Природа образа и образности

При всем многообразии предлагаемых формулировок можно выделить два основных подхода к сущности образа и образности художественного текста.

1. Многие ученые связывают образ и образность произведений словесности с употреблением тех или иных специальных приемов построения текста, которые принято называть средствами художественной изобразительности.

В. Б. Шкловский писал: «Образ поэтический — это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ, он равен по задаче другим приемам поэтического языка, равен параллелизму простому и отрицательному, равен сравнению, повторению, симметрии, гиперболе, равен вообще тому, что принято называть фигурой»⁸.

А П. Квятковский, высказывая мысль, что поэтический образ «как явление стиля» присутствует там, где имеет место применение «различных поэтических средств», раскрывает содержание этого понятия так: «...поэтических средств — сравнения, метафоры, эпитета, метонимии, синекдохи, гиперболы, параллелизма, уподобления и т. д., то есть всего того, что характеризует металогию, отличающуюся от автологии»⁹.

В связи с упоминанием автологии и металогии не лишним будет вспомнить значение этих терминов. Автология (от греч. autos — сам и logos — слово, речь) — употребление в художественном произведении слов в их прямом, непереносном значении. Металогия (от греч. meta — через, после, за и logos) — употребление в художественном произведении слов и выражений в переносном значении.

Средства художественной изобразительности («поэтические средства») — это тропы и фигуры. В приравнивании образа к тропам и фигурам и состоит, по существу, изложенный выше подход к проблеме образа и образности. Тропы и фигуры, конечно, заключают в себе образы, но только ли в тропах и фигурах находят выражение образ и образность?

2. В противоположность учению о тропах и фигурах как основе художественного образа развивалось и постепенно возобладало учение об «общей образности» художественного текста.

А. М. Пешковский уже в 20-х годах XX в. решительно утверждал, что нельзя считать поэтическим образом только то, что выражено тропами и фигурами. Он писал: «Во всем " Кавказском пленнике" Л. Толстого я нашел только одну фигypy (сравнение, притом совершенно не развитое) и ни одного тропа (кроме, конечно, языковых). Однако, как бы ни относиться к этого рода творчеству Л. Толстого, невозможно отрицать образности этого произведения и выбрасывать его за пределы художественной прозы. Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято говорить, в плане общей образности <...> Специальные образные выражения являются только средством усиления начала образности, дающими в случае неудачного применения даже более бледный результат, чем обычное употребление слова. Другими словами, «образное» выражение может оказаться бледнее безобразного»¹⁰.

В этом же направлении рассматривал поэтический образ и образность Г. О. Винокур. В статье «Понятие поэтического языка» (1947) читаем: «Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. <...> В поэтическом языке в принципе нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других слов с общей непроизводной основой: певец — это тот, кто поёт. Но что значит петь — это можно только истолковать, а собственно языковым путем объяснить невозможно: это слово с основой непроизводной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того образа, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться связанным со словами, выражающими радостное состояние духа («душа поёт», «кровь поёт» и т. п.), поэтическое вдохновение («муза поёт»), игру на музыкальном инструменте (ср. у Блока: «исступленно запели смычки») и т.д.»¹¹.

Развивавшееся Пешковским и Винокуром учение о художественной образности В. В. Виноградов охарактеризовал как «более сложное и глубокое» сравнительно с пониманием образа как тропа или фигуры¹².

Действительно, второе рассмотренное нами понимание образа и образности в словесном произведении шире и правильнее первого, но не исключает его.

«Образ в слове и образ посредством слов»

Эта вынесенная нами в заголовок раздела формула В. В. Виноградова¹³ выражает две стороны вопроса об образе и образности в произведении словесности.

Образ может заключаться в одном слове, даже взятом вне контекста, так сказать, в слове самом по себе. Например, М. Горький приводил такие примеры: «<...> народный русский язык, особенно в его конкретных глагольных формах, обладает отличной образностью. Когда говорится съ-ёжил-ся, с-морщил-ся, с-корчил-ся и т. д., мы видим лица и позы. Но я не вижу, как изменяется тело и лицо человека, который " скукожился". Глагол " скукожиться" сделан явно искусственно и нелепо, он звучит так, как будто в нем соединены три слова: скука, кожи, ожил». Об употребленном Ф. Гладковым выражении «быковато съежился» Горький писал: «Быковато съёжился. Читатель представит себе быка и ежа и <...> подумает: как это Федор Гладков ухитряется видеть что-то общее между быком и ежом? А молодой, начинающий писатель, следуя примеру старого литератора, напишет: " Слоновато пятился навозный жук", или: " Китовато ныряла утка", — и так, по этой линии, начинает разрастаться чепуха». Эти примеры и рассуждения писателя (как и пример Винокура певец — петь) приводят к вопросу о «внутренней форме» слова (и не только слова, но и художественного текста).

В нашей филологии учение о внутренней форме связывается с трудами выдающегося ученого А. А. Потебни. Потебню толковали многократно и многообразно. И при этом почти каждый толкователь замечал, что другие толкователи объясняли Потебню неточно. Не претендуя на то, чтобы что-то в учении Потебни по-своему истолковать или уточнить, попробуем изложить понятие внутренней формы как можно проще.

Потебня писал: «В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание»¹⁴. Иными словами, внутренняя форма есть мотивированность значения слова. Так, если воспользоваться примерами Горького, значение слова съ-ёж-ился мотивировано сохранением его связи со словом ёж. Съёжился — свернулся, сжался наподобие ежа. И поэтому слово съёжился — образно, а слово «скукожился», в котором нет мотивации значения, необразно. О внутренней форме можно (и нужно) сказать, что ее ощущение субъективно. Ведь кто-то представляет себе ежа при слове съёжился, а кто-то и нет. Для большинства связь слова ошеломить со словом шелом (шлем) утрачена, а специалист в области истории русского языка может себе такую связь представить.

В большинстве слов современного русского языка внутренняя форма утрачена, но для понимания образа и образности учение Потебни не потеряло своего значения. Особенно существенными являются соображения этого ученого о трех элементах, из которых состоит слово во время своего возникновения. Эти элементы суть следующие 1) единство членораздельных звуков (внешний знак значения), 2) представление (внутренний знак значения), 3) само значение¹⁵. Первый и третий элементы имеются всегда, а второй — представление — может утрачиваться и может вновь возникать. Если в слове содержится представление (например, в слове пламенеть представление о пламени) — такое слово образно.

Многие исследователи связывают понятие внутренней формы только со словом. Но на самом деле оно словом не ограничивается. Ю. И. Минералов пишет: «Авторы, медитирующие с работами славянского филолога, по каким-то причинам прониклись убеждением, что оно касается лишь слова, лексемы («внутренняя форма слова»). Между тем, тут именно заблуждение. Говоря о внутренней форме, А. А. Потебня несколько раз иллюстрировал это понятие этимологическим образом в слове (око — окно, стол — стлать и т. п.). Но то всего лишь иллюстративные примеры: Потебня не раз ясно заявлял, что внутренняя форма присуща не только слову, по всякому семантически целому словесному образованию (например, словосочетанию, фразе и даже произведению). Этимология слов и внутренняя форма — не одно и то же. А. А. Потебня указывал: в словах типа «гаснуть», «веселье» этимологический образ стерт, но выражение «безумных лет угасшее веселье» обладает своей целостной внутренней формой»¹⁶.

Заметим, что присутствие или утрата внутренней формы не в отдельном слове, а в сочетании слов живо ощущается (хотя, вероятно, интуитивно) писателями. А. Н. Толстой пишет: «Язык готовых выражений, штампов, какими пользуются нетворческие писатели, тем плох, что в нем утрачено ощущение движения, жеста, образа. Фразы такого языка скользят по воображению, не затрагивая сложнейшей клавиатуры нашего мозга. " Буйная рожь" — это образ. " Буйный рост наших заводов" — это зрительная метафора. " Буйный рост нашей кинематографии" — здесь уже полная потеря зрительного образа, бессмыслица».

Из того, что внутренняя форма присуща не только слову, но и фразе, и композиционному отрезку, и тексту, вытекает, что хотя не всякое слово образно «само по себе», оно может стать образным в художественном тексте. Примеров тому много. Ограничимся одним, но очень показательным. А. Твардовский делает одним из главных, «опорных» образных слов своего последнего стихотворения совершенно «необразное» в общем употреблении слово контрольный. В сочетании со словом час и другими словами, образующими стихотворение, это слово получает многообразные «приращения смысла», в нем образуется, говоря словами Гоголя, «бездна пространства» — пространства смыслового и эмоционального:

Час мой утренний, час контрольный, —

Утро вечера мудреней, —

Мир мой внутренний и окольный

В этот час на смотру видней.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Не скрывает тот час контрольный, —

Благо, ты человек в летах, —

Всё, что вольно или невольно

Было, вышло не то, не так.

Даже самые смелые образы-тропы, образы-фигуры могут быть построены если не целиком, то в большей части из слов, вне этих тропов и фигур «безо^’бразных». Два примера из В. Маяковского:

Любит? не любит? Я руки ломаю

и пальцы

разбрасываю, разломавши.

Так рвут, загадав, и пускают

по маю

венчики встречных ромашек.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Ты посмотри, какая в мире тишь.

Ночь обложила небо звёздной данью.

Поэтическое преображение «непоэтических слов» в металогических образах всегда наглядно, легко узнаваемо. Не столь ясно, но, пожалуй, более глубоко проявляется «общая образность» художественного текста.