в легкодоступный предмет культурного обихода, а с другой — в предмет промышленного производства и средство обогащения.

Феномен «глянцевого писателя»

Причина появления огромного количества современных «глянцевых писателей» кроется в клишированности, стереотипности массовой литературы. У опытного читателя, прочитавшего несколько детективов или любовных романов, создается ощущение четкой структурированности этих произведений.

Автор массовой литературы, если он хочет быть востребованным рынком, практически «обречен» на серийность — еще одну особенность массовой литературы. Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя - детективщика или даже преступника) с одной стороны, привлекает читателя, с другой, — снижает качество литературы (повторяемость приемов, изнашиваемость постоянных персонажей). Кроме того, необходимость постоянно быть на книжном рынке требует от «глянцевого писателя» очень большой скорости работы, многие вынуждены прибегать к помощи так называемых «литературных негров».

Жанры массовой литературы

В жанрово-тематический репертуар массовой литературы, сложившийся примерно к середине XX в., обычно зачисляют такие разновидности романного жанра, как детектив, шпионский роман, боевик (при желании эти три типа можно объединить под рубрикой криминальный роман), фэнтези (в качестве исходной модели имеющий трилогию английского писателя Дж. P.P. Толкиена «Властелин колец»), триллеры (романы ужасов, типологически восходящие к «готическим»

Массовая литература 2

романам А.Радклифф), любовный, дамский, сентиментальный, или розовый роман (romance), костюмно - историческш роман с примесью мелодрамы или даже порнографического романа (ныне считающегося «умирающей» разновидностью массовой литературы, вытесненной соответствующего рода кино и видеопродукцией).

Во всех вышеперечисленных жанрово-тематических канонах (список, разумеется, можно было продолжить) доминирует принцип повтора, стереотипа, серийного штампа, поскольку «авторская установка обязательно определяется принципом соответствия ожидаемому аудиторией, а не попытками самостоятельного и независимого постижения мира»

В общем, жанрово-тематический репертуар «произведений» массовой культуры не так широк, как возможно кажется читателю, а ограничен и примитивен по своей сути.

Состав лит-го произведения. Форма и содержание.

В основу систематизации аспектов (граней, уровней) литературного произведения ученые кладут разные понятия и термины. Наиболее глубоко укоренена в теоретической поэтике понятийная пара «форма и содержание». В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем.

Вместе с тем ученые неоднократно оспаривали применимость терминов «форма» и «содержание» к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие «содержание» для литературоведения излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален.

А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея)

Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя (Schicht): 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов (Ansicht) предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения

Названные теоретические подступы к произведениям искусства (дихотомический и многоуровневый) не исключают друг друга. Они вполне совместимы и являются взаимодополняющими.

Художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму

С.Т. Колридж: «Легче вынуть голыми руками камень из основания египетской пирамиды, чем изменить слово или даже его место в строке у Мильтона и Шекспира < …> без того, чтобы не заставить автора сказать иное или даже худшее < …> Те строки, которые могут быть изложены другими словами того же языка без потери для смысла, ассоциаций или выраженных в них чувств, наносят серьезный ущерб поэзии» Говоря иначе, поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию.

В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая весомость содержания». Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности «эмоционально-волевой напряженности формы» Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным, как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным.

Произведение, воспринимаемое как органически возникшая целостность, может представать как некий аналог упорядоченного, целостного бытия.

Но так бывает не всегда. В литературе близких нам эпох, творимой на почве «духовного голода», художественная целостность возникает как результат творческого преодоления несовершенства жизни.

Итак, в художественном произведении различимы начала формально-содержательные и собственно содержательные. Первые, в свою очередь, разноплановы. В составе формы, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало', все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения. Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь, нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т. е. композиция. Данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура (соотношение элементов сложно организованного предмета).

Теоретическое литературоведение, характеризуя произведение, в одних случаях сосредоточивается более на его предметно-словесном составе (Р. Ингарден с его понятием «многоуровневости»), в других — на моментах композиционных (структурных)

Особое место в литературном произведении принадлежит собственно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано, и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности.

Художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует.