О гражданственности искусства 20 страница

Для оформления спектакля «Океан» театр пригласил художника С. С. Манделя, перед которым была поставлена сложная задача. Мои требования постановщика заключались в следующем.

На сцене не нужны корабли, каюты, квартиры и улицы.

Надо найти решение, при котором действие может идти беспрерывно. Перерывы между картинами, даже очень непродолжительные, сломают ритм спектакля.

Важнейшие сцены — те, где герои пьесы думают. Их нужно максимально приблизить к зрителям.

Построить на сцене корабли театр не может. А если бы и смог, все равно они не нужны в пьесе Штейна. Ведь «Океан» пьеса про флот и не про флот. Иллюзорные декорации «привяжут» пьесу к флоту. Кроме того, они громоздки и неудобны: каюты на военных кораблях очень тесны и невысоки.

Художник. Но мы же вправе преобразить, изменить подлинные размеры кают. Это же сцена.

Режиссер. Да, но есть особая прелесть в тесной и маленькой каюте. Условная театральная каюта будет фальшива, так же как фальшивы избы в опере. В каждую оперную избу «без труда можно «встроить» просторную двухэтажную дачу.

Художник. Каюта может быть маленькой, как в жизни, и большой, как в театре. Какая нужна в «Океане»?

Режиссер. Та и другая одновременно. Актеры и я не должны быть стеснены размерами. А зрители должны видеть маленькую каюту. Как в жизни.

Художник. А как же это совместить?

Режиссер. Я предлагаю не строить каюты, а изобразить их. Но не живописью, не проекцией, а с помощью фото: повесить фотографию, подлинную фотографию того места, где происходит действие.

Художник. Это интересно. Мы можем на фотографии изображать не всю каюту или комнату, а часть ее.

Режиссер. Конечно, и изображать ее в любом нужном нам ракурсе. Допустим — один потолок. Кстати, вы заметили, что каюты отличаются от обычных комнат потолками?

Так в беседах с художником, в макетной мастерской, в спорах и пробах рождался замысел оформления «Океана». Мы довольно скоро договорились об общих принципах решения спектакля — скупость, лаконизм, отказ от натуралистической достоверности и иллюзорности. Но нет-нет, художник, режиссер М. Рехельс или я сам предлагали натуралистическую подробность — падающий снег, движущиеся волны и т. п. Мы даже установили штраф за каждое предложение, тянущее к эффектному, красивому зрелищу, к иллюзорности.

Необходимость сосредоточить все внимание на людях и их сложных отношениях привела нас к ограничению сценической площадки. Две пары кулис из серого парусного брезента, натянутые на металлические рамы, сузили сцену почти наполовину. Кулисы-паруса, широкие внизу и узкие наверху, как бы направляли внимание зрителей на то, что происходит на сценической площадке.

Мы вместе с художником отбирали фотографии кают и квартир, кораблей и пирсов, резали их, подвешивали справа, слева, вверху или внизу, определяли их место, их размер. Некоторые фотографии были увеличены до восьми-дёсяти метров в длину, другие — до трех-четырех.

Для комнаты Маши на восьмом километре была выбрана фотография огромного абажура. Для пирса — фотография шлюпки, спущенной с какого-то огромного корабля. Каюта Зуба изображалась двумя фотографиями — орудийной башни военного корабля (справа от зрителей, вверху) и фотографией угла каюты-салона (посредине, внизу). Сцена на улице обозначалась фотографией большого облака. Все фотографии висели в воздухе на черном фоне, ритмически повторяя линии уходящих ввысь кулис.

Черно-белые фотографии подлинных кают и комнат, шлюпок и воды, различные по размеру и форме, обозначали место действия и условно и достоверно. Что может быть достовернее фотографии? Но что может быть условнее плоской, черно-белой фотографии, висящей между кулисами-парусами?

Фотографии изображали все. Поставленная под фотографией или на ее фоне мебель делала сцену и большой и маленькой одновременно.

Решив проблему мебели, надо было решить проблему беспрерывности действия. Как менять места действия? Ну, фотографии можно поднимать и опускать. Еще лучше одновременно — поднимать одну и опускать следующую. Но как убирать мебель? Закрывать занавес или гасить свет — значит, останавливать действие. Нельзя ли как-нибудь убирать мебель без людей, без затемнения? Увозить одно и привозить другое? Вместе с оставшимися на сцене людьми? Как лестница-эскалатор в метро?

Было ясно, что старая, давно существующая техника сцены эту задачу не решит. Нужна новая техника — транспортер. Художником и инженером театра была спроектирована движущаяся лента шириной в два и длиной в пятнадцать метров. На нее ставилась мебель, выезжающая на середину сцены вместе с актерами. «Увозя» одну сцену, транспортер одновременно «привозил» другую. Беспрерывность была достигнута. Легкое приглушение света и музыки отделяли одну сцену от другой. Транспортер, расположенный прямо за линией занавеса и идущий из кулисы в кулису, максимально приближал актеров к зрителям, подавая их как бы «крупным планом».

Поскольку фотографии изображали и петергофские фонтаны, и каюты, и комнаты, и другие места действия, нам понадобилось очень небольшое количество мебели — койка и стул в каюте Часовникова, стол и два кресла в каюте Зуба, тележка «пиво— воды» в парке и т. п.

Мы сами не всегда бываем до конца смелыми и последовательными в осуществлении своих замыслов. В спектакле «Идиот» мы избрали принцип фрагментарного решения оформления, но в процессе работы с художником мне не хватило смелости довести это решение до логического конца, до более лаконичного и условного хода, и спектакль оказался перегруженным ненужными подробностями и бытовыми деталями, которые тянули его к тому самому «иллюзорному реализму», который столько лет царствовал на нашей сцене. Осуществляя вторую редакцию «Идиота», мы максимально освободили сцену, оставив лишь самое необходимое для раскрытия основной мысли, основного конфликта спектакля.

Реализм — это не иллюстрация и не правдоподобие, а выявление жизни, образное раскрытие той идеи, той мысли, ради которой и было написано произведение. Иллюстрация — самый страшный враг образного.

К главе «Работа с художником»

Письмо художнику варшавского театра «Вспулчесны» (Современный) К. Дашевскому, оформлявшему спектакль «На всякого мудреца довольно простоты»

Пьесу А. Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты» обычно ставят и играют как салонную бытовую комедию. Но карьеризм, приспособленчество — зло социальное, общественное, существующее и поныне. Поэтому качество юмора, мне кажется, здесь должно быть иным. Из всех оттенков комедийного сегодня при сценическом воплощении произведения Островского мы должны предпочесть сатиру. История возвышения Глумова должна быть не только смешной, но и страшной. Все характеры, все эмоции надо предельно обострить и довести до степени фантасмагории.

Пьеса Островского относится к позднему периоду его творчества и содержит все, из чего выросла драматургия Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина. Поэтому мы имеем право развить содержащиеся в ней элементы гротеска.

В известной степени персонажи пьесы — маньяки и безумцы, одержимые каждый своей идефикс. Все вместе они образуют человеческий зверинец. Только в такой среде мог возникнуть и расцвести Глумов — гений хамелеонства. Секрет его успеха заключается не только в том, что он умеет распознать человеческие слабости и использовать их в своих целях, но и в том, что он умеет стать для каждого человека его идеалом.

Глумов наделен подлинным талантом актерского перевоплощения.

Вот почему я считаю, что артисту надо сыграть в этом спектакле не один характер, а шесть. Какие же это характеры?

1. Глумов наедине с собой и с теми, кто его знает по прошлой жизни, — мать, Курчаев, Голутвин.

Неудачник, одержимый бесом честолюбия. Он зол, желчен, расчетлив. Сделать карьеру — для него вопрос жизни и смерти.

Герои Бальзака и Стендаля хотят завоевать Париж. Глумов хочет завоевать Москву. Холерик.

2. Глумов с Мамаевым.

Восторженный, недалекий, даже глуповатый молодой человек. Скромный, застенчивый, влюбленный в дядюшку. Меланхолик.

3. Глумов с Мамаевой.

Пылкий, сжигаемый пламенем страсти мужчина. Любовник вулканического темперамента. С неимоверным трудом сдерживает свои страсти, зная, что они могут испепелить все окружающее. Это герой романов Поль де Кока, которыми зачитывается Мамаева. Сангвиник.

4. Глумов с Городулиным.

Нигилист и ниспровергатель всего на свете. Он знает, как плохо устроен мир, и ненавидит его. Его эскапады против общества — злы до такой степени, что это фраппирует и эпатирует либерала Городулина. Этот Глумов настроен мрачно. Мизантроп.

5. Глумов с Крутицким.

Ревностный хранитель строгих порядков, старых законов, служебной иерархии и дисциплины. Личной жизни и иных интересов, чем борьба с новыми веяниями, у этого Глумова нет. Фанатически предан идее спасения общества от всего нового. За это способен отдать жизнь. Аскет.

6. Глумов с Турусиной.

Человек, отрешившийся от земного счастья. Весь в мыслях о служении богу. Почти святой. Он благостен и всепрощающ. Анахорет.

Каждому персонажу известна лишь одна маска Глумова.

В последней сцене Глумов — иллюзионист, разоблачающий свой аттракцион.

Время, к которому относится действие пьесы, — 60-е годы XIX века.

Степень достоверности быта и эпохи должна быть примерно такой же, как у Домье.

Места действия:

Первый акт

Комната мансардного типа. Войти в нее можно только снизу. Темно и мрачно.

Здесь, в полумраке, где-то под крышей дома на окраине Москвы вынашивает Глумов чудовищные планы «покорения мира».

Спектакль начинается с того, что Глумов сжигает рукописи — сатиры и эпиграммы. Порывает с прошлым. Чем-то это должно напомнить сцену перед арестом.

Тени от пламени, блики огня на лице и руках Глумова должны создать ощущение инфернальности.

Второй акт

Гостиная в доме Мамаева. Та ее часть, которая превращена Мамаевой в уголок любви. Ковры, портьеры, интимный свет, отсветы огня в камине — все, как в лучших французских романах...

Именно здесь в такой обстановке, при таком свете Мамаева мечтает отдаваться любовникам. Большой диван — главное в этом интимном приюте любви.

Третий акт

Кабинет Крутицкого — это джунгли из шкафов. Шкафы, забитые папками с рукописями Крутицкого, образуют лабиринт. Огромный зал — кладбище проектов и трактатов. Здесь полумрак. Тлеющие угли печки никогда не смогут согреть наглухо отгороженную от мира цитадель прошлого.

Четвертый акт

У Турусиной. Это скорее не зал жилого дома, а трапезная монастыря. Монастырская тишина. Иконы, лампадки, восковые свечи, тусклый свет золотых и серебряных окладов должны создать особую атмосферу отрешенности от всего мирского.

Пятый акт

Терраса загородного дома. Здесь, за столом, заседает кружок Мамаева. Сплетни и всякий вздор облекаются в форму обсуждения государственной важности дел. Все носит характер конспиративный, будто это масонская ложа, общество спиритов. И здесь таинственность придается чадящими свечами, призрачным светом сумеречного вечера.

Огонь в той или иной форме присутствует во всех картинах. Полумрак и некая таинственность объединяет все места действия. Во всех картинах композиционным центром становятся детали — горящая печь, диван, шкафы, иконы, стол. Все остальное — размыто, неопределенно, сливается с темнотой.

Подчеркнутая зловещность интерьеров должна контрастировать с ничтожностью, глупостью, бездарностью общества.

Некоторые пожелания относительно внешнего вида персонажей:

Мамаев — важный сановник. Тучен. Лет 60. Величие Мамаева равно его глупости и страху перед женой. Одет богато.

Мамаева — стареющая, но молодящаяся женщина, явно не умещающаяся в своих платьях. Одета не по летам. Несмотря на всю светскость, она пошла и провинциальна.

Городулин — богатый господин средних лет, одетый изысканно, по самой последней парижской моде. В этом стремлении к западу — протест против российских порядков. Салонный бунтарь и трибун светских гостиных. Позер. Этакий гибрид «стиляги» и «битника» конца прошлого века.

Крутицкий — заплесневевший, неопрятный, обсыпанный перхотью сморчок. Это какое-то ископаемое. Скорее, орангутанг, чем человек. Генерал, но не военный, а гражданский. Сколько ему лет — неизвестно. Но не менее 100—120 по виду. По уму 5—6. По резвости — 25—30.

Турусина — состарившаяся кокотка. Ее скромное монашеское одеяние стоит огромных денег и очень похоже на бальное платье. Она кается только потому, что грешить уже не может.

Курчаев — молодой, здоровый самец. Бравый гусар, промотавший состояние. Он красив, но глуп, как пробка. Разодет, как индюк. Из всех возможных родов войск он выбрал тот, которому присвоена самая пышная и яркая форма.

Голутвин — журналист-пропойца, опустившийся до мелкого шантажа. Интеллигент-подонок. Образованный бродяга. Фигура в духе Диккенса. Пожилой человек.

Машенька — юное, но абсолютно бесцветное существо. Выцветшие глаза, жидкие волосы, плоская грудь, куриные мозги. Без капли юмора, женственности, темперамента. За любовь она принимает нездоровое любопытство к сексуальным сторонам жизни.

Манефа — вариант Распутина в юбке. Мужеподобна до такой степени, что стоит подумать, не дать ли эту роль мужчине. Полупьяная, грязная баба. Солдат в юбке.

Мать Глумова — востренькая старуха с остатками былой интеллигентности. Животная любовь к сыну, следы хороших манер и врожденная страсть к интригам заменяют ей ум и талант. Одета очень бедно, но с претензиями на дворянство.

Приживалки — ловкие бабенки, разжиревшие на глупости Турусиной. Строгие, почти монашеские одеяния скрывают весьма плотоядные фигуры чревоугодниц. Они глупы и невежественны. Но чтобы поживиться турусинским добром и предаваться тайным грехам, у них хитрости достаточно.

Слуга Крутицкого — человек без мозгов вообще. Он сделан из огромного бревна одним топором. Выглядит человекообразным псом фантастических размеров.

Характеристики персонажей и интерьеров объединены — для гротескных фигур нужна соответствующая среда. В свою очередь в гротескно решенных интерьерах могут жить только страшные уроды в духе Домье. Общее решение зрительного образа спектакля скорее должно быть графическим, чем живописным. На сцене должно находиться лишь то, без чего невозможно действовать.

ВОСПИТАНИЕ ТВОРЧЕСКОГО КОЛЛЕКТИВА

До сих пор речь шла о работе режиссера в процессе создания им спектакля. Но есть и другая сторона его деятельности — воспитание творческого коллектива.

В идеале создание творческого коллектива — это создание союза единомышленников. Но практически эта проблема представляет огромные трудности, так как каждый режиссер имеет перед собой даже не конгломерат различных актерских индивидуальностей (что было бы неплохо), а по-разному творчески и методологически воспитанных людей. Обычно мы делим их на одаренных, менее одаренных и совсем неодаренных. Это, пожалуй, единственный критерий отбора актеров. Но этого недостаточно.

Мы знаем высокоодаренных артистов, насквозь испорченных предыдущей практикой, и, наоборот, не очень ярких в смысле одаренности, но владеющих необходимой методикой.

Мы часто и много, но безуспешно говорим об организационных формах театра. Не вообще организационных, а о тех, которые сковывают творческую жизнь коллектива. Я имею в виду типовые штаты хотя бы. Ведь это неестественно, чтобы в искусстве что-либо было типовым. Было бы куда более естественным, если бы в зависимости от облика данного театра определялось количество актеров, наличие или отсутствие оркестра, количество режиссеров, художников, число ежегодных постановок, чтобы все это было подчинено особенностям индивидуальности возглавляющего театр художника, а не единым для всех нормам. Мне кажется, надо сделать все, чтобы театр перестал быть зрелищным предприятием, то есть учреждением. Нужно сделать все, чтобы театр стал живым художественным организмом. Все «типовое» облегчает работу руководящих органов, и в подобном «облегчении» — причина, делающая порой искусство театра скучным и бескрылым.

Мы часто говорим о формировании творческого коллектива с высоких позиции, и все-таки я не знаю театра, который бы с этих позиций проводил, например, конкурсы. По существу, это очень важное и прогрессивное мероприятие, но в общем оно не стало тем, на что рассчитывали, надеялись творческие работники. Сегодня конкурс во многих театрах — просто способ избавиться от ненужных артистов. Это очень важно и необходимо для жизнедеятельности творческого коллектива, но нельзя сводить значение конкурсной системы только к проблемам организационным.

Конкурс, если к нему подходить с позиций творческих, может стать способом объединения в коллективе людей с едиными художественными взглядами, стоящих на одних творческих позициях, придерживающихся в искусстве единых принципов, единой методологии. Он может и должен стать способом подбора трупп единомышленников.

Но мало ли у нас режиссеров и актеров, для которых эта проблема единомыслия в искусстве просто не стоит? Часто ли случается, чтобы артист уходил из одного театра в другой только потому, что его тянет к режиссеру, который для него является кумиром в искусстве, под руководством которого — и только под его руководством — он хотел бы работать, ибо близок ему по духу?

Если это и происходит, то так редко, что является скорее исключением из общего правила, чем принципом отношений между художниками.

Мы знаем, что театр без обновления своего состава существовать не может. Работает много людей, которые давно должны были бы знать, что им не стоит заниматься искусством. Выясняют же они это тогда, когда до пенсии еще далеко, а менять профессию уже поздно. В этом болезненность и трудность решения вопроса. Необходимо очень мудро в государственном масштабе решить эту проблему с наименьшим количеством «человеческих потерь».

В деле стационирования в свое время была допущена ошибка, потому что этому организационному моменту не предшествовало творческое формирование трупп. Значит, должен идти постепенный процесс переформирования, нужно найти такие организационные формы, которые позволили бы театру собирать единомышленников под руководство того режиссера, который близок им по своим творческим устремлениям.

Большой драматический театр в этом смысле был ярким примером общего положения, где беды всех театров были как бы сфокусированы, доведены до своего логического предела.

До моего прихода труппа состояла из 79 артистов, причем играющих из них было 22, вне зависимости от амплуа, а просто таких, которые были способны играть. Поскольку положение было доведено до крайности, нам удалось провести реформу, подобной которой давно не знал советский театр. В течение одного сезона было освобождено от работы 38 человек, то есть почти половина труппы. Пришло пополнение.

Сказать, что это был тот высокий принцип, которого надо придерживаться всем театрам, нельзя. Это была производственная, практическая необходимость. И только сейчас, на новом этапе, мы будем проводить конкурс не по принципу освобождения плохих, а по принципу освобождения не «наших» актеров. После непродолжительной совместной работы мы не можем сказать человеку: «Вы хороший артист, заслуженный и по званию и по существу, но вы — артист не нашего театра». Для того чтобы иметь на это право, нужно, чтобы прошли годы, в течение которых это стало бы очевидным. Иными словами, нужно иметь на это моральное и творческое право.

Но одна сторона дела — формирование коллектива, другая — его воспитание. По какой линии должно идти это творческое воспитание?

Поскольку театр — не студия, не школа и не институт, главное — это репетиционный процесс. Нужно, чтобы каждая репетиция проходила с нужной мерой требовательности, чтобы все время было ощущение неосуществленной цели.

У нас в театре при высокой культуре коллектива и едином понимании общих художественных задач обнаружилась страшная путаница в вопросах методологии. Многие из наших актеров — выпускники современных школ, институтов, московских и ленинградских, но в понимании основ актерского искусства они никак не находили общего языка.

Поэтому мы решили проводить «творческие среды», на которых пытались прежде всего выработать общий язык. Ведь такие, казалось бы, кристально ясные термины, как «задача», «сквозное действие», понимаются разными актерами по-разному. И обнаружив это, мы мужественно начали с Адама и Евы.

На этих «средах» собирается весь творческий коллектив, и мы обсуждаем насущные вопросы жизни театра. Вопросы общего языка, вопросы творчества и этики. Мы учимся на них вести откровенный и нелицеприятный разговор решительно по всем вопросам.

Это очень полезное мероприятие, на котором можно много сделать для воспитания коллектива. Здесь можно поговорить о том, как прошел спектакль, что тормозит репетиционный процесс, можно сказать об актерском эгоизме, о неумении вести себя в театре, об отношении к партнеру и т. д.

Мы делаем попытки уловить в творческой деятельности театра все положительное, обнаружить, чего нам удалось добиться и что нам мешает, тянет назад. Мы обсуждаем жизнь коллектива за прошедшую неделю. Для нас это трибуна и морально-этического и профессионального порядка, где мы пытаемся прямо и честно — а это условие всякого настоящего коллектива — учиться.

Очень важно, например, проанализировать успех у зрителя спектакля, который нам самим не кажется удачным, во имя высокой цели разоблачить ложный успех. Это очень трудно, но, если не пытаться этого делать, невозможно двигаться дальше.

Важно проанализировать репетицию, понять — почему, например, сегодня репетиция художественно не состоялась или почему сегодня она прошла лучше, чем вчера, осмыслить творческие процессы, вникнуть в их существо. Обычно мы предпочитаем обо всем этом стыдливо умалчивать, а если и говорим, то как-то уныло-производственно, не на тех нотах и не так, как требует настоящее творчество.

Нужно приучить коллектив не ссылаться на хорошие рецензии. Появился положительный отзыв о новом спектакле — хорошо. Но у себя дома надо иметь мужество оценить его, так сказать, по гамбургскому счету, не упиваться похвалой. Похвалили у нас актрису Н., а мы ей сказали: «Не обольщайся, хоть тебя и хвалят, работай дальше, то, что ты показала, далеко не высший сорт». Но зато, когда ее серьезно покритиковали, коллектив ее поддержал. Ей сказали, что, несмотря на частные недоделки, она идет в работе правильным путем.

Такие вещи имеют огромное значение в процессе становления актера. Очень важно удержать его от упоения успехами, но не менее важно поддержать в нем веру в себя.

В этом смысле едва ли не самое страшное — воспитывать коллектив в духе упоения успехами, которых он достиг. И задача руководителя — возбуждать в коллективе чувство неудовлетворенности, чтобы, несмотря на успех спектакля, в самом коллективе жило сознание того, что многое еще не сделано, многого не хватает. Для этого и самому руководителю необходимо преодолевать в себе чувство самоуспокоенности, воспитывать умение не воспринимать критические замечания артистов как выпад лично против себя.

Сила авторитета заключается не в том, чтобы все вокруг говорили, что у руководителя все идеально. Атмосфера аллилуевщины — не самая благоприятная для творческого роста и режиссера и артистов. Надо все время жить в состоянии готовности к новым трудностям и новым преодолениям их.

Театр находится в постоянной борьбе за утверждение своих принципов. Но важно, чтобы объединенность коллектива на основе этих принципов не вела к слепоте по отношению к собственным недостаткам.

Когда мы говорим о единомышленниках, это не значит, что мы амнистируем недостатки друг друга. Ведь легче всего объединиться против других. Надо внутри собственного коллектива научиться говорить друг другу правду.

Нельзя воспитывать в артисте страх, нельзя держать его в ощущении, что критическое замечание по спектаклю может поставить его в положение оппозиции по отношению к руководителю театра. Наоборот, артист должен постоянно чувствовать, что он имеет право говорить о том, что не удалось, что плохо, если только он делает это с позиций искренних и честных.

Смелость, откровенность, принципиальность никогда не разрушат творческий коллектив, как это кажется некоторым руководителям, а, напротив, будут способствовать его объединению.

Надо воспитывать в каждом члене коллектива ответственность за каждый спектакль. Мы часто болеем за спектакль только эгоистически, а не в интересах целого. Не занятый в спектакле актер или получивший не ту роль, на которую он рассчитывал и претендовал, считая «своей», в лучшем случае оказывается в «нейтральной» позиции, в худшем — становится недоброжелателем. Это разрушает коллектив изнутри. Только при условии искренней заинтересованности каждого члена коллектива в общем деле возможно создание подлинно творческой атмосферы в театре.

Нам в Большом драматическом театре удалось добиться того, что у нас почти не возникает обид по поводу распределения ролей, а если они и возникают, то только на непродолжительное время. Как мы этого добились?

Например. Артист, снискавший себе славу исполнением ролей героического плана и сыгравший энное количество ролей в пьесах «плаща и шпаги», артист декламационной манеры игры, стал за годы, предшествовавшие моему приходу в коллектив, синонимом сценической пошлости. В этот период он играл лучшие роли и был фактически хозяином положения.

В очередном спектакле актер этот получил трехминутный эпизод, обидный для его самолюбия. Сделано это было нами совершенно сознательно: нам хотелось, чтобы он пришел объясниться по этому поводу. Он не пришел. Почему? В это время из театра увольнялось 38 человек — тут было не до шуток. Он, видимо, счел, что лучше уйти в кусты и постараться сыграть эту маленькую роль так, чтобы максимально выявить в ней свои возможности. Так он и сделал.

Другой случай — артистка, игравшая все первые роли в русском, западном, классическом и современном репертуаре, позволила себе грубость по отношению к режиссеру. Я вызвал ее к себе и сказал, что она ведет себя неверно, что она не должна обсуждать поведение режиссера во время репетиции и давать оценку его работы, вместо того чтобы выполнять его задания. Состоялся такой разговор:

— А я иначе не могу! — заявила она.

— Тогда нам нельзя работать вместе, — ответил я.

— Тогда я подам заявление об уходе!

И она пошла к директору. Но я успел позвонить ему по телефону и попросить, чтобы он не задавал ей никаких вопросов, не вступал с ней ни в какие объяснения, а просто подписал заявление. Так и было сделано — заявление об уходе было принято. Через час актриса взяла его обратно.

В тот период мы решили, что во имя спасения всего коллектива мы обойдемся без отдельных актеров, которые, может быть, и необходимы нам с точки зрения творческой, но мешают в проведении в жизнь принципов этического воспитания коллектива.

Были и обратные случаи. Артист, привыкший играть роли одного плана, получил в очередном спектакле не «свою» роль. Нужно было снять с него коросту привычных штампов. Новая работа принесла ему успех, его полюбил зритель, и он нам поверил. Это был другой принцип воспитания — доверием.

Сначала в театре каждое освобождение от роли расценивалось по многолетней привычке как плохое отношение главного режиссера. Рассуждали приблизительно так: «Артисту М. дали эпизод на три минуты? Его не любят, его дело — табак!» Это нужно было преодолеть. В следующем спектакле «опальный» актер получал центральную, бенефисную роль. Это вызывало страшное недоумение. Но только поначалу. Постепенно стали понимать, что снятие артиста с роли или назначение другого на роль, на которую он рассчитывал, не означает унижения его.

Теперь я могу собрать артистов и сказать: «Вот три человека, которые могут играть роль. Давайте выяснять в этюде, кто из них лучше». В процессе работы двое отпадают, но они уже не воспринимают это как укол своему самолюбию. В результате мы достигли очень важного — доверия к руководству театра. И сейчас можно делать, что угодно, — только у злейшего врага возникнет мысль, что что-то сделано не для пользы общего дела. Когда я назначаю на ту или иную роль не «того» артиста, многие могут считать это абсурдом, думать, что, может быть, я сошел с ума, но никто не упрекнет меня в том, что я поступил так по соображениям нетворческого порядка.

Иногда режиссеры обеспечивают себе в коллективе довольно спокойную жизнь тем, что дают работу людям, готовым вступить с ними по поводу любой роли в конфликт. Я считаю этот путь гибельным. Всех ртов все равно не заткнуть, и не успеет такой режиссер оглянуться, как его разорвут на части. Как только артисты почувствуют, что какая-то пьеса выбрана режиссером только для того, чтобы кого-то «ублажить», режиссер станет жертвой своей недопустимой беспринципности.

Все эти проблемы существуют в театре и требуют своего решения. Творческие «среды», «четверги» или «пятницы» (в конце концов, не важно, как они называются) в этом смысле просто необходимы, они положительно сказываются на всей работе театра, учат артистов быть требовательными к себе и своим товарищам.

При всех трудностях и насыщенности нашей повседневной жизни можно, вероятно, найти какие-то новые формы работы, мобилизующие нашу творческую активность.

Воспитание коллектива — сложнейшая, тончайшая, требующая знания актерской души область работы режиссера. И очень важная, если речь идет о строительстве театра, а не просто о постановке очередного спектакля. Здесь вопросы чисто художественные переплетаются с вопросами этическими.