Хорошая копия

Хорошая копия может полностью вытеснить оригинал, заняв его место в картинной галерее или художественном музее. Как утверждал известный авантюрист и шарлатан Клифорд Ирвинг: «когда речь идет о качестве живописного полотна, вопрос не в том, подлинное оно или поддельное, а в том, хороша или плоха подделка»[7]. Сам Ирвинг известен как автор самой скандальной в ХХ веке литературной фальсификации. Воспользовавшись длительной самоизоляцией экзальтированного миллиардера Говарда Хьюза, Ирвинг сочинил его биографию, которую выдал за эксклюзивное откровение своего героя. То обстоятельство, что Хьюз около десяти лет не появлялся на публике, общался лишь с кругом доверенных лиц преимущественно по рации и телефону, позволило Ирвингу водить за нос издателей и получить баснословный гонорар. Писатель настолько глубоко погрузился в образ своего героя и настолько мастерски подделал его манеру письма, общения и речи, что даже наиболее близкие к Хьюзу люди не смогли распознать фальшивки, пока в дело не вмешался сам Хьюз.

Эта история показательна тем, что сфальсифицированные писателем и журналистом «письма Хьюза» прошли проверку в лучшем графологическом агентстве США «Osborn & Osborn», которое сделало вывод об их стопроцентной подлинности, в то время как сам почерк загадочного миллиардера был квалифицирован как неподделываемый[8].

Имея в виду хорошую фальшивку и роль экспертов в ее легитимации, набросаем сюжет в детективно-криминальном жанре.

Вообразим, что некий частный коллекционер или директор арт-музея заказывает художнику N. копию живописного шедевра из коллекции Лувра или Эрмитажа. Цель заказа – завладеть оригиналом с помощью подлога. Художник, в совершенстве овладевший манерой автора, технологией состаривания полотен, устранения запаха свежей краски и т.п., создает копию, ничем неотличимую от оригинала. Эта копия еще не фальшивка, но в ней есть все, чтобы стать фальшивкой. Остается решающий акт – подлог. Но так как нас интересует не банальная история фальсификации, а драма подлинника, раскрывающая настоящую власть фальшивки, придадим заурядному сюжету некоторую интригу. Представим, что в решающий момент в процесс подлога вмешивается сам копиист. Узнавший об афере и о своей нечаянной роли в ней, движимый «высокими» помыслами, он решает обмануть обманщика, совершив обратную замену. Ведь в его руках главный козырь: только он знает, где копия, а где оригинал. В итоге заказчик получает в руки в качестве настоящего поддельный шедевр, а подлинник возвращается в музей. Все в порядке. Все на своих местах. Мир искусства может быть спокоен.

Но продолжим эту историю дальше. Допустим, что спустя некоторое время художник умирает (либо собственной смертью, либо от рук наемного убийцы с целью убрать свидетеля подлога), а владелец подделки, желая очистить совесть, спустя годы решается на саморазоблачение. В мемуарах, найденных после его смерти, обнаруживается сенсационная новость: висящий в музее шедевр – всего лишь подделка! Общественность взбудоражена, музейщики в шоке. Легко представить, что будет дальше: копия владельца немедленно возвращается на «свое законное» место в музее, а настоящий подлинник в ранге фальшивки отправляется в хранилище. Там он некоторое время пылится, а затем неизвестным образом исчезает. Провисев несколько лет в музее, поддельная картина становится «подлинным произведением». С нее пишут копии, она зафиксирована в каталогах и размножена в виде полиграфической продукции.

В последствии может появиться некий тайный свидетель всего этого странного дела, который, наконец, прольет свет на истинное происхождение висящего в музее «шедевра». Но в глазах общественности он легко сойдет за сумасброда, ибо такое заявление выставит в нелепом свете экспертов и музейных работников – всю ту искусствоведческую и чиновничью братию, которая собственноручно отравила подлинник в небытие. Такого свидетеля, скорее, объявят очередным обманщиком, каковым может оказаться и мнимый автор «вымышленных» мемуаров (типа Клифа Ирвинга), так как «подлинность» картины на тот момент уже установлена и подтверждена многочисленными экспертами, а вот вопрос о подлинности самих мемуаров вызывает сомнения.

Что за фантазия, скажете вы: допустимое в сфере вымысла маловероятно в действительности! Но жизнь показывает, что она бывает богаче самых изощренных литературных и кинематографических фантазий.

Наиболее яркое тому подтверждение – реальная история Элмира де Хори. Благодаря уникальному таланту этот поддельных дел мастер безукоризненно схватывал не только стиль, но даже «энергетическую вибрацию» известных мастеров. Не безосновательно полагая, что некоторые его работы в техническом и художественном отношении превосходят признанные шедевры, де Хори беззастенчиво подделывал манеру Матисса, Пикассо, Модильяни, Шагала, Мунка и др. С помощью своего напарника Фернана Легро, он легко заручался экспертными заключениями, легально получая сертификаты подлинности. Азарт его подельника превосходил мыслимые границы. Перевозя фальшивки в Америку, где он сбывал их богатым коллекционерам, Легро играл в открытую. На вопрос таможенников «что в чемодане?» он неизменно отвечал: «копии». Усматривая в этом подвох, секьюрити приглашали экспертов, которые вскоре выносили заключение о подлинности картин. Авантюрист платил штрафы, но взамен получал более ценное – экспертные заключения. Сотни рисунков и картин Элмира – этого «истинного Паганини палитры» (О. Уэллс) – вскоре наводнили арт-рынок, оседая в частных собраниях, галереях и даже крупных музеях. «Покажите мне эксперта или директора галереи, или торговца, который отличил бы Матисса от Элмира. Я готов принять этот вызов», – говорил Элмир[9].

Сколько его фальшивок сегодня гуляет по миру, в точности никто не знает, ибо многие арт-диллеры и коллекционеры, будучи обманутыми, скрыли факт мошенничества. Когда де Хори был разоблачен, многие попросту отказались от исков, так как предпочли сохранить репутацию и иметь в своей коллекции «подлинного» Модильяни (хотя бы и кисти Элмира). В последствии барон де Хори с гордостью заявлял, что он «посрамил мир искусства, как мир мошенничества и коррупции»[10].

Проблема усугубляется тем, что «хорошая» копия может сбить с толку не только экспертов в последней инстанции, но и самих творцов оригинала. Бывали удивительные случаи, когда сами авторы, выступая в роли экспертов, признавали фальшивку за собственное творение. «Вот, к примеру, Ван-Донгинг кисти Элмира: Ван-Донгинг внимательно изучил полотно и поклялся, что сам его написал»[11].

2) Подлинная фальшивка

Элмир де Хори был бы заурядным художником, если бы просто подделывал известные шедевры. Его профиль – «неизвестные» картины признанных гениев, то есть «подлинные» фальшивки. Как сообщает К. Ирвинг, «чтобы приобрести виллу за 60 тысяч долларов на средиземноморском острове Ибица, Элмир де Хори за час написал подлинник Модильяни»[12]. Речь, заметим, идет не о подделке артефакта, а об имитации манеры и фальсификации авторства. Для этого необходимо произвести нечто новое, но вполне себя зарекомендовавшее. После чего остается приложить к этому громкое имя и привлечь на свою сторону экспертное сообщество.

В этом отношении Барон де Хори был человеком своего времени. Пока США превращались в мировой центр денежной эмиссии, маленький остров Ибица становился эмиссионным центром высокого искусства. Тотальная конвертация произведений искусства в рыночный актив, используемый для «парковки» избыточной денежной массы поставила художника в новые условия. Новый покупатель стал ориентироваться не столько на художественные достоинства произведения, сколько на рекомендации рейтинговых агентств, в роли которых сегодня выступают всевозможные арт-диллеры, привлекающие клиентов на аукционы типа «Сотбис». Впечатляющий рост котировок художественных «активов» в 70–80-е годы окончательно превратил произведения признанных мастеров в спекулятивный товар, в инструмент генерации добавленной стоимости. Художник стал агентом мировой эмиссионной системы.

Имитация и эмиссия художественных ценностей привели к тому, что на первое место вышло не само произведение, а его отношение к тому или иному «бренду», котируемому в мире искусства. В этом плане подделки де Хори мало отличаются от промышленных контрафактов, наводнивших рынок в процессе эскалации идеологии и практики потребления. Когда интерес покупателя смещается от потребительских свойств товара в сторону его символических качеств (о чем примерно в то же время размышлял Ж. Бодрийяр), когда потребителя интересует не столько товар, сколько его символическая упаковка – товарный знак, то с этого момента процесс фальсификации приобретает безудержный и неконтролируемый характер.

Шарлатаны от искусства быстро сообразили, что важны не «художества» Модильяни, а бренд «Модильяни». Это оценили и сами художники, начиная с Дали и Пикассо. По их собственному признанию, с определенного момента в своей творческой биографии они начали заниматься самобрендированием и «рисованием денег». Вопреки общепринятому мнению, голуби Пикассо – это не рисунки, а росписи маэстро на условных банкнотах – гениальный маркетинговый ход. Массовые подделки рисунков именно этого художника стали следствием того, что сам Пикассо пошел навстречу растущему спросу. Он штамповал своих голубей, как копировальный принтер. Можно сказать, что он подделывал сам себя. «Я умею рисовать фальшивых Пикассо не хуже других» – говорил он то ли с самоиронией, то ли с сарказмом.

В некотором смысле Элмир де Хори с его бережным и проникновенным отношением к манере Модильяни был честнее того же Энди Уорхола с его поточным производством картин-клонов. В то время как Элмир писал фальшивого Модильяни в качестве подлинника, Уорхол тиражировал самого себя как фальшивку. Как тут не поверить мошеннику Ирвингу, сказавшему о другом мошеннике – бароне де Хоре: «Он ничего не подделывает. Элмир – подлинная фальшивка»[13].

Выражение «подлинная фальшивка» – чистейший оксюморон, выворачивающий наизнанку привычный строй представлений. Но вместе с тем – это и тревожный предвестник вопроса о фальшивой «подлинности». Сознание того, что «раньше казалось подлинным, а теперь стало фальшивым» – обычный симптом творческого кризиса «выдохшегося» гения. Стало быть, проблема не только в авторстве и квазиавторстве. Проблема в подлинности самого авторстования. Аутентичность самому себе, служение тому подлинному в себе, которое однажды высветилось и окрылило художника, поставив его на новый уровень – серьезный вызов дальнейшему творчеству. Достаточно представить себе потерявшего дар Пикассо, завидующего его более даровитому фальсификатору, тому же де Хори: «Эх, мне бы так»!

В случае подлинной фальшивки речь идет не о замещении сущего, а о замещении несущего. Некоторые виды отсутствия вызывают неодолимое желание его восполнить. Симптоматично, что именно на примере Модильяни Элмир де Хори сформулировал свое оправдательное кредо: «Он работал мало, умер очень рано, и если я добавил ему несколько картин и рисунков, его творчество от этого нисколько не пострадало»[14]. Скорее всего, барон считал, что творчество знаменитого итальянца от этого только выиграло, поскольку вполне вероятно, что многое из того, что сегодня входит в наследие Модильяни и носит имя «Модильяни», совсем не Модильяни. Если замещение существующего или существовавшего ранее является соответственно продуктивным и репродуктивным, то замещение никогда не существовавшего является творческим замещением. При этом всякое замещение руководствуется тезисом: «пусть будет нечто вместо ничто»! Элмир де Хори как служитель музы нелегальной живописи и как «истинный Паганини палитры» наверняка подписался бы под словами из известной песни на стихи Р. Рождественского:

И живу я на земле доброй

За себя и за того парня.

< …> Но иначе жить нельзя, если

Все зовет меня его голос,

Все звучит во мне его песня.