Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Исповедь






 

Много есть причин, привлекающих нас к искусству (о них будет еще немало разговоров в дальнейшем). Одна из них — желание прожить под маской жизнь, о которой я мечтаю. Изжить жизненные запасы. Проявить то, что есть и что тяготит меня своим избытком.

 

 

Кроме скрытой грусти, невыплаканных слез, обманутых

мечтаний, растоптанных надежд, прошедших мимо,

неизжитой любви и вытравленного героизма, кроме всего

этого, глубоко упавшего на дно и затянутого тиной,

есть и более простое, элементарное, что тоже рвется на

 

воздух.

 

Хотя бы вот: устанешь от обыденной жизни, от массы

скучных обязанностей, иногда совершенно нелепых и противных

здравому смыслу и чувству человеческого достоинства.

Надоест маска серьезности и сдержанности, которую

носишь по долгу службы или по глупой привычке, и

вот тянет человека устроить себе какой-нибудь «тарарам»,

пирушку, вечеринку, кто во что горазд: и танцуют, и поют,

и веселятся, веселятся без оглядки и до упаду.

 

Или пойти на веселый спектакль и хохотать, хохотать

до

колик.

 

 

Что

это?

 

 

Много в человеке сил, здоровья, свежести, молодости,

но сидит это в глубине, показаться боится, гнетет и

давит... Так ведь надо же это в конце концов как-нибудь

изжить?!

 

Только по-настоящему веселые люди могут играть и

ставить комедии, водевили, оперетты. Может быть, на

вид они, в жизни и мрачны —

это бывает и обманчиво.

Гоголь, когда писал смешные места в своих рассказах и

комедиях, говорят, до того смеялся, что скатывался со

стула.

 

Когда в военное время спрашивали солдат, какие посылки

им больше всего по душе, их физиономии блаженно

расплывались. «Конечно, гармонь», —

говорили

они все.

 

Вот вам: кругом смерть, болезни, страдания, а они —

гармонь!

 

Почему?

 

Да потому, что смерть — смертью, это уж там ее дело,

а вот здоровый я, сильный я, куда же мне это девать?

 

И, когда сидит в человеке радость жизни, ничего она

не боится. Так и лезет, так и ищет случая, как бы выскочить

да проявиться.

 

А дави ее, не пускай, — затоскует человек.

 

 


 

Ну а как же роли злодеев: значит, я злодей, если я

играю эту роль с удовольствием? Или, сидя в зрительном

зале, сочувствую актеру, играющему ее?

 

А почему же и нет? Может быть, вас жизнь так измучила,

люди так много оскорбляли, что вы год за годом

затаивали, затаивали обиду и, наконец, хочется же, мучительно

хочется отомстить, что-то изломать! Кого-то

убить! Уничтожить, поиздеваться досыта, отвести свою

душу?!...

 

Ну что ж? Вот и издевайтесь на здоровье. Возьмите

роль Яго и уничтожьте этого «простофилю» —

Отелло.

Чем вы будете более жестоки и вероломны, тем большее

удовольствие это доставит вам. Отведите на нем душу.

 

Ну, а какое же удовольствие играть дураков?

 

Да это первое и самое изысканное удовольствие, особенно

тому, у кого есть юмор.

 

Ну, смотрите: в жизни все время надо держать себя в

руках, надо стараться быть умным, — боишься сказать

первое попавшееся, не думая, и вдруг — тебе дают полную

свободу - - глупи. И чем больше, тем лучше! Почувствуешь

себя так, как те коровы, которых после целой

зимы стояния в хлеве пускают весной на солнце, на

травку, на волю. Ка-ак они! Хвост кверху да вприпрыжку!

Не очень грациозно, но зато уж от всего своего коровьего

сердца!

 

А ведь и оговорочка есть: это, мол, не я глуплю, а вот

такой-то персонаж. Масочку надел — и спокоен, дури,

сколько душе угодно. Многоуважаемая личность ваша в

безопасности, никто не осмелится подумать, что это вы —

такой дурачок, все вас знают за самого наиумнейшего.

Если же посмотреть теперь повнимательнее, так, пожалуй,

и скажешь: а ведь есть, черт возьми, глупость в этом

человеке, только уж очень ловко он ее прячет.

 

Начнешь вспоминать случай за случаем — верно. Умный

человек, никаких сомнений, но бывает и на него находит

иногда какая-то дурь. Вот и вижу ее сейчас, в чистом

виде.

 

 

Коварная вещь — искусство. Вытягивает из человека

все его тайны, а он и не подозревает. Недаром Гёте сказал:

«Все мои произведения —

фрагменты великой исповеди!»

 

Грани

 

Человек что многогранный кристалл: стоит он перед вами,

и нежными переливами ласкают ваш глаз глубокие фиолетовые

тона, повернется немного, и вдруг в глаз ударит

таким острым зеленым —

даже сердце ёкнет. Еще едва

заметный поворот, и резанет по нервам красным лучом, а

там опять голубые, желтые...

 

Много у нас граней, как будто разные люди поселились

в нас. Живут, хозяйничают, беседуют друг с другом.

 

Надо вам идти по делу, а ваше усталое тело говорит:

«Эх, хорошо полежать! Успею сходить, можно и завтра

». Вот и уступил в вас деловой человек: ну ладно,

можно и завтра.

 

А, все-таки, пожалуй, пойти? Сегодня там может быть

эта девушка с бархатными глазами, —

это нашептывает

вам Дон Жуан-ловелас.

И вдруг, как спичкой чиркнет: да

ведь сегодня же последний день — завтра праздник, все

закрыто, а послезавтра я уезжаю! Деловой человек овладевает

вами, в одну минуту вы одеты и летите: только бы

не опоздать!

 

И постоянно в вас эти разговоры, кто-то под руку толкает

— сделай, а кто-то — останавливает: нельзя, подло!

Или сама рука тянется в карман, подать нищенке, а вдруг

кто-то, какой-то хитрый эгоист —

не стоит, вероятно, ей

и так много подают...

 

А то — накипит на сердце, хочется высказать человеку,

что и это скверно, и это подло, и это глупо —

надо

так, так и так, а кто-то, перепуганный раз и навсегда до

смерти, держит тебя за фалду: ради Бога, молчи! Он же

негодяй, интриган. Так устроит, что ты мигом отсюда

вылетишь! Что ты! В первый раз, что ли?

 

Да, много в нас всего.

 

И ведь это верно, это не преувеличение, что мы гораздо

лучше того, что думаем о себе, только запрятали мы

все это глубоко в надежное место.

 

 


 

Но беда-то в том, что верно и другое: мы гораздо, гораздо

хуже того, что думаем о себе!

 

Сколько сидит в нас подлости, низости, мелкоты, грубости

и злобы! Все тоже запрятано до поры, до случая...

особенно от других; и как легко это обнаруживается, например,

при опьянении: вино, как известно, парализует

задерживающие центры, «освобождает» человека. Недаром

говорят: «Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке!..»

 

И посмотрите, как меняются люди: смирный превращается

в скандалиста, робкий делается нахалом и наглецом.

Как исчез контроль, так и выползает во всей красе

грубое животное.

 

И — наоборот: замкнутый, мрачный превращается в

словоохотливого, общительного весельчака и лезет ко

всем целоваться — другая сторона той же монеты (это

ведь не настоящая осмысленная доброта, а глупая чувствительность).

 

 

Но и в трезвом виде, чего только не бывает.

 

Сделает что-нибудь человек, или скажет, а потом и

сам не верит: неужели это был я?

 

Да, могут быть обстоятельства, что полезут из человека

такие ужасы — вообразить невозможно —

куда полетит

вся культура и воспитанность!

 

Богатое существо человек. Чего только в нем нет: хорошее

и дурное, человеческое и — звериное, ум и глупость,

сознание и тупое бессмыслие, и герой в нем сидит,

и трус, где-то тут, рядом. И святой и преступник (да та-

, кой,

что ему и названия нет), и Бог в нем и черт!

 

Вот вам, какие алмазные россыпи!

 

Для актера это действительное, подлинное богатство

и есть. Кого-кого только не приходится ему играть! И не

будь всех этих залежей, откуда же и брать все, что нужно

для роли?

 

Как только в студенческой театральной среде заходит

речь об этих алмазных россыпях, сейчас же кто-нибудь

из любителей «хорошо пожить»: «Ага! Значит, все эти

аскетические проповеди о сдержанности, гигиене, о строгой

нравственной жизни, все это нам, актерам, не только

не нужно, а просто — вредно!»

 

Возразить на это чрезвычайно просто.

 

 

Полный темных инстинктов зверь, который в вас притаился

и при всяком случае показывает свои зубы, берет

свое начало много-много тысяч или миллионов лет тому

назад и передается нам по наследству. Что значит с этим

тысячевековым опытом, — опыт нашей маленькой жизни?

И опыт, приобретенный в попойках, разврате и распущенности,

такое ничтожное приобретение по сравнению

с тем неисчислимым вредом, какой наносится при

этом сердцу, печени, мозгу и всей нервной системе, что

ценность его можно сравнить с ценностью румянца у чахоточных.

У них в третьей стадии появляется на щеках

обманчивый румянец. Человек, смертельно раненный туберкулезом,

может произвести на неопытных людей впечатление

свежего, бодрого, «поправляющегося» человека.

Как охотно отдал бы он свою лихорадочную «красоту»

в обмен на обычные, нормальные для городских людей

бледные щеки...

 

В дальнейшем этим вопросам будет отдано больше

места и внимания, они будут вскрыты не только философски

или психологически, но и технологически, т. е. с

точки зрения практического применения в ежедневной актерской

работе. А пока ограничимся тем, что сказано,

добавим только, что граней хоть и много, богатства хоть

и отбавляй, но жизнь так обламывает и обшаркивает грани,

так исцарапывает плоскости человеческому кристаллу,

что он, в большинстве случаев, совсем потускнел и

потерял всякую игру.

 

Чтобы грань засверкала, как следует, нужны чрезвычайные

меры. Иногда сама жизнь ударит бесцеремонно и

беспощадно прямо в самую переносицу, и с человека сразу

слетит весь сор и накипь —

проснутся дремлющие страсти

или мелькнут, как молнии, жгучие идеи.

 

Иногда же, через искусство, надев маску, хитрым обходным

путем человек минует опасные, запретные места и

выскочит на несколько часов, как школьник на свободу.

 

Почти все теоретики говорят, что чувства актера не

настоящие, а фиктивные, однако он-де, несмотря на это,

все-таки органически волнуется...

 

 


 

Потому и волнуется, что ему кажется, будто эти чувства

только фиктивные. Если бы он думал, что они настоящие,

он бы не решился пустить себя на них. Да они и

сами бы, без маски-то, не появились бы.

 

Кроме фиктивности чувств, теоретики говорят еще о

слабости сценических чувств. Слабости по сравнению с

обычными чувствами.

 

Степень силы чувства есть степень расщепления, степень

перевоплощения, Она указывает только на большую

или меньшую степень талантливости.

 

Можно ли «играть на сцене себя»?

Выполнимо ли это?

 

Один молодой режиссер собрал способных молодых людей,

не актеров, а тех, которые еще только мечтали быть

актерами, работал с ними дома и сделал спектакль.

 

Он был настолько чуток и дальновиден, что не стал

тащить их на непосильную для них классику, а подобрал

им пьесу чрезвычайно подходящую не только по возрасту,

но и по быту: «Зеленое кольцо» Гиппиус, из жизни

гимназистов, гимназисток и другой молодежи подходящего

возраста.

 

Режиссер он был великолепный* и, кроме того, сумел

этих молодых людей так ободрить и вдохновить, что они

играли как настоящие артисты.

 

Этот спектакль послужил началом новому театру (так

называемая «Вторая студия Художественного театра»).

 

Потом неоднократно приходилось слышать ссылки на

этот спектакль: «Какое же это искусство? Молодые люди,

сами почти гимназисты, играли себя — гимназистов —

где же тут творчество?»

 

Как будто бы творчество только там, где 40-летняя

актриса играет 13-летнюю Джульетту и 17-летний юноша

 

* В. Л. Мчеделов, скоропостижно умерший от грудной жабы

в молодые годы (приблизительно 40 лет), не успев проявить

свой большой талант, свои огромные знания, свой душевный

жар и свое честное, чистое отношение к искусству.

 

 

играет старика, или пастух играет аристократа, а аристократ

мужика из «Власти тьмы».

 

Если так, то не творчество и знаменитая «Чайка» в

Художественном театре. В самом деле, взрослые актеры,

сами интеллигенты, играют взрослых же, современных

им интеллигентов!

 

Почему, однако, ни у кого не возникло мысли, что это

не искусство? Неужели потому, что в других театрах такие

же взрослые интеллигентные люди только что провалили

эту пьесу?

 

Я играю гимназиста Петю. Да, я сам еще юноша. Да,

мне понятны все интересы Пети, но... Я-то ведь все-таки

не Петя, а Сережа, или Ваня, или Алеша! А там, смотришь,

и мама у меня другая — не такая как в пьесе, и

учителя другие, и товарищи... На поверку выйдет, что

все другое.

 

А если я знаю гимназический быт, если я чувствую

его, если в жилах у меня бежит юношеская кровь, это

только лишнее благоприятное условие, благодаря которому

я могу верно почувствовать, пережить и художественно

воплотить свою роль. И только.

 

 

В конце же концов, если я верно возьму все обстоятельства

жизни Пети и поверю, что они действительно

и фактически для меня существуют, — во мне непременно

начнется и внутренняя перестройка, и внешнее изменение.

 

 

Таким образом, если ты хорошо взял обстоятельства

пьесы и роли, превратил их в своем воображении в свои

собственные, как бы ты ни старался остаться собой — ты

не можешь этого сделать.

 

Обстоятельства переделают тебя.

 

Если же ты все-таки умудрился так исхитриться, что

кое-где живешь своими личными интересами, то это значит,

что ты живешь своими собственными личными «предлагаемыми

обстоятельствами», т. е. ничего общего с пьесой

не имеешь.

 

Далее

в простейших упражнениях: «Нравится ли вам

сегодня погода?» —

и то есть уже не «я», а образ.

 

Поэтому «я» —

лично мое Я — не может, физиологически

не может быть на сцене.

 

 


 

О благоприобретенной личности на сцене

 

Существует еще явление, такое же обманчивое, как и предыдущее.

Молодой актер сыграл подходящую ему роль и

сразу стал знаменит —

сыграл лучше всех.

 

Такой он был обаятельный, милый, такой наивный,

простодушный, конфузливый и трогательно-чудаковатый...

 

Только одна беда: говорили, что он «играет самого

себя», что он такой же и в жизни.

 

Но близко сталкивающиеся с ним хорошо знали, что

на самом деле в своей интимной жизни он совершенно не

такой.

 

Это только при других он прикидывается таким, говоря

актерским языком — «играет» такого в жизни.

 

Для большинства людей он тоже простоват, доверчив,

чудаковат, конфузлив, но это — только маска, маска,

прекрасно заслоняющая его интимную сущность.

 

А так как носит он эту маску не один десяток лет (может

быть, эта маска заимствована еще от папеньки или

маменьки), то она очень хорошо приросла к нему. Кажется,

это и не маска, а он сам.

 

В этой привычной для него маске он и появился здесь,

перед нами, в своей первой роли.

 

Так разве это он?

 

Этот актер однообразен. Во всех своих ролях он играет

все того же чудаковатого, простоватого, симпатичного

парня. Он меняет только костюмы да гримы, да, может

быть, слегка возраст: был молодой —

стал постарше в

других ролях, но суть одна.

 

Видя это, все кругом говорят: он всюду играет себя.

 

А на самом деле он играет все ту же одну роль, какую

он играет и в жизни. Играет хорошо. Потому что она

хорошо втренирована у него в жизни. А теперь, кроме

того, он ее проверил и на сцене.

 

Это совсем еще не он. Его мы еще не знаем, Себя он

нам еще не показывал.

 

Конечно, играть всюду и везде единственную роль,

какую ты к тому же играешь и в жизни, заслуга не высокого

качества. Но, говоря честно, и за это огромное

спасибо!

 

 

Тут хоть и не глубокая, хоть и однообразная, но

„се-таки

«правда», а ведь в театрах ее, матушку, что-то

редко, ох как редко встретишь. Все о ней толкуют, все

считают, что она обязательна, что она «само собой разумеется

», а посмотришь на спектакль — что-то и нет ее...

Актеры подделываются «под правду», худо ли, хорошо

ли изображают «правду», но сама она — ускользает.

Они силятся схватить ее, но примитивными средствами

ее не схватишь, она проходит между пальцами, как

воздух.

 

Хорошо играются подходящие к личности актера

вещи — «Зеленое кольцо», «Чайка», «Квадратура»

(круга)...

 

Таиров говорит, что это плохо, что это не искусство:

это сами они, актеры. Это не совсем-то они, это только

близко к ним.

 

Так и у всех актеров то же самое. Хорошо играется

одна, две роли, подходящие по тем или иным причинам к

личности или характеру или к чему-то другому.

 

Лучше одно, но — гениально и до конца, чем много —

и никуда не годно.

 

Личное в творчестве актера

 

Для того чтобы все обстоятельства сделать моими, чтобы

они по-настоящему меня волновали, чтобы не могли не

волновать — есть разные способы.

 

Первый, который всё и вся —

обнажение субъекта,

раскрытие через «допускание» ли, «дыхание», «ближайшее

проплывание мысли» и вообще всё, что придумано

для «Ве1 сапг.0».

 

 

Субъект приведен в особое состояние чрезвычайной

чувствительности, и малейшая мысль —

реализуется и

создает ощутимый материальный вокруг меня мир.

(«Уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь

слово...»)

 

 

Второй: «если бы».

 

 


 

И третий: подбор подходящего аффекта из личной

моей жизни. Об этом я хочу сейчас кое-что сказать.

 

Пробовал сцену Гамлета у могилы: «Бедный Йорик!»

 

Что тут главное? Череп Йорика. Если этот череп меня

не волнует, если он мне не дорог, если он не отличим для

меня от сотен, тысяч других черепов, если это не друг, не

товарищ, не любимец, не человек, который восхищал меня

ежеминутно —

не Йорик, — сцена не выйдет.

 

Как ни старался я обмануть себя всякими «если бы»,

ничего не выходило, я ли был недостаточно тогда наивен

или обстоятельства слишком сложны, но только воображение

не было конкретным, и мысли перекатывались через

меня, не задевая, а лишь скользя по мне.

 

Ну, хорошо, сказал я себе, оставим Гамлета и Йорика.

Пусть это буду только я. Чей череп заставит меня

броситься, схватить его и крикнуть от неожиданности:

этот?!

 

Я перебрал моих знакомых и родных, которых уже

давно нет на свете, пробовал «брать в руки» череп одного,

другого, и стало значительно легче —

я понял, ощутил,

что значит череп знакомого человека. «Я знал его,

Горацио», -- не были больше пустыми словами. Передо

мной был живой образ теперь уже неживого человека, и я

силился сочетать эту мертвую костяную коробку с тем

живым, что стояло в моем воображении...

 

Стало лучше, но все-таки это было еще далеко не то,

что нужно. Я брал, к примеру, череп (как бы) моего умершего

любимого отца, как я мог говорить об этом как о

Йорике? Образ отца вызывал совсем другие чувства —

сыновней любви, преданности, уважения, а Йорик — восхитительный,

блестящий артист, друг, брат, приятель,

близкий по духу, по искусству, но совсем без кровного

родства.

 

Перебрал своих умерших друзей — нет. Один тем,

другой иным, но никто не подходил как следует... И вот

вдруг мелькнул один: Прокофьев!

 

Безвременно погибший, милый Георгий... 26-ти летний,

сумрачный на вид, но трепетный, чуткий, с нежнейшей

душой художника. Его пламенные «речи» (об

искусстве), его жертвенное отношение к делу, его тоск-

 

 

ливые страдальческие глаза, когда его принуждали согласиться

на какой-нибудь компромисс в любимом и

святом для него искусстве. Четыре года дружной совместной

работы... Четыре лучших года — первые годы

 

в искусстве.

 

Он умер от ужасной скоротечной саркомы, не успев

раскрыться, хорошо известный только нам, друзьям...

 

Мало ли теряешь своих близких, родных, знакомых!

Но бывают потери... О них мало сказать: тяжело, невыносимо

смотреть на мертвое тело и знать, что случилось

что-то такое серьезное, катастрофическое, непоправимое,

после чего по-старому жить уже нельзя.

 

Засыпали землей мы нашего Георгия и долго удивленно

молчали над его могилой...

 

...«Этот

череп пролежал в земле 23 года. Как вы думаете,

чей он?» Не знаю. «Провал бы его побрал, мошенника,

он вылил один раз мне на голову целую бутылку

ренвейна! Это череп Георгия Прокофьева, что был шутом

у короля».

 

— Георгия? Этот?! —

я не могу сдержаться, чтобы

не броситься, не схватить его жадно и нежно, не сжать

его с любовью в своих руках, не впиться в него, и у меня

вырывается: «Бедный Георгий! -- Бедный Йорик.

 

Я знал его, Горацио! Это был один из удивительнейших

людей в искусстве, это был человек с бесконечным

юмором и дивной фантазией.

 

Сколько раз он подкреплял меня своей верой, сколько

раз он помогал мне подняться, вдохновлял меня, сколько

раз он носил меня на плечах!

 

А теперь! Как отталкивают меня эти останки -- мне

почти дурно!..»

 

Через то, что я подставил вместо Йорика —

Георгия, я

понял и ощутил, что я должен чувствовать в сцене с черепом.

И Йорик мне стал близок и понятен. Так близок, что

мне не нужно каждый раз думать о Георгии. Мысль о

Йорике уже наполнилась моим личным отношением к

близкому мне Георгию. И Георгий уже пропадает, а чувство

(аффективное воспоминание) осталось. Осталось и

соединилось с Йориком.

Я как бы привил к Йорику Георгия,

и он для меня ожил.

 

 


 

Я, как атом — это одно, но я в молекуле — это совсем

другое.

 

Меня не узнаешь.

Кислород и водород —

газы. Соединились

вместе —

получилась вода со всеми другими

химическими и физическими свойствами.

 

Найди там кислород или водород!

 

Так и актерская личность, она исчезает в соединении с

образом. Это как будто бы совсем не я. Но это именно

ты. Ты никуда не делся и можешь быть в любой момент

«выделен» из молекулы. Но когда ты в молекуле, ты неузнаваем,

ты приобрел другие качества и потерял свои.

И это соединение атомов в молекулу не механическое, а

химическое. С поглощением или выделением энергии.

 

А вот у имитатора —

соединение вполне механическое.

 

(Закончить все иллюстрацией из театральной практики.

Может быть, Прокофьев: если у меня такое лицо, я

буду вести себя так-то.)

 

Как можно играть «от себя»

и как нельзя играть «от себя»

 

 

Как сделаться образом, как превратиться в какого-то постороннего,

воображаемого человека?

 

Мне дали сыграть Бориса Годунова. Ну как тут ни с

того ни с сего сделаться этим самым Борисом?

 

Актер, не прошедший серьезной школы и предоставленный

самому себе, невольно ищет путей проще и прямее:

царь, повелитель — значит, в лице торжественность,

важность, строгость... Убийца царевича Дмитрия, преступник

— значит, подозрительность, опасливость в глазах...

Его совесть мучит — значит, часто задумывается, мрачнеет...

и т. д.

 

Актер находит все это, «надевает» на себя и, стараясь

ко всему этому привыкнуть, ходит, сидит, стоит, все время

держит себя «в состоянии» Бориса Годунова...

 

Пытается говорить текст роли:

 

«Достиг я высшей власти,

 

Шестой

уж год я царствую спокойно».

 

 

Опытный режиссер смотрит на такого актера и видит,

как он безнадежно далек от обстоятельств жизни Бориса,

как сковал и умертвил себя, и, желая приблизить к нему,

к его душе Бориса, говорит ему: «А вы подождите искать

царя, давайте поищем сначала человека. Он недоволен

своей жизнью, он подводит ей итог, он ищет выхода...

Давайте попробуем это сделать, ведь это вам знакомо:

подумать о своей прошлой жизни? Вот вы, не имея в

виду никакого Бориса, а лично Вы, подумайте о своей

собственной жизни».

 

— Что ж, это не трудно.

 

Конечно. Пойдем дальше. Вероятно, и в Вашей

жизни много было хорошего и плохого. Вероятно, и Вы

можете о многом пожалеть, о многом погрустить.

 

— Да, есть кое-что... Не мало...

 

Актер задумался, вздохнул, видно, что перед ним проходят

картины его жизни. Он уже не здесь, а где-то там,

в своем далёком прошлом... Вдруг он отрывается от своих

дум и спрашивает: «Достиг власти... —

Он ведь власти

достиг, а я что же? Я никакой власти не достиг».

 

— Вы думаете? Так ли? Давайте-ка посмотрим.

 

— Вот вы теперь уже актер, вы играете большие роли,

а вспомните, когда вы только мечтали быть актером, разве

то положение, какое вы занимаете теперь, не казалось

вам высшим? Ну, вот, вы достигли его. Об этом подумайте

и об этом скажите.

 

Актер вспоминает свою юность, свои восторги перед

актерами-премьерами театра и видит, что на самом деле,

как-никак, теперь он стал этим премьером. Эта мысль его

обрадовала и удивила —

смотрите, пожалуйста, и не заметил,

как это все случилось!

 

Почти совсем просто, только все еще с примесью какой-

то напускной важности, он говорит:

 

«Достиг я высшей

власти...»

 

Подождите, почему же вы все-таки важничаете?

 

А как же? Там сказано: достиг я высшей власти.

А в жизни у меня ведь нет такой власти над людьми, значит,

надо прибавить.

 

 


 

— Как у вас нет власти? А разве актер не властен над

зрительным залом, разве он не заставляет сидящих там

людей волноваться, плакать, смеяться по своему желанию?

Разве он не «властитель сердец и дум», если он

только того хочет? Помните, что писали о Мочалове его

современники?

 

«Для выражения мук души, для изображения тоски

безысходной и трудной, в Москве был тогда — орган

могучий и повелительный, сам измученный страшными

вопросами жизни, на которые ответа не находил, —

это

Мочалов»33.

 

 

— Ах, ведь и в самом деле! Это, пожалуй, отчасти и

прельщало, когда на сцену-то шел...

 

Да, и вот — достигли.

 

— Достиг...

 

И по лицу актера пронеслась тень грусти... Очевидно,

не так ему когда-то представлялась эта власть, не так она

представляется ему и теперь. Должно быть, в то давнее

время произошла переоценка своих сил... Если и были

способности, если и рвались они наружу, то, видимо, не

хватило выдержки, труда, энергии, характера... способности

остались неразвернутыми, талант не вскрытым и...

власть...

неосуществленной...

 

 

Актер задумался...

 

Начинайте... — шепнет ему осторожно, чтобы не

спугнуть печальных мыслей, режиссер.

 

— «Достиг я высшей... власти...» — и актер, задетый

за живое этими, уязвляющими его теперь словами, с грустью

и болью, окидывая взглядом свое настоящее и перекидываясь

в свое давнее прошлое, говорит о своей (личной)

жизни:

 

«Шестой уж год я царствую спокойно,

Но счастья нет в моей

душе...

Не так ли,

Мы смолоду влюбляемся и алчем

Утех любви, но только утолим

Сердечный глад мгновенным обладаньем,

Уж охладев, скучаем и томимся?..»

 

Перед нами не царь, каких мы привыкли видеть на

сцене театров, в венце и порфире, перед нами просто че-

 

 

ловек. Человек, может быть, в первый раз за последние

десять лет серьезно и по-настоящему оглянувшийся на

весь пройденный путь...

 

Человек, которому от этого стало больно, жутко...

 

Вот она, оказывается, жизнь! А что дальше? Так и

доживать? Больше ничего?

 

Значит, все мечты и восторги юности — обман...

 

Не в его характере, как видно, «делать смотр» своей

жизни, и этот первый, серьезный, застает его неподготовленным:

он не понимает: как же так? Как это всё случилось?

Ничего не видел, ничего не замечал, всё казалось

таким благополучным...

 

Просто человек... не царь — актер, только актер... Но

почему так трогают его слова? Почему начинаешь сочувствовать?

Почему не кажется фальшивым и слишком выспренным,

когда он говорит:

 

«Напрасно мне кудесники сулят

Дни долгие, дни власти безмятежной —

Ни власть, ни жизнь меня не веселят;

Предчувствую небесный гром и горе».

 

А, может быть, мы ошибаемся? Может быть, Борис

Годунов вовсе не был таким царем на ходулях, а, прежде

всего, человеком? Особенно сейчас, когда он один, сам с

собой...

 

Всяк в своей жизни царь, всяк в своей жизни раб и

всяк человек...

 

Актер проникся верным самочувствием, актер встал на

рельсы естественной жизни, он катится все смелее и смелее...

его уже влечет... рельсы незаметно для него переходят,

как на стрелке, на другую (творческую) колею,

но он ух< е

спокоен, он не останавливает движения, и паровоз

по всем законам природы мчит его по новому, небывалому

(лично для него) пути.

 

«Я думал свой народ

В довольствии, во славе успокоить,

Щедротами любовь его снискать —

Но отложил пустое попеченье:

Живая власть для черни ненавистна.

Они любить умеют только мертвых».

 

 


 

Его фантазия, поставленная на «рельсы правды», рисует

ему уже не только его личную, но какую-то еще и

другую, воображаемую жизнь...

 

Где была пройдена эта стрелка, переводящая его на

другие рельсы? Он не заметил. Но он уже не только он —

«Я думал свой народ в довольствии, во славе успокоить...»

Какой народ? Где это был и есть «его народ»? Однако он

не останавливается. Смотрите, что он делает: он глядит

на улицу, на проходящих, стоящих, проезжающих людей

и говорит о них, как будто бы вот это они-то и есть —

«его народ»...

 

 

«Безумны

мы, когда народный плеск

Иль ярый вопль тревожит сердце наше!»

 

Вот, как близко в душе, оказывается, был Борис Годунов!

Так близко, что ближе и нельзя.

 

Несколько репетиций, и все чужие, непонятные места

искусный режиссер делает для актера своими.

 

А неискусный...

 

Он знает, что все надо сделать своим, личным, и начнет,

может быть, с того же: подставит под текст слов Бориса

факт из личной жизни актера. Может быть, он сделает

это очень метко и удачно, актер приблизится к

жизни Бориса, начнет кое-что ощутительнее воспринимать.

Тут бы надо вести дальше и дать ему незаметно со

своих личных перейти на рельсы Бориса... но, некстати

исполнительный рел-сиссер, при переходе актера на эти

новые рельсы, почует, что актер начинает уходить от

себя, — значит, он фальшивит, надо его сдернуть с этих

новых вредных рельс на его личную правду, т. е. на его

личные будни, на его маленькие делишки.

 

Казни, пытки, глад, мор, пожарный огнь, предчувствие

возмездия... Целая гора человеческих страстей!

 

Что же делает неискусный релшесер?

Под каждый из

этих фактов он подставляет какой-нибудь факт из будничной

жизни попавшего в его руки злополучного актера,

и все время стаскивает его насильно с рельс, вытряхивает

его из шкуры Бориса.

 

Только актер заживет, заволнуется и фантазия его

перепорхнет со своего личного на обстоятельства жизни

 

 

царя Бориса, только начнется творчество - тут-то бы и

поддержать и подтолкнуть его, а он разгонит, рассеет дым

фантастической, воображаемой жизни и влезет со своей

будничной действительностью... И, в конце концов, так

обескровит, так снизит, так обесцветит все, что получится

не венценосец, царь всея Руси, а какой-то конторщик-

горемыка Борька...

 

Этот старательный и чересчур принципиальный режиссер

не додумал самого главного, не додумал того, что

главная цель этого рискованного приема — незаметный

переход на другие рельсы. На рельсы роли.

 

Но... так было всегда, во все времена, во всех «школах

»: посредственность схватывает только посильное ей,

т. е. только слабые, уязвимые места метода. Она пропускает

все важное, ради чего и был создан весь метод, и

самодовольно прет вперед (куда же еще!), расталкивая и

круша.

 

Сюда о Моисеи. Как он шел «от себя». Далее костюмы

делал из своей домашней блузы.

 

Как борьба с этой распространенной ошибкой «играть

образ» и «играть чувство» вырос прием играть «от себя».

А, вернее, от своей личности.

 

Особенно, если актер взял роль себе не по плечу — не

«Зеленое кольцо», а классику, не маленькие чувства, а

драму. Вот он и старается, из кожи лезет.

 

Откуда же явилось, что надо «л< ить от себя»?

 

Это прием. Прием для того, чтобы отвести человека от

явно неверного существования, от изобразительства.

 

Человек все время старается что-то сыграть, и так в

этом застрял, что не выберется, и вот, чтобы его немного

оживить, чтобы спустить на землю с его картонных облаков,

предлагается стать самим собой: послушать, посмотреть,

увидеть, услышать.

 

 


 

О личных слезах

 

Если ты плачешь о смерти собственной тети Марьи Ивановны,

так ты этим самым преграждаешь путь к обстоятельствам

образа — обстоятельства роли, значит, для тебя

не существуют и не могут существовать.

 

Вот от этого, именно, и делается неловко и стыдно

актеру на сцене.

 

С другой стороны, горе от потери тети Марьи Ивановны

требует выхода, и если найдет «маску», то его можно

выплакать, как будто бы не от своего лица и по другому,

совершенно фантастическому поводу.

 

...Когда актер наладится, ему следовало бы подсовывать

понемногу обстоятельства, которые, не спутывая его

верного самочувствия, в то же время изменяли бы его,

делали тем человеком, в которого ему следует «перевоплотиться

».

 

Это и делают, но, так как это не так просто, то все

время происходят срывы, и актер опять вывихивается в

фальшь. Поэтому его возвращают все чаще и чаще к его

«Я», а, вернее сказать, к его личности, к

его привычной

житейской «маске», со всеми его бытовыми привычками

и сегодняшним будничным багажом. В результате это

укрепляется, он привыкает, с одной стороны, играть всё

только от своей личности (объяснить больше примером),

а с другой —

всё, что не это —

считает за неверное самочувствие.

 

 

И этим закрывает путь к художественному перевоплощению,

к источнику полного раскрытия и глубокого проникновения

в душу действующего лица.

 

«Игра образа» —

ошибка чрезвычайно распространенная,

кто только ее не делает! Да оно и понятно: я играю

такого-то, ну, значит, прежде всего, надо изобразить этого

«такого-то». А как начал «изображать», так этим самым

и отодвинул от себя, это —

не я, я только изображаю

того, кого полагается.

 

 

Не сливаюсь с ним, не превращаюсь в него, а изображаю.

Плохо ли, хорошо ли изображаю — все равно —

внутренне этот образ отодвинут от меня. И, чем менее

понятен для меня образ, чем менее знаком мне по быту,

по моей повседневности — тем дальше он отстоит от меня.

 

Играю Бориса Годунова. Ну какой я Борис Годунов?

И начинаю примитивно изображать его: царь, значит,

важность, подозрительность, властность...

 

Об образе

 

20.III.

1947 г.

 

Немирович говорил, что всегда надо «играть себя», только

по разным линиям.

 

Вот, говорил он, Грибунин играет в «Смерти Пазухи-

на» себя, только пускает себя при этом по линии подлости.

 

Долгое время я думал, что это так и было у Грибунина:

он остается самим собой, только дает волю какому-то одному

из своих качеств или свойств. Сказать по правде,

казалось мне при этом, что оттого Грибунин всегда несколько

однообразен — везде хорош, но везде — Грибунин.

 

Теперь же я вижу, что дело обстоит совсем не так.

 

Прежде всего «пускать себя по линии подлости», это-

то и есть уйти от себя.

 

Как так? А очень просто. Ведь факты-то жизни -

совсем другие —

не те, что у меня в жизни.

 

Вот, сдвигая себя на чужие обстоятельства, этим самым

сдвинешь себя и на факты жизни, и на бытие другого человека,

произойдет сдвиг перевоплощения. И я, личное я актера,

исчезнет или почти исчезнет, останется только самая

малость — художник, регулирующий творческий процесс.

 

Границы, в которых можно говорить

об «игре себя» и «от себя»

 

Всю роль «от себя» играть невозможно —

другие ведь

обстоятельства. Но отдельные моменты (даже не кусочки,

а только моменты) — возможно.

 

 


 

Для этого надо выключиться из роли, перекинуться

на свое («смерть любимой мамаши» или что-нибудь подходящее).

Но, конечно, это заплата из собственного

быта, — как нельзя низкосортный прием. И совсем не

искусство.

 

Сюда же, вероятно, и всякие «аффективные воспоминания

» по Станиславскому, вроде: вспомните случай, когда

вы были счастливы или несчастны, или что другое.

 

Чтобы играть «от себя», приходится очень стараться.

Образ все время наплывает и завладевает, а приходится

его сбрасывать, сдергивать с себя насильно. И начинать

с каждой фразы снова. Без преувеличения: с каждой

фразы.

 

(Этот процесс необходимо показать на практике. Иначе

неубедительно.)

 

Играть роль «от себя» и быть не образом, а собой —

нельзя, это невыполнимо.

 

Если же кто и плачет на сцене о смерти своей собственной

мамаши, так это потому, что, во-первых, он

выключился из роли и из обстоятельств, и, во-вторых, --

бесстыдный навязчивый человек, лезет со своим горем

на базар!

 

И смотреть на это неприятно, т. к. видно, что сюда

притянули свои обстоятельства, без всякого отношения

к пьесе; а также потому, что чувствуешь это бесстыдство,

навязчивость и нечуткость.

 

Конечно, начав «от себя»

и «от своего» (вроде «мамаши

»), можно расчувствоваться и перейти на пьесу и на

образ. Как, например, разозлившись, можно «открыть»

свой темперамент и для обстоятельств пьесы.

 

Но цель этого - - разволноваться, расчувствоваться,

уйти от «своей трезвости», чтобы легче произошел этот

сдвиг от своих обстоятельств в обстоятельства пьесы.

 

«Себя» играть невозможно, неисполнимо, но поместить

себя в роль, найти себя в роли необходимо (иначе не приблизишь

свое личное к роли).

 

И, кроме того, для жизненности, для правды надо начинать

с того, что «найти себя» — начинать с себя —

пустить в ход свои глаза, свои уши, словом, свою физиологию.

 

 

 

Начинать, чтобы в эту, пущенную в ход физиологическую

машину подсунуть обстоятельства — тоже вполне

физиологические, но дополненные новым психологическим

оттенком и вообще новым содержанием.

 

Но почему же все-таки существует этот ошибочный

взгляд о возможности «играть от себя»? Вероятно, не

зря же!

 

Конечно, «я» участвует. Даже, можно сказать, «я»

превалирует. Но что это за «я»?

 

Все дело в начале. Начинается все с моего «я»: мои

глаза, мои уши — отсюда конкретность восприятия, Без

этой конкретности не может быть живого. Это —

правда.

А там, дальше, идет сдвиг на правду «не я».

 

Или же (второй случай) когда актер играет привычную

для себя маску, привычную роль.

 

Образцов: «В МХАТе все идут " от себя". А надо идти

" от него" (очевидно, от изображаемого лица).

 

Когда артист плачет на сцене оттого, что у него умерла

сегодня на самом деле мать, мне неловко за него (очевидно,

нечто вроде психического проституирования), надо

жить чувствами не своими, а " его" чувствами».

 

Это хорошая форма для пояснения «маски». Жить

чужими чувствами, «его» чувствами вообще нельзя. Если

смеюсь, так это ни кто другой, как именно я. Но — или

моя особая грань, или под маской.

 

«Будьте вы сами собой» — это, по-видимому, совсем

вроде: «публики нет, вы одни». Едва ли на сцене можно

быть «самим собой». Маска непременно сама возникнет.

Так же и чувство публики едва ли может покинуть

актера, Но чувство публики особое, то, которое заставит

его еще больше почувствовать себя одним на сцене.

 

Возвратимся к нашему вопросу об участии «личности»

в творчестве: как играть (жить) — «от себя» или «от него»

(образа)?

 

Сколько всего написано по этому поводу актерами и

не актерами!

 

33 7

 


 

Нельзя сказать, что все они были неискренни, нельзя

сказать, что все они говорили не дело, — все вертятся

вокруг истины, только никак в точку не попадут! Спорят,

ругаются, унижают друг друга и никак не могут придти к

соглашению. Одни говорят: на сцене надо жить «от себя»,

другие — надо жить «от него» (образа)...

 

А между тем и спорить-то не о чем: все от себя и все

от него!

 

Везде и всюду «Я», но только «под маской». Поэтому

неузнаваем. Главное же — неузнаваем для самого себя —

поэтому искренен и смел до дна.

 

Это так ясно и так просто!

 

О мешанине

 

Мешанина — нестройная помесь моего личного и творчески

возникающего.

 

Личное отношение к партнеру и отношение по пьесе.

 

В творчестве они сольются и модифицируются, личное

превратится в воображаемое.

 

Если же творчества нет, человек живет не воображаемой,

а реальной будничной жизнью, — личное его не

пускает в творчество. Держит его на поверхности, как

поплавок.

 

(Надо собрать факты о «мешанине».)

 

Глава

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

 

Среди актеров есть много таких, которые привыкли каждый

свой шаг на сцене проводить через осознавание. Они

не могут себе представить, чтобы у них что-нибудь делалось

само собой. «Как это можно дать себе полную волю?

Что же получится, кроме анархии?» А почему? Ведь в

жизни у них нет анархии, а разве они все осознают?

 

Дело в том, что в жизни у них есть и действует некая

сила их бытия, их индивидуального бытия. Он, Петров,

и как бы ни трепала его жизнь, так и останется Петровым

и будет вести себя, как Петров.

 

А на сцене другое. Он, Петров, но при этом он еще

каким-то образом должен стать и «Степановым». И соединение

всего того, что в нем есть, дает зародыш некоей

новой личности: «Петров-Степанов» (или «Степанов-Петров

»). Ему-то и надо дать теперь свободу.

 

(Конечно, если он только «изображает Степанова» и

органически с ним никак не связан, остается сам целиком

и полностью Петровым, тогда тут и толковать не о чем:

никакого бытия «Степанова» не будет, и отдаться, значит,

нечему или нечему «давать свободу».

 

Если же он привил себе «Степанова», то в нем течет

две крови: его, Петрова, и кровь «Степанова».

 

Об этом главы о «Перевоплощении».)

 

Ну а если нет «органической связи» с объектом, нет

перевоплощения, что же это будет за работа? Компиляция,

копировка, механика? Нет, это все-таки в самых

серьезных, самых лучших своих проявлениях будет творчество.

 

 

Только этого творчества публика не увидит, оно ограничится

периодами репетиций. Там оно развернется в свою

полную меру. Там актеры и режиссеры, в поисках того,

как выразить живую правду, будут вдохновенно гореть.

 

 


 

Но, когда все найдено и зафиксировано,

остается это все

«донести до публики». Это уже не созидание, а воспроизведение,

это уже не творчество, а более или менее правдоподобное

повторение, «изображение» того, что радовало

и манило на репетициях. Это твердая форма Щ

свидетель былого творчества*.

 

Хорошо, если теперь, при выполнении, актер будет

увлекаться, но важно все-таки, чтобы он не переступал

найденной твердой формы... Этот запрет гасит его, конечно,

но зато форма, найденная в репетициях (если она

хороша), производит свое действие.

 

В последнее время большинство молчаливо согласилось

между собой, что это и есть искусство театра. А если

где актер не выдержит, увлечется и сценка блеснет свежестью,

— то вот и высшая степень этого искусства, вот

он и искомый Театр с большой буквы. Увы.

 

Приходится слышать: если «живешь на сцене», так всё

забудешь. Нет. Творческое состояние есть единовременное

присутствие и гармоничное действие всех способностей.

 

Есть также боязнь, что «жизнь на сцене» будет скучна

и незначительна. Тут ошибка в самом понимании жизни.

 

Простота и жизненность заключается совсем не в том,

чтобы все делать незначительно, неинтересно и буднично,

-- это не простота, а бессодержательность, не жизненность,

а бесчувственность.

 

Всё, что в жизни ярко, определенно и целеустремленно,

всё будет сценично; всё, что в жизни смазано, неопределенно,

с неясной отдаленной целью — всё на сцене будет

невыносимо скучно: на сцене минута превращается в

час. В двух словах, жизнь актера на сцене можно сравнить

с выстрелом в цель пулей — собранно, сконцентриро-

ванно, единственно. А можно выстрелить и дробью... А можно

рассыпать весь порох по крупинкам, поджечь и... будет

только пофыркивать. Тут хоть телегу пороху рассыпь —

все равно выстрела по цели не будет, скучно.

 

* Что и названо у Станиславского искусством «представления

». — Ред.

 

 

Актер переживает что-нибудь веселое, бодрое — суетится,

двигается, крутится, а кончит, сядет и — облегченно

вздохнет —

вот так веселье! Просто суетня, трескотня,

нервность, так это и доходит — невесело смотреть на такое

веселье.

 

Настоящее творческое переживание всегда здорово.

Человек не рассеян, он всё видит. Он играет. Он всласть

живет всеми образами, которые «подвертывает» ему его

фантазия.

 

Переживание может не доходить потому, что оно не

то — слишком слабое.

 

Живет, да не тем.

 

Не правда, а правдоподобие —

изображение правды.

 

Или думает, что переживает, а что переживает? Волнение

вообще.

 

Или переживает внутрь себя —

все время тормозит.

Появилось и — охладил, затормозил; опять только что

прорвалось — опять тормоз. Не действующее лицо, а актер

тормозит —

вроде Коклена.

 

(До зрителя) всегда доходит, но не то, что мы хотим, а

доходит все, все самочувствие человека целиком. Это не

учитывается. (Тут об увеличительном стекле.) Потом: вот,

мол, живет, да слабо, потому что есть еще задняя мысль -

видно. Или живет актерским волнением «вообще». Он-то

его принимает за переживание любви, а это актерская истерия.

Актер всегда что-то переживает, это и есть переживание.

Он думает, что переживает любовь, а на самом деле он

переживает совсем что-нибудь другое, и это доходит. Вот

почему «метод переживания» хорош только в подлинных

руках (так же, впрочем, как и методы представлялыци-

ков). Все ведь думают, что они переживают, но актерское

волнение «вообще» — все закрывает... А важно совершенно

конкретное переживание. Конкретность важна. А то —

страх вообще, любовь вообще, ненависть вообще.

 

Чем переживание на сцене отличается от жизненного

переживания? Самому жить на сцене и вести (зал) за собой,

жить так единственно, чтобы лишь это доходило,

 

 


 

чтобы это вырастало в одно крупное, единственное сейчас

явление.

 

Представьте, что ребенок верхом на палочке стал бы

представлять, а не жить!..

 

Гений — это способность зажечь свой собственный огонь.

 

В искусстве нельзя «шутить» чувством. Сентиментальничать

это шутить чувством.

 

Надо, чтобы все чувства были серьезны. Даже если

это комедия, но главное чувство, которое и заставляет

«комедианничать» — оно непременно серьезно.

 

Всякая поверхность, «занятность», сентиментальность —

это не искусство.

 

Всматриваясь в самое существо дела, все школы, сколько

бы их ни было —

и старые, и новейшие — делятся только

на две категории: одна стремится к тому, чтобы актер думал,

хотел, чувствовал, жил на сцене, как воплощаемое им

действующее лицо, другая требует обратного, чтобы актер

как можно более ловко обманывал публику теми или другими

способами, изображая чувства и самую жизнь.

 

Принцип первой можно назвать принципом подлинности,

принцип второй — принципом обмана или фокуса.

 

Псевдопереживание

 

Так же, как написано о происхождении мхатовской ошибки

играть «от себя», написать о происхождении ошибки «играть

образ», «играть чувство».

 

Обе ошибки одна другой стоят.

 

Почувствовав образ, надо его оживлять: глаза.

 

А то —

почувствовал, надел его на себя и живу тем,

что он на мне, а не я — он.

 

В громадном большинстве актеры, к какой бы школе

они ни принадлежали, в глубине души — сторонники твор-

 

 

чества

на сцене, т. е. переживания. Оно и понятно: чем

более одарен актер, тем более он чувствует свою связь с

публикой, тем более, заражая ее, заражается сам. Это

один из законов творчества на сцене.

 

Те же из них, которые открыто причисляют себя к

сторонникам правды, многими средствами стараются получить

у себя правду и переживание. Однако это не очень-

то удается, не так-то это просто и легко. А, во-вторых,

они не очень-то знают, что такое правда. В большинстве

за правду и переживание принимают совсем не то.

 

Те, которые не живут на сцене, с их точки зрения, —

не актеры; только непроизвольность, непосредственность,

горячее чувство, захватывающее целиком актера на сцене,

имеет право называться искусством. Только в этом

актерское творчество...

 

И в самом деле, посмотришь на них в спокойных сценах,

они так опытны, так много играли, так привыкли к

подмосткам и к публике, что совершенно не стесняются.

У них все или почти все непроизвольно, они так просты,

так будто бы естественны...

 

А в сильных сценах они так явно волнуются, так

возбуждены, так забываются, что, по-видимому, живут

на сцене.

 

Если вы новичок в этом деле, то почти, наверное,

попадетесь на эту удочку. Следует иметь в виду, однако,

что производить впечатление простоты на сцене, еще

не значит быть простым, а быть произвольным, волноваться

и забываться — еще не значит художественно

творить.

 

Всякая профессия построена на выучке и на приобретении

привычек.

 

Но привычным можно сделать верное, и можно — неверное.

Уклон обычно в неверное. Почему? Процесс идет

по линии упрощения и облегчения. Как вода скатывается

вниз, так и человек склонен избирать легкую дорогу. Легкая

дорога — это механизация, а затем автоматизация.

«Я» не участвует в поверхностной технической работе.

Трудная — психическое творчество.

 

Сначала ходить трудно, потом —

автомат. Идем, думаем,

говорим и т. д. Актер заучивает слова, интонации,

 

 


 

и это переходит в автоматизацию. Он играет, а думает о

другом, о своем.

 

Одна из опасных сторон привычки та, что она имеет

склонность упрощать всякое дело.

 

Доктор, который должен ежедневно в продолжение

3-х часов просмотреть сотни больных, приучает себя смотреть

и видеть только самые грубые признаки болезни.

Куда ему вдаваться в тонкости и подробности, он гонит

их от себя. Они для него привычно исчезают, а если не

исчезнут, разве мог бы он справиться с таким количеством

больных?

 

Актеру-художнику необходимо проникнуть в жизнь

и душу каждой своей роли, уловить индивидуальные особенности

каждого своего персонажа, почувствовать себя

каждым из них, вжиться в привычки их, в их обстоятельства

жизни, словом, каждый раз стать новым человеком.

Разве существует трафарет для какого бы то ни

было чувства? Каждый человек самым неожиданным,

даже для себя самого, образом объясняется, действует,

реагирует в разное время, в разных условиях и в разных

настроениях.

 

Привычка в актерском деле суживает поле зрения,

привычка мертвит, привычка упрощает и превращает какое

бы то ни было сложное и индивидуальное переживание

в механическое, автоматическое.

 

В этом смысле показательно «творчество» многих чтецов,

которые говорят то, чего не видят, а болтают заученные

слова. Следят за звуком своего голоса, за его повышением

и понижением. Слова говорят, а думать могут о

другом, говорят заученное, задолбленное. Поэтому им и

хочется говорить, говорится. Как таблица умножения —

язык сам болтает, потому что заучил: пятью пять —

двадцать

пять, шестью восемь —

сорок восемь.

 

Так же пробалтывают свои слова и актеры на сцене.

Им совсем не нужно говорить, слова у них сами привычно

пробалтываются, пустые, не нужные.

 

Пусть интонации их очень правдоподобно подобраны,

это может и обмануть зрителя, но, по сути дела, это

не искусство, а ремесло. Плохие копии со своих когда-то

бывших творческих минут.

 

 

«У

актера на сцене все видно»

 

Что же именно видно у актера переживания?

 

Видно, что не он что-то делает с

собой, а что помимо

него в нем делается, живется.

 

Видна непроизвольность. Видно, что есть что-то сильнее

его, что с ним делается. Видна его пассивность. Видно,

что он не вмешивается; видно, что все для него неожиданно.

 

 

<

Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.355 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал